In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts war er ein Superstar unter den Regisseuren, erhielt unter anderem vier Fremdsprachen-Oscars und einen für sein Lebenswerk. Nun sind seine wesentlichsten Werke anhand einer prächtigen DVD- und Blu-ray-Edition wiederzuentdecken: Federico Fellini.
Wie viel an Kenntnis über die italienische Filmgeschichte in der Gegenwart heute noch verbreitet ist, kann als offene Frage gesehen werden. Ebenso, ob die bekannten Schauwerte – „schöne“ Frauen, Männer, Autos, Vespas und das Wetter – ihre Wirkungsmacht behalten haben. Ebenso, ob die bei fast allen TV-Ausstrahlungen weiterverbreiteten Branchenmythen sich so hartnäckig halten, dass die mittlerweile leicht nachzulesenden Relativierungen ignoriert bleiben. Anhand eines Top-Prominenten wie Federico Fellini kann es sich lohnen, einen eher materialistischen Blickwinkel einzunehmen.
Die Cinecittà-Filmstudios waren Anfang der sechziger Jahre eine quirlige Boomtown südlich von Rom. Zahlreiche Exil-Schauspieler tummelten sich dort, Klatschreporter ihnen stets auf den Fersen, und vor allem ein Heer von Statisten, alle in der Hoffnung auf Größeres; es war die Ära der Antike-Monumentalschinken. Unter den Regisseuren, die dieses Milieu mochten, war Federico Fellini eine Galionsfigur; mehr als andere hatte er ein Talent für Publicity. Cinecittàs Kleindarstellern galt Fellinis spezifische Zuwendung; in ihren ausdrucksstarken Gesichtern und ihrem Stilwillen spiegelten sie viel Mut aus Verzweiflung wider. Gerne besetzte er sie; aus der Fülle von Casting-Fotos wurde um 1980 der Fotobuch-Bestseller „Fellinis Faces“ kompiliert – für Nordeuropa eine dicke Dosis Exotismus.
In diesem Zusammenhang sind die Frauenrollen bei Fellini – große wie kleine – ein weites Feld: Wohl gibt es moderne dabei, doch überwiegen Erscheinungen, die wie Relikte aus alten vorstädtischen Zirkus-, Revue- und Varieté-Bühnen wirken. Ob diese nun Hommage oder Parodie sind, wird schlau ins Auge des Betrachters verlagert; „fellinesk“ wurde zu einem Begriff wie „rubenesk“ in der Malerei. Paolo Sorrentino zeigte sich 2013 bei seiner erfolgreichen Fellini-Paraphrase La grande bellezza auch diesbezüglich als cleverer Epigone – und darin wohl als das geringere Übel im Vergleich zur nur selten gebrochenen Praxis des italienischen Kinos, von Darstellerinnen Glätte zu erwarten und darstellerischen Nachwuchs bei Schönheitswettbewerben zu rekrutieren.
Fellinis Ehefrau, die nuancierte Charakterdarstellerin Giulietta Masina, und die auf ihre fragile Präsenz zugeschnittenen Filme nehmen dabei eine Sonderstellung ein: Es entstanden drei intensive Leidensdramen; in einem Fall mündet es in ein tragisches Ende, in zwei Fällen in einen Hoffnungsschimmer mit einem stark transzendentalen Anteil. In La strada (1954) wird ein bettelarmes, naives Mädchen an einen Jahrmarkts-Athleten-Darsteller (Anthony Quinn, ein Exilant, brillant) verkauft, muss ihm im Kostüm eines traurigen Clowns assistieren und wird von ihm nach Strich und Faden schlecht behandelt. In Die Nächte der Cabiria (1957) spielt Masina eine ärmliche Prostituierte, die trotz aller Rückschläge an der Hoffnung auf ein bürgerliches Familienglück festhält; eine Wallfahrt hat eine wesentliche dramatische Funktion. In Julia und die Geister schließlich gibt sie 1965 eine betrogene, verzagte Ehegattin, die über die Umwege von spiritistischen Sitzungen zu einem neuen inneren Gleichgewicht findet, oder zumindest zu einer Hoffnung darauf. Ihre Visionen sind tragender Teil des Plots von Fellinis erstem langen Farbfilm, sein Stammkomponist Nino Rota unterstrich die bildliche Suggestivität und vage Psychotherapie kongenial. Resultat der drei Arbeiten waren zwei Fremdsprachen-Oscars, ein Golden Globe und Preise in Cannes und Venedig – aber bei ihnen wäre es zynisch, Fellini Kalkül vorzuwerfen; sie sind einfach nur großes Schauspielkino, basta.
Gerne wird über Fellinis Probleme mit der katholischen Filmzensur geschrieben, doch nicht nur die Masina-Filme sind Beleg für eine größere Nähe zur Kirche und zu konservativen Kreisen als öffentlich eingeräumt. Vielsagend ist etwa seine Weigerung, Politischem in seinen Arbeiten Raum zu lassen. Eine spätere Fernseharbeit, Orchesterprobe von 1979, wird gern als Satire auf die damalige Parteienlandschaft und die dysfunktionalen Regierungen unter Andreotti bezeichnet. Zwingend ist dies jedoch nicht, und bei näherem Betrachten würde sich diese „Satire“ als eher kindlich entpuppen – und als gar nicht so unzufrieden mit dem Status quo.
Federico Fellini, Jahrgang 1920, profilierte sich in jungen Jahren als Boulevard-Journalist und Karikaturist. Bereits in den Kriegsjahren drang er zum Film vor, als Ideenlieferant, als Dialogschreiber, zur Regie war es für den bestens vernetzten Insider nur ein Schritt, die großen Filmfestivals waren jeweils anvisiert. Zeitlebens hatte er enge Arbeitspartner, bei den Scripts vor allem Tullio Pinelli und Ennio Flaiano; das Etikett eines Autoren mit schillernden Geheimnissen ist ein Konstrukt. Ein langlebiges.
Viele der genannten Aspekte flossen 1960 zusammen im hochkonzentriert kalkulierten Welterfolg La dolce vita, der konservativer ist, als er sich gibt. Roms Status als unberechenbares Traumziel für Städtereisen war seit William Wylers Hollywood-Romanze Roman Holiday von 1953 etabliert – auch Gregory Peck spielte darin einen Reporter, so wie nun Marcello Mastroianni; die Entscheidung, die Flanierstraße Via Veneto in den Cinecittà-Studios nachzubauen, war ein Investment mit überschaubarem Risiko. Innovativ war damals, La dolce vita eine Episodenstruktur ohne Erzählziel zu geben, Episoden, von denen viele an reale Vorfälle angelehnt waren. Im Rahmen dieses pikaresken Prinzips ähnelt die Welt der Großstadtgesellschaft ein wenig dem Dreißigjährigen Krieg aus dem Barockroman „Simplizissimus“. Wohl kaum ein Zuseher folgte der vorgeblichen Skepsis von La dolce vita, fast duchwegs waren sie vernarrt in die Oberflächen, der Filmtitel wurde schnell zu einem eher positiv besetzten Begriff. Auch die Figur des aufdringlichen Fotografen mit dem Rollennamen Paparazzo wurde zu einem Typus. Einen neuen Begriff hatte Fellini zuvor schon in die Welt gesetzt: Anthony Quinns Rollennamen in La strada war Zampano.
Mastroianni entwickelte sich im Zuge von La dolce vita zum wichtigsten inoffiziellen Teammitglied Fellinis: Auf Basis einer lebenslangen Männerfreundschaft entstand der Pakt, hinter den Kulissen massiv herumzualbern, um dann vor der Kamera Melancholie mit dem Anschein existenzieller Tiefe zu geben. Ein turbulentes, lautstarkes Set wie einst in Stummfilmzeiten war ein generelles Erfolgsgeheimnis Fellinis: Da ohnehin nachsynchronisiert wurde, gab es kein technisches Problem, aber der Radau animierte zu einer sehr plastischen Art des Schauspielens, einer „fellinesken“ eben.
Nachdem Fellini langjährig mit zahlreichen Projektideen befasst war, stellte sich um 1960 heraus, dass europaweit Festival-Filme mit neuen Erzählstrukturen produziert wurden – abstrakter, fragmentierter, modernistischer, in Italien prominent Antonionis L’avventura –, und dass er Gefahr lief, ins Hintertreffen zu geraten. Mit dem ewigen Kritikerliebling Achteinhalb (Otto e mezzo) antwortete Fellini 1963 offensiv, indem er sein Karriereproblem, die Suche nach zeitgenössischen Themen, zum Zentrum machte: erneut eine Episodenabfolge rund um Mastroianni, bei der nun als Plot-Ideen deklarierte visuelle Tagträume eine gleichwerte Wichtigkeit erhalten wie die Handlungsebene. Wie auch bei La dolce vita enthält Otto e mezzo Anspielungen, die nicht ganz koscher sind (Boulevard-Ethos …), und im Finale deutet der Auftritt einer Zirkustruppe an, dass sich der Regisseur gerne aus den Realitäten der Sechziger-Jahre-Moderne verabschieden möchte.
In der Folge entstanden nach und nach drei unterschätzte Schlüsselwerke Fellinis. Satyricon (1969) war der ambitionierte Versuch, anhand von Titus Petronius’ gleichnamiger, aus der Antike überlieferter Erzählung klassisches Bildungsgut zu würdigen, jenseits von Sandalen-Bombast: eine homophile Gruppen-Odyssee, delirierend audiovisuell und in epischer Breite umgesetzt. Beim Casting setzte er primär auf Unbekannte, weil gänzlich auf das Prinzip der „Fellini-Faces“: ein überzeugendes Anti-Star-Kino der speziellen Art. 1976 widmet sich dann Fellinis Casanova – mit einem gekonnt getrieben auftretenden Donald Sutherland in der Titelrolle – der Dekonstruktion einer nationalen Mythos-Figur. Oberflächlich eine effekthascherische Revue mit einigen Fetisch-Elementen, dahinter viel Kennerschaft für die Kulturgeschichte des 18. Jahrhunderts – und letztlich eine feine Pikareske, die auf ein großes Fragezeichen zusteuert. Sexuelle Ausschweifungen, die in der Erzählung als sinnentleert entlarvt werden, bilden auch das Kernthema von Fellinis Stadt der Frauen von 1980 – mit Mastroianni als verstört Suchendem in einer Art von verkehrter Welt. Die Interpretation, bei dem Traum-und-Wirklichkeits-Plot handle es sich um eine Satire auf die italienische Feminismus-Bewegung der siebziger Jahre, greift zu kurz; vielmehr ist er ein Spiel mit jenen Archetypen-Ideen, die damals groß Konjunktur hatten. Eine zentrale Symbolfigur ist ein sich verbarrikadierender Macho namens Katzone (!), pathetisch verkörpert von Ettore Manni, einem der Stars der Antik-Schinken-Welle (der sich übrigens im Laufe des Drehs erschoss). Womit sich ein gewisser Kreis wieder schließt: Alles bleibt Cinecittà.
Fellini wuchs in bürgerlichen Verhältnissen in Rimini auf, damals noch ein verschlafenes Städtchen. Offizielle Lesart ist, dass ihn eine provinzielle geistige Enge ins kosmopolitische Rom flüchten ließ. Sieht man sich freilich die burlesken Episodenfolgen von Roma (1972) und Armacord (1973), welche diesen Übersiedlungsprozess kommentieren, genauer an, ergibt sich ein differenzierteres Bild – welches allerdings unter einen Anekdotenrausch abtaucht: Was die beiden Werke zu langjährigen Programmkino-Lieblingen werden ließ, war eben genau das Verklären von Rimini und Rom, Episödchen wie etwa eine Modenschau für Kardinalsroben, das Verschmelzen von Vergangenem und Gegenwärtigem. Variantenreiches Tagtraum-Material, als solches aber nicht ohne Berechtigung: Freie Autobiografien sind eben nicht an historische Fakten gebunden.
Bitterer hatte Fellini dieses Großstadt-Provinz-Verhältnis noch bei seinem ersten ganz eigenständigen Spielfilm Die Müßiggänger (I vitelloni) von 1953 angesprochen: Eine Gruppe junger Männer überspielt eine Grundstimmung der fehlenden Perspektiven, Liebeleien kompensieren temporär, deren Folgen verstärken die gegebene Stagnation. Einer kann fliehen, und am Ende wird melancholisch und implizit die Frage aufgeworfen, ob es nicht auch möglich sein könnte, in einem reformierten Rimini glücklich werden zu können. Die Müßiggänger war eigentlich rein an die italienische Zuseherschaft adressiert, doch dann passierte etwas Unerwartetes: ein großer Publikumserfolg im Ausland. Dort romantisierte man die Müßiggänger – genauer: die großartigen Schauspieler wie etwa Alberto Sordi, doch wer differenziert da schon genau? Nach einer Weile des Zögerns – der 1955 missglückte Versuch, mit dem Trickbetrüger-Drama Die Schwindler (Il bidone) zu reüssieren, steht als Beispiel dafür –, war klar, dass Fellini sich primär zum Spezialisten für die Exportmärkte entwickeln würde. Seine Italianità war ab da eine unter Anführungszeichen.