Jia Zhangke über seinen neuen Film „Mountains May Depart“
Natürlich gibt es ein Feuerwerk: Über einem zugefrorenen See lassen Tao und die zwei Männer, zwischen denen sie sich nicht entscheiden will, Billig-Raketen zischen. Es flirrt, es funkt, man führt einander auf Eis. Shan he gu ren (Mountains May Depart) heißt der neue Film des chinesischen Regisseurs Jia Zhangke und wie oft in seinen Filmen spielt seine Frau Zhao Tao die Hauptrolle hervorragend: Jia folgt Tao in drei Kapiteln über 26 Jahre ihres Lebens hinweg und träumt sich dabei sogar in die Zukunft: 1999 treffen wir sie als junge Studentin, 2015 als erwachsene Frau und Mutter und 2025 als alte Dame. Dazwischen liegt die Öffnung des Landes für den Westen, für den Kapitalismus, der Wirtschaftsboom, passiert der Technologiesprung, gibt es immer mehr „Exilchinesen“ und gravierende Umwälzungen überall.
Durch den betonten Realismus seiner Arbeiten bietet Jia stets einen Gegenentwurf zum offiziellen chinesischen Kino. Mit seinem A Touch of Sin war er 2013 zum dritten Mal im Wettbewerb von Cannes. Anhand der Geschichten von vier Personen erzählt er dort von der zunehmenden Gewalt, die der wirtschaftliche Erfolg im zeitgenössischen China mit sich bringt. In Mountains May Depart aber bestimmt die Liebe. Der Wandel der chinesischen Kleinfamilie geht hier einher mit der Veränderung eines Landes zwischen Verheißung und Ernüchterung. Entscheidungen werden anders getroffen, Fortschritt meint oftmals Weggehen.
Ein unerschrockenes Melodram in drei Akten ist dieser Film (und in drei verschiedenen Bildformaten). Die episch gespannte Biografie einer Frau und eines Landes, und bei weitem der unumwunden emotionalste von Jias Filmen; auf den ersten Blick hier nur grob strukturiert, dort fast kitschig überzogen, aber nein: Alles stimmt schließlich, alles fügt sich: Von der besten Eröffnungsszene mindestens dieses Jahres bis zum perfekten Schlussbild – Mountains May Depart und es wird gut sein.
Ihre Filme sind immer auch eine Bestandsaufnahme aktueller Vorgänge in China, sozusagen Zeitaufnahmen. In diesem Film spielt Zeit eine große Rolle, auch weil Sie die Geschichte von Tao über zwei Generationen spannen …
Zeit ist für mich ein essenzielles Element dieses Films und auch aller meiner anderen, das ist richtig. Das Besondere an diesem Film ist nun, dass ich schon seit zwei, drei Jahren einen Film über die Liebe zwischen zwei Menschen machen wollte. Gut, in diesem Falle zwischen drei oder vier Menschen, jedenfalls aber über die Emotionalität zwischen Menschen, Gefühle, die sie binden – im besten Falle frei machen. Bricht man meine bisherigen Filme auf ihre Kernkonstellation herunter, stand immer ein Individuum gegen die Gesellschaft oder ein Individuum gegen die Umstände und die Umgebung oder ein Individuum gegen räumliche Gegebenheiten oder politische Situationen im Zentrum.
Dieses Mal wollte ich mich auf einen diffuseren Aspekt konzentieren: das Gefühl. Auf Emotionen. Auf die Liebe. Das heißt nicht, dass die Figuren hier außerhalb eines sozialen Kontexts stehen oder agieren, im Gegenteil, davon ist niemand zu trennen. So ist folglich auch eine der Fragen in diesem Film, wie sich soziale Veränderungen, technologischer Fortschritt und wirtschaftliche Entwicklungen auch darauf auswirken, wie Menschen Liebe erleben und sich emotional miteinander verbinden.
Und um diese Transformation näher zu betrachten und zu erforschen, brauche ich das Element Zeit. Deswegen hat der Film auch drei Kapitel, in denen er die Hauptfigur jeweils in ihrer Jugend, in ihrem mittleren Alter und in hohem Alter begleitet, über 26 Jahre insgesamt. Für mich war das der einzige Weg, herauszufinden wie nicht nur Gefühle und die Liebe sich ändern und entwickeln sondern auch, was das mit den Menschen selbst macht. Denken Sie nur selbst daran, wie Sie das erste Mal Liebe gespürt haben. Da mag das ein segenreiches Gefühl gewesen sein. Getragen auch von Naivität vielleicht, von überschwänglicher Ignoranz und unerschütterlichem Mut, von ganz viel Süße und voller unzähliger Möglichkeiten.
Je mehr man lebt, umso differenzierter wird man Liebe mit der Zeit betrachten. Erleben wird man sie dagegen gleich. Aber wissen wird man mehr. Es kann auch sein, dass es dann mehr um Praktikabilität geht, um Vernunft, um Pragmatismus.
Ohne Zweifel konnte man damit rechnen, dass der rasante wirtschaftliche Umbruch in China in den vergangenen Jahrzehnten auch soziale Veränderungen herbeiführen würde und nicht zuletzt darüber Auswirkungen auf den Einzelnen haben würde. Sie selbst sind nun 45 Jahre alt und haben die Öffnung zum Kapitalismus bewusst miterlebt. Was sind Ihre Erfahrungen?
Meiner Meinung nach läuft alles – also die äußeren Umstände und wie sie unser Empfinden füreinander verändern – in einem Aspekt zusammen, nämlich darin, wie sich unser Wertesystem verändert hat und welche grundlegenden Konsequenzen das auf unsere Entscheidungen hat, die wir nun eventuell ganz anders treffen als vorher. Nicht nur das Konsumdenken mit seinen hohen materiellen und auf Singularität abzielenden Werten hatte hier einen starken Einfluss darauf, wie die Menschen nunmehr Entscheidungen treffen, sondern auch der technologische Fortschritt war dabei ausschlaggeben. Man kann sagen, dass es sich ab 1989, als es die ersten gut funktionierenden Computer und Mobiltelefone auch für den Hausgebrauch gab, grundlegend geändert hat, wie Menschen sich miteinander verbinden, wie sie kommunizieren, wie sie sich nahe sind oder wie sich voneinander entfernen. Das führt automatisch dazu, dass sich auch die Konzepte von Liebe und von Beziehung ändern.
Im Film kanalisieren Sie die Auswirkung des Konsumdenkens ebenfalls in der Hauptfigur, die als Mutter und geschiedene Ehefrau später entscheidet, ihren Sohn aus wirtschaftlichen Gründen dem Vater „zu überlassen“, der mittlerweile in Australien lebt.
…und was für eine Entscheidung das ist! Sie weiß, dass der Vater viel mehr Geld hat und dadurch ihrem Sohn mehr Möglichkeiten bieten kann, weil es mittlerweile nun einmal Geld ist, das Möglichkeiten eröffnet. Sie will ein „besseres Leben“ für ihren Sohn, als sie es hatte, genau wie so viele Eltern ihrer Generation das noch wollen. Aber welches Konsumdenken auch von ihrer Seite dahinter steckt, das ist doch bedenklich. Würden wir alle unsere Entscheidungen nur noch auf Basis kapitalistischer Regeln und dem Materialismus zugeneigt treffen, wären die Konsequenzen fatal. Und doch passiert das oft genug. Mich hat also interessiert: Welche Alternativen gibt es? Kommt man durch, wenn man anders denkt? Und da drängt sich aus meinem persönlichen kulturellen Hintergrund eine chinesische Philosophie auf, die auf der Unausweichlichkeit der Abfolge von Geburt, Altern, Krankheit und Tod beruht, mit einigen Zufällen, die einem das Leben dazwischen so beschert. Das relativiert jedes Wertesystem auf das menschlich Wesentliche, meine ich.
Ist der überraschende Flugzeugabsturz aus dem Nirgendwo, den wir im ersten Kapitel sehen, ein solcher Zufall?
Tatsächlich, ja, und ebenso die Referenzen im zweiten und dritten Kapitel, die auf das Unglück der Malaysia Airlines verweisen. Obwohl man die vier Stadien des Lebens kennt, gibt es auch noch Unvorhersehbares, das passiert und das man ebensowenig beeinflussen oder steuern kann. Begründet man ein Wertesystem auf diesem Verständnis, ist man näher am Menschen selbst als im anderen Fall. Versteht man, dass jeder, den man liebt, der einem wichtig ist, von heute auf morgen einfach weg sein kann, rückt dies doch sehr Vieles wieder zurecht.
Warum sollte es für den Sohn Australien sein?
Ich bin für diesen Film in einige westliche Städte mit einer signifikanten chinesischen Bevölkerung gereist, unter anderem nach New York City, Washington, Toronto und Vancouver. In Melbourne hat mich die Größe der chinesischen Exil-Community überrascht, und ich habr mich schließlich dafür entschieden, weil Australien für Chinesen auch ein interessantes Phantom ist: Es ist geografisch nicht allzu weit entfernt, befindet sich aber in den Köpfen dennoch am anderen Ende der Welt. In der Gedankenwelt der Chinesen ist Australien tatsächlich so etwas wie ein Fluchtpunkt in einer komplett anderen Welt.
Wie kam es zu dem Titel des Films?
Der Titel war zuerst. Er kam mir schon vor mehr als 15 Jahren in den Sinn, und ich wusste, daraus will ich einen Film machen, ohne eine Idee zu haben, wovon er handeln sollte. Zu der Zeit trug ich als Spielzeug immer eine Mini-DV bei mir und habe damit alles aufgenommen, was mir so unterkam. Jahre später wollte ich dann tatsächlich ein Drehbuch schreiben, in dem es um Liebe und Gefühle ging. Dafür habe ich jene alten Aufnahmen wieder angesehen, und sie haben mich inspiriert; einiges von diesem Material ist auch tatsächlich in diesem Film: die Parade zum Beispiel, das Fest und die Szenen in den Disco-Clubs.
Es wäre mir sehr, sehr schwer gefallen, Szenen authentisch nachzustellen und nachzumachen, wie es 1999 war. Dieses Rohmaterial aber hat das eingefangen und gibt auch wieder wie und wer ich damals als Filmemacher war. Es lag für mich also auf der Hand, diese alten Aufmahmen kurz vor und um die Jahrtausendwende mit neuen Aufnahmen zu kombinieren. Dieser Ansatz hat die Entwicklung des Skripts ebenso bestimmt, wie umgekehrt. Die Geschichte ergab sich also in Wechselwirkung mit dem Material.
Daher das 4:3 Format des ersten Teil des Films?
Die Ratio der Mini-DV ist 4:3, und anstatt das alte Material an das neue anzupassen, habe ich beschlossen, auch das neue in dem Format zu drehen, so wie es im ersten Kapitel zum Einsatz kommt. Das machte für mich auch deswegen Sinn, weil sich über das Material so eben auch formale eine Zeitachse manifestiert, an der entlang die Geschichte sich entwickelt. Für das zweite Kapitel konnte ich auf ebenfalls bereits gedrehtes Material im 16:9-Format zurückgreifen, also ließ ich das für das gesamte Kapitel ebenfalls so. Im dritten Teil, der in der Zukunft spielt verwendete ich das Breitwandformat.
Wenn Sie das China aus dem Jahre 1999 mit dem von heute vergleichen, was ist dann für Sie der größte Unterschied?
Zum einen ist die menschliche Migration sehr evident. Was wir schwebende Bevölkerungen nennen. In 1999 war das kein großes Thema, ganz im Gegensatz zu heute. Zum anderen wird der Graben zwischen denen, die viel haben und jenen, die nichts haben, immer größer und breiter und dramatischer. Drittens hat sich der öffentliche Raum an sich grundlegend transformiert, vor allem in Hinblick auf gemeinschaftliche Erfahrungen. Mit dem Zug zur Arbeit zu fahren zum Beispiel meinte, mit anderen Menschen für eine gewisse Dauer gemeinsame Zeit in einem gemeinsamen Raum zu verbringen. Heute wird alles tendenziell so gebaut, dass sich jeder sehr einfach isolieren kann und mehr noch, das mit positiver Konnotation belegt ist, nämlich mit Exklusivität zum Beispiel. Und schließlich hat sich auch das Konsumverhalten der Menschen sehr stark verändert. In China kauft man fast nur noch über das Internet.
Als Sie 1999 selbst in den Discos waren, haben Sie da auch zu den Pet Shop Boys getanzt?
Das habe ich, ja, obwohl ich die Gruppe gar nicht kannte. Für den Film hatte ich sie nie vorgesehen. Erst, als ich begonnen habe, zu überlegen, mit welcher Szene ich den Film am besten eröffnen konnte, kam ich irgendwann darauf. Der Song „Go West“ wurde Ende der neunziger Jahre in China in den Discos wirklich rauf und runter gespielt, wobei niemand den Text verstand, mich eingeschlossen. Wir hatten Ahnung, was die singen. Aber wir pflegten unsere Rituale, gemeinsam in einer Choreografie zu tanzen und dieser Song war so gut dafür geeignet, mit seinem Rhytmus und dem Refrain, der rein klangtechnisch schon geradezu dazu einlädt, in großen Gesten auszuholen und einander an den Händen zu nehmen, gemeinsam, als Kollektiv und in eine gemeinsame Richtung zu gehen. Das ist ist auch, was ich mit der Eröffnungsszene ausdrücken will: Nicht vordergründig „in den Westen“ zu gehen, sondern überhaupt wohin zu gehen, irgendwo aufzubrechen, wo man freier ist, wo man mehr Möglichkeiten hat, wo nicht hier ist. Aber gemeinsam.