John Carpenter im Gespräch über seine Kindheit im Bible Belt, über „E.T.“ und „The Thing“, über die Invasionsfilme der fünfziger Jahre und seinen Working-Class-Helden in „They Live“.
Interview – Andreas Ungerböck
Fangen wir mit Ihrer Kindheit an: Wie war das Leben in Bowling Green, Kentucky?War das typisches „Smalltown America”, wie man es aus vielen Filmen kennt?
Es war ein bisschen anders. Ich wuchs in einer anderen Zeit auf, als „typisch amerikanisches” Kleinstadtleben wirklich noch möglich war. Das gibt es heute nicht mehr, das ging irgendwann in den sechziger Jahren zu Ende. Die Dinge veränderten sich, für immer, wie sie sich überall auf der Welt verändert haben. Es war eine andere Zeit damals, auch was die Medienkultur betrifft. Das Fernsehen war noch etwas ganz Neues – wir hatten zum Beispiel keinen Fernseher, bis ich zwölf oder dreizehn war. Dafür wurden die Filme im Kino alle zwei, drei Tage gewechselt. Außerdem war Bowling Green vor allem eine landwirtschaftliche Gemeinde.
Liegt Bowling Green im sogenannten „Bible Belt”?
Genau. Das war es, was Bowling Green für mich am meisten prägte. Es gab vor allem fundamentalistisches Denken dort. Andererseits stammten meine Eltern und ich aus dem Staat New York, mein Vater war ein Intellektueller, er hatte einen Doktortitel in Musiktheorie und Kompositionslehre. Wir bildeten so etwas wie eine Insel. Ich war sehr verschieden von den Kindern, mit denen ich in die Schule ging. Ich fühlte mich dementsprechend isoliert, und deshalb ging ich sehr oft ins Kino, das war eine Flucht vor der Welt da draußen … Ich nehme an, dass Themen wie Isolation und Einsamkeit in meinen Filmen mit meinen Erfahrungen in Bowling Green zu tun haben.
Inwiefern hat das religiöse Leben Sie beeinflusst? Man weiß ja, das etwa Paul Schrader, der in einer streng calvinistischen Umgebung aufgewachsen ist, lange Zeit keine Filme sehen durfte und auch sonst von diesem Umfeld geprägt wurde.
Ganz so war es bei mir nicht. Mein Vater setzte mich diesen Dingen erst aus, als ich ungefähr zehn war. Ich machte das etwa vier Jahre lang mit, aber ich war Atheist und ich bin es geblieben. Als ich in die Kirche ging, es war eine Methodistenkirche, sah ich einen großen Sinn für Gemeinsamkeit, der sehr wichtig war. Die Leute kamen zusammen, das war so weit in Ordnung, aber was da gesagt wurde, damit konnte ich mich wirklich nicht anfreunden. Seit ich diese Stadt und diese Dinge kennengelernt habe, habe ich kein Verständnis für Fundamentalismus – er ist etwas sehr Furchteinflößendes.
Haben die Fundamentalisten das öffentliche Leben bestimmt?
Nein, nicht direkt. Aber wenn jemand glaubt oder gar überzeugt ist, dass es nur eine absolute Wahrheit gibt, mit der sich alles, buchstäblich alles rechtfertigen lässt… Um keinen Irrtum aufkommen zu lassen: In dieser Stadt gab es getrennte Eingänge für Weiße und Schwarze, separate Trinkbrunnen, separate Kinos, separate High Schools. Es waren sehr rückständige, rassistische Menschen dort. Und wenn ich dann diese Nation heute betrachte, stelle ich fest, dass wir genau dahin zurückgekehrt sind: Zu einer weißen Überlegenheit, mit Hilfe von weißen Christen. Das macht mir Angst.
Was waren Ihre ersten filmischen Erfahrungen?
Sehr früh habe ich African Queen gesehen, ich glaube das war 1952. Ich war sehr beeindruckt von den Blutegeln auf Humphrey Bogarts Rücken. Damals, ich war ungefähr vier Jahre alt, konnte ich natürlich nicht verstehen, dass das „nur” ein projiziertes Bild war, und vor allem nicht, wie das funktionierte, das wurde mir erst später bewusst.
Meine erste tiefere Erfahrung mit Film hatte ich bei It Came From Outer Space von Jack Arnold, in 3D. In der Anfangssequenz sieht man ein Raumschiff vom Himmel kommen, und durch den 3D-Effekt flog es wie aus der Leinwand heraus und explodierte direkt in meinem Gesicht. Es war wie ein Schock: Eben war dieses Ding noch auf der Leinwand, und dann war es plötzlich zum Greifen nah vor mir. Ich sprang auf und lief verstört nach Hause. Etwas später dachte ich in Ruhe darüber nach und sagte mir: „Warte mal, das ist doch das Größte, das du je gesehen hast!“ Diese Erfahrung mit dem physischen Objekt Film war unwahrscheinlich tief. Ich glaube, das war der Zeitpunkt, als ich mich in das Kino verliebte. Total. Das war natürlich keine intellektuelle Überlegung, es war einfach … wow!
Welche Filme haben Sie sonst noch beeinflusst?
Forbidden Planet hatte sehr viel damit zu tun, dass ich Regisseur werden wollte, das muss etwa 1956 gewesen sein. Und etwa zur gleichen Zeit sah ich auch diesen Roger-Corman-Film It Conquered the World, ein typischer „Corman-Quickie”, mit diesem Gurkenmonster von der Venus, das sich in einer Höhle versteckt. Fast alle kommen um, ein ziemlich trostloses Ende, das zeigte, was passieren würde, wenn wir uns nicht gegen die Eindringlinge wehren. Heute sehen wir das anders, natürlich, aber damals war es nicht so einfach zu konsumieren: Alle Charaktere des Filmes starben, ganz anders als in den traditionellen Hollywood-Filmen, die man sonst zu sehen bekam.
Sie haben hier ein Plakat von Robert Wises „The Day the Earth Stood Still“ hängen. Wann wurden Ihnen die politischen Zusammenhänge klar, die viele von diesen „Invader”-Filmen hatten?
Erst später. In den frühen sechziger Jahren hat mein Vater mir über Kommunismus erzählt und über verschiedene politische Probleme, und dann, in der Filmschule, bekamen wir reichlich Gelegenheit, diese Dinge zu analysieren. Was mich aber noch sehr beeinflusste, waren die Hammer-Filme dieser Zeit. Ich glaube, The Curse of Frankenstein markierte den Beginn des modernen Horrorfilms. 1959 sah ich dann einen Film, der mich sehr beeinflusste, obwohl ich damals nicht verstand, warum, das war Rio Bravo. Erst an der Filmschule, als ich mit dem Werk von Howard Hawks auseinandersetzte, verstand ich es. Hawks ist mein Lieblingsregisseur. Mein filmisches Denken, meinen Zugang zum Film verdanke ich vor allem ihm, viel mehr als anderen Regisseuren, als, sagen wir einmal, Hitchcock. Die Art von Hawks, an Szenen heranzugehen, die Art, eine Geschichte zu erzählen, einfach alles …
Sie haben Howard Hawks einmal getroffen. Wann war das?
Er kam zu uns in die Filmklasse, 1969. Während ich an der University of Southern California studierte, kamen praktisch alle großen amerikanischen Regisseure einmal dorthin, Orson Welles, Ford, Hawks. John Wayne kam einmal, Hitchcock, Polanski. Es war interessant, dass man Film in Amerika noch immer nicht als Kunstform ansah, die größten „Kunstwerke” im Film waren immer europäische Filme, Ingmar Bergman und dergleichen. Das war einfach das vorherrschende kulturelle Klima, bis die französische Auteur-Theorie begann, sich auch in Amerika durchzusetzen, und es in der Filmschule zum guten Ton gehörte, die alten Hollywood-Filme nicht als pures Entertainment anzusehen, sondern als die Werke von Künstlern. Es war aufregend, beispielsweise eine Retrospektive von Hawks’ Filmen zu sehen und im Laufe seiner Entwicklung festzustellen, mit welchen Themen er sich beschäftigte. Da war tatsächlich der Beweis seines Künstlertums. Man konnte das auch mit John Fords Filmen machen.
Es muss sehr seltsam für Sie als Amerikaner gewesen sein, diese Sichtweise von Europäern vorgesetzt zu bekommen?
Ja, es war sehr verschieden für uns. Es gab auch eine Menge Widerstand dagegen, und den gibt es auch heute noch, weil die Amerikaner eben ein seltsames Volk sind und wir oft nicht sicher sind über gewisse Dinge, bevor uns nicht jemand davon überzeugt.
Vielleicht sehen die Amerikaner Film nicht gerne als „Kunst”, weil das diesen intellektuellen Touch hat?
Ja, wahrscheinlich. Es ist ihnen zu theoretisch, sie wollten etwas Konkretes. Nun muss man aber auch festhalten, dass Film die einzige Kunstform ist, die die Amerikaner erfunden haben, wir haben weder die Malerei noch die Musik erfunden, auch nicht die Literatur … Natürlich haben wir auch den Film nicht erfunden, aber die Filmindustrie! Und – bei Gott – niemand wird uns erzählen, wie wir das machen sollen … Es ist diese Art von Dummheit.
Wie war das mit europäischen Filmen? Mochten Sie die?
Sie waren interessant, anders als Hollywoodfilme, ganz offensichtlich anders. Ich werde nie vergessen, als ich Vittorio De Sicas Ladri di biciclette sah, ich war wirklich total perplex und deprimiert, es war ganz klar, dass da eine andere Art von Geschichte erzählt wurde, aus einem völlig anderen Blickwinkel. Ich erinnere mich, ein paar Bergman-Filme gesehen zu haben, und ich dachte damals: „Das ist ein ganz anderer Zugang, alles sehr stilisiert”. Aber dann bemerkte ich, dass es eine Menge interessante Dinge auch in einem, sagen wir, John-Wayne-Western zu finden gab. Und da war ich sehr froh, denn das war etwas, das ich sehr viel besser verstand.
Das heißt, Sie wurden nie so sehr von europäischen Filmen beeinflusst wie beispielsweise Paul Schrader oder andere Vertreter des „New Hollywood”?
Nein, das sicher nicht. Ich meine, ja, Hitchcock ist ein Europäer, der dann nach Hollywood ging, eine Art eigenen Stil entwickelte, indem er die russische Idee der Montage mit seinem suspense kombinierte. Komischerweise fühlte ich mich zu kaum einem seiner Filme wirklich hingezogen. Ich bewundere zwar den Stil, und man bemerkt die Meisterschaft dahinter, aber … auf der anderen Seite gibt es etwa in Hawks’ Filmen genausoviel suspense, aber mit einem anderen Zugang. Hitchcock teilte seine Schauspieler visuell in Subjekte und Objekte, Hawks dagegen zog alles zusammen. Seine Szenen beinhalten Beziehungen, Hitchcocks Szenen implizieren Isolation. Zum Beispiel sehen wir in Rear Window, was Jimmy Stewart sieht, Hitchcock trennt ihn von der Welt, die ihn umgibt. Hawks dagegen filmte die Interaktionen des menschen mit der Welt, etwas, das mich sehr viel mehr anspricht.
Wie ist es mit den anderen Europäern, die nach Hollywood kamen? Fritz Lang etwa, oder Douglas Sirk?
Ich mag manche Arbeiten von Lang, manche finde ich etwas unausgewogen. Douglas Sirk … Ich glaube, Michael Curtiz interessierte mich mehr, obwohl er sich so in das System integrierte – sein visueller Stil war bemerkenswert. An Sirk musste ich mich erst gewöhnen.
Er ist doch berühmt für seine Sicht des „Smalltown America”. Ist das nicht etwas, dass Sie teilen können?
Nein. Ich glaube, dieses „Kleinstadt-Amerika” war eines, so wie sich die Leute in Hollywood das vorstellten.
Ist Haddonfield, Illinois, in ihrem Film „Halloween“ eine typische amerikanische Kleinstadt?
Ja, das ist ziemlich realistisch. So ähnlich war Bowling Green, sieht man einmal von dem Killer ab. Jedenfalls sah ich es so. Ich glaube, nicht einmal Hitchcocks eigener Lieblingsfilm, Shadow of a Doubt, zeigte wirkliches „Smalltown America”. Aber ich möchte da nicht zu kritisch sein. Außerdem bemerkte ich, dass das das Publikum nicht wirklich stört.
Können Sie mir etwas über ihre musikalische Erziehung erzählen?
Ich wurde hauptsächlich von meinem Vater unterrichtet, und durch das Hören von Musik. Erst brachte er mir Violine bei, dann nahm ich Klavierstunden, und als ich ein Teenager war, spielte ich in einer Rock’n’Roll-Band. Ich habe die Musik zu vielen meiner Filme geschrieben, weil Musik immer ein Teil meines Lebens war. Aber ich kann bis heute keine Noten lesen; ich improvisiere viel und benützte hauptsächlich meine Ohren. Ich mag vor allem Blues, ein wenig Klassik und Rock’n’Roll. Eines meiner größten Idole war Elvis Presley. Und die Beatles. Der übliche „Mainstream American”-Geschmack…
Stimmt es, dass Sie einen Film mit Elvis machen wollten?
Ja, unbedingt. Mit ihm und John Wayne. Ich glaube, jeder, der in den fünfziger Jahren aufgewachsen ist hier in den USA, war ein Fan von John Wayne. Er war eine Art stoischer Held, die ultimative Vaterfigur. Er war aber auch ein großartiger Schauspieler – man wusste, er würde einen nie enttäuschen. Er war die Personifizierung des Männlichen, Väterlichen. In den sechziger Jahren wurde das anders gesehen, weil er politisch so weit rechts stand. Seither, glaube ich, hat es nur noch eine solche Figur gegeben: Clint Eastwood. Heute gibt es Arnold Schwarzenegger und Sylvester Stallone – aber das sind ja ganz andere Typen.
Wie war das für Sie an der Filmschule? Es heißt ja immer, Sie hätten sich für die theoretische Seite weniger begeistern können.
Man hatte zwei Möglichkeiten: Die eine war Filmgeschichte und Filmkritik, die andere eben die Produktionsebene. Ich wollte immer produzieren, ich wollte kein Kritiker oder Filmhistoriker werden. Mich interessierte immer, wie man mit einer Kamera umgeht, was das Geheimnis der Beleuchtung ist, einfach, wie alles funktioniert. Und vor allem das Schneiden, die Montage. Wenn man sich ausführlich mit dem Schneiden beschäftigt, lernt man, Filme mit anderen Augen zu sehen, man beginnt zu verstehen, wie sich die einzelnen Dinge zusammenfügen. Das Schneiden ist eines der großen Geheimnisse der Filmindustrie. Der Regisseur muss nicht nur seine Vision verfilmen, es muss sich auch zu einem Film verbinden lassen.
Das ist es wohl, was vielen Filmen heute abgeht.
Viele haben einfach keine Struktur. Wenn es etwas gibt, was man an der Filmschule immer wieder und immer wieder eingebläut bekommt, dann ist es das: Du musst eine Struktur in deinem Film haben, oder du bist verloren. Und das ist zweifellos der schwierigste Teil bei der Arbeit an einem Film.
Daneben haben Sie wohl eine Unzahl von Filmen gesehen während dieser Zeit?
Oh ja. Ich habe so viele Filme gesehen, ich glaube, es gibt wenige Filme, die ich versäumt habe.
Wie sehen Sie den Horrorfilm, bzw. das, was heute daraus geworden ist oder was nach „Halloween“ aus ihm geworden ist?
Horrorfilme hat es immer gegeben und wird es immer geben. Sie sind nur bestimmten Veränderungen unterworfen, so wie wie alle anderen Filmgattungen auch. Wenn man diesen historischen Blickpunkt hat und sich anschaut, was die Leute in der jeweiligen Zeit erschreckt hat. In diesem Land gab und gibt es monumentale Horrorfilme. Ich nenne als Beispiel jetzt einmal Hitchcocks Psycho und Romeros Night of the Living Dead. Beide Filme haben, jeder auf seine Art und Weise, den Horrorfilm transformiert. Heute haben sich die Dinge geändert. Die Horrorfilme heute sind Mainstream-Filme, wie Silence of the Lambs oder Fatal Attraction – das sind Yuppie-Horrorfilme.
Auch „Silence of the Lambs”? Ich fand ihn für einen Mainstream-Film ganz außergewöhnlich …
Es ist eine großartige Story. Er ist nicht wirklich schlecht, aber es ist ein Mainstream-Film. Ein Horrorfilm sollte Schrecken erzeugen und ein bisschen subversiv sein, dafür ist er ja da. Und diese Idee der Bestrafung im amerikanischen Film heute – wir sind wirklich sehr konservativ geworden. Die subversiven Ideen, die es einmal im Horrorfilm gegeben hat, sind nicht mehr vorhanden. Wenn man sich Night of the Living Dead anschaut: Über Nacht hat sich da die ganze Welt verändert. Diese Zombies, die da von den Toten auferstehen, das ist die Dritte Welt, alles hat sich verändert. Das war ein sehr grundsätzlicher und profunder Film. Dieses verregnete Schwarzweiß, fast cinéma verité, es war beinahe, wie einen Dokumentarfilm über das Ende der Welt zu sehen. Das ist eine der Lektionen, die ich in meiner beruflichen Laufbahn gelernt habe: Es gibt einen schrecklichen Zwang, unbedingt kommerziell zu sein. Manchmal geht das eben nicht, und ich finde, wenn die Geschichte danach ist, dann sollte es auch möglich sein, ein leeres oder hoffnungsloses Ende zu drehen, wie zum Beispiel in The Thing: Das Ende ist kein Happy End, also mochte das Publikum den Film nicht. Unsicherheit ist etwas, das amerikanische Zuschauer nicht vertragen können. Dabei ist Unsicherheit eine der fundamentalen Elemente der Natur, das ist etwas, womit wir uns nicht abfinden wollen. Wir wollen immer mit der absoluten Gewissheit abgesichert werden, das Gute muss siegen.
Was war es, das die Horrorfilme der achtziger Jahre so leicht in das Hollywood-System integrierbar machte?
Dass sie eine Menge Geld machten.
Steckt da nicht aber auch Politik dahinter, indem man das Subversive sozusagen aufkauft, um es unschädlich zu machen?
Ganz sicher. Aber der Hauptgrund ist und bleibt das Geld, damit steht und fällt alles. Natürlich nehmen sie dann beispielsweise Horrorfilme und transformieren sie. Sie sagen, man kann kein negatives Ende machen – und schon ist es ein Hollywood-Film. Wenn es Geld bringt, wird alles gedreht. Mit Ausnahme von Pornofilmen. Nicht nur wegen der rechtsgerichteten Republikaner, sondern weil das US-amerikanische Publikum tatsächlich sehr puritanisch ist und der Sinn für das „Anständige” vorherrscht. Es ist wirklich erschreckend und entsetzlich dumm. Anderseits besteht aber dieser Hunger nach Skandalen. Die Amerikaner lieben es, ihre Helden fallen zu sehen. Das ist ein einzigartiges amerikanisches Phänomen: „Wir kriegen sie…”
War das nicht auch bei Ihnen ein bisschen so? Sehr schnell nach oben gekommen, dann wieder verdammt…?
Das macht jeder Regisseur hier durch, glaube ich. Ich wurde für meine guten Kritiken bestraft.
Stimmt es, dass Tobe Hooper und sein „Texas Chainsaw Massacre“ Sie ziemlich beeinflusst haben?
Ja. Das war ein sehr interessanter Film, und die Art, wie er gemacht war, war ein bisschen wie mein Dark Star. Es dauerte lange, bis er alles beisammen hatte. Der Film wurde außerhalb des Systems gemacht, er war „rein”, ohne den üblichen bullshit, der einem in Hollywood aufgehalst wird.
Was, würden Sie sagen, war das Erschreckenden an der Figur des Michael Myers in „Halloween“?
Michael Myers hatte keine wirkliche Persönlichkeit. Er wurde nie vermenschlicht, obwohl er in sehr schlechten Fortsetzungen vorkam.
Aber macht nicht gerade das seine filmische Größe aus, dass er nie greifbar wurde?
Ja. Er ist niemand, den man fassen könnte, hinter dessen „Geheimnis” man kommen könnte. Ich frage mich oft, wie das Gesicht hinter seiner Maske aussieht.
Was war die Idee hinter dieser Figur? Ist er das absolute Böse? Er tötet doch ohne offensichtlichen Anlass.
Genau. Das ist der fundamentale Horror in diesem Land im 20. Jahrhundert, aber auch schon vorher: der „sinnlose” Tod ohne jeden Grund. Myers ist so gehemmt, so verrückt, er kehrt in diese Kleinstadt zurück, und beginnt, Leute abzuschlachten, ohne Motivation. Er ist fast ein spirituelles Wesen. Ich glaube, das ist die Essenz von Halloween. Es gibt ein Gesicht, das vielleicht auf Einflüsse von außen reagiert, aber das ist nicht das, das darunterlegt. Das ist die Metapher mit der Maske. Wir haben das ein bisschen stilisiert mit der Maske, aber wenn man es genau nimmt, ist es nicht die Maske eines Monsters, sondern es ist ein Gesicht. Ein bleiches Gesicht im Dunkeln. Er trägt eine ganz normale Tankwartuniform, also ist nichts Außergewöhnliches an ihm.
Nichts Persönliches…
Ja, nichts Persönliches. Das ist das Erschreckende daran: einige unter uns sind nicht menschlich. Das ist etwas, was mich fasziniert.
Da sind wir wieder bei „Texas Chainsaw Massacre“, das ja auf den Taten des Serienkillers Ed Gein basiert.
Ja, er tötete Leute, zog ihnen die Haut ab, kleidet sich darin und tanzte im Mondschein (eine ähnliche Figur gibt es auch in Silence of the Lambs). Das Seltsame an Texas Chainsaw Massacre ist ja, dass es da eine ganze „Ed-Gein-Familie” gibt, die in einem Haus wohnt, dort ihre Opfer zu Konserven verarbeitet. Das Merkwürdige ist diese Familienstruktur, etwas, das einen sogar zum Lachen bringt. Das ist ein Film über das Schreien, sehr wirkungsvoll. Halloween ist da anders, es geht zwar auch um Massenmord, aber, wie gesagt, weitgehend unpersönlich.
Was halten Sie von Sequels?
Ich habe nie ein Sequel inszeniert, ich war an einigen als Produzent beteiligt. Sie sind nett: Man macht eine Menge Geld damit, aber als Regisseur wüsste ich nicht, warum man den selben Film zweimal machen sollte. Es gibt meiner Meinung nach nur zwei gute Sequels, und das waren The Godfather – Part II und Quartermass II von Val Guest.
„Aliens“ vielleicht?
Nein, aber der erste Teil gefiel mir sehr gut. Mein Freund Dan O’Bannon schrieb ihn. Er nahm ein paar B-Filme der fünfziger Jahre, mixte sie mit Mario Bavas Planet of the Vampires und machte das Ganze in Hi-Tech. Ich mochte vor allem diese Stimmung, die war wirklich schön, sehr dunkel … Der zweite Teil war mir zu offensichtlich, alle diese Space-Rambos.
Dan O’Bannon ist doch ein großer Lovecraft-Fan?
Ja, er liebt Lovecraft wirklich.
Sind nicht Einflüsse von Lovecraft auch in „The Thing“? Es erinnert doch teilweise an „Berge des Wahnsinns”.
Das ist auch ein großartiges Buch. The Thing war aber hauptsächlich von Rob Bottin „beeinflusst”, der die Special Effects machte. Ursprünglich war vorgesehen, dass man das Ding gar nicht sehen sollte. Es gibt da einen alten Hollywood-Glauben, dass ein Horrorfilm umso effektvoller sei, je weniger man von dem Monster sieht. Das kann nur von Leuten erfunden worden sein, die keine Horrorfilme mögen. Seien wir doch ehrlich: Der Witz daran ist doch, dass man dieses Ding, das man geschaffen hat, auch dem Licht aussetzt. Natürlich ist es nur ein Haufen Gummi, aber wenn man dem Publikum einreden kann, dass die Kreatur lebt, dann hat man wirklich etwas erreicht.
Es war wohl die größte Enttäuschung Ihrer Karriere, dass „The Thing“ nicht so recht Anklang fand?
Ja, doch, ich war damals sehr stolz auf den Film. Aber er kam genau zu der Zeit heraus, als E.T. der größte Film in den USA war, und – machen wir uns nichts vor – The Thing war das genaue Gegenteil. Amerika wollte zu der Zeit nur E.T. sehen, das war’s dann.
Später haben Sie Ihren eigenen „E.T.“ gedreht, mit „Starman“.
Starman war eine romantische Komödie, die sicher von der Popularität von E.T. profitierte. Es machte Spaß, war eben ein typischer Hollywood-Film. Aber er war für mich auch eine Überlebensfrage. Die Kritik setzte mir damals ziemlich zu, und ich wusste, wenn ich nicht bald etwas Anderes tun würde, würde ich als Regisseur von Low-Budget-Horrorfilmen enden. Irgendwie ist der „Starman” ja dem „Ding” ähnlich. Er imitiert alles, was er sieht, er imitiert die Verhaltensweisen, die Sprache, nur dass er eben kein Gummi-Monster ist, sondern gutmütig. Das ist der große Unterschied.
Ich fand es sehr interessant, dass von Anfang an kein Zweifel daran besteht, dass die Liebenden sich werden trennen müssen, dass er nicht bleiben und sie nicht mitkommen kann. Haben Sie da mit der Erwartung des Zuschauers gespielt, es werde sich doch alles ändern?
Sicher. Ich bin überzeugt, viele Leute denken: „Ach was, er wird schon bleiben”. Und dann gibt es diese große sentimentale Szene am Ende, die wirklich jeder mochte. Es ist eine Art „woman’s picture”.
Warum wählten Sie Jeff Bridges für die Rolle des Starman?
Er ist ein wunderbarer Schauspieler. Er versucht, viele verschiedene Rollen zu spielen, lässt sich nicht festlegen. Jeff liebt die Arbeit, ich glaube, er ist großartig. Ich habe ihn ausgewählt, weil er ein großes Herz hat, man kann das in allen seinen Darbietungen sehen, darüber hinaus ist immer etwas Strahlendes, Helles um ihn. Ich traf mich damals auch mit Tom Cruise und Dennis Quaid, die beide diese Rolle spielen wollten. Aber es gibt etwas bei Jeff … Als er in mein Büro kam, wusste ich sofort, das ist der Starman.
Wie haben Sie diese Wiedergeburtsszene gedreht?
Wir hatten die profiliertesten Effects-Leute beisammen, die haben die Arbeit unter sich aufgeteilt, sodass wir dann mit einer Reihe von einfachen Schnitten durchkamen, das ging alles sehr schnell. Aber Starman ist kein Film über Special Effects, es ist ein Film über Emotionen. Special-Effects-Szenen zu drehen ist nicht lustig, das ist wirklich harte Arbeit. Und – ehrlich gesagt – ich hatte damals Special Effects ziemlich satt.
Wie wichtig sind Special Effects wirklich?
Es sind Werkzeuge, die mithelfen, die Geschichte zu erzählen. Sie haben sich seit Beginn der Filmgeschichte eigentlich nicht wirklich verändert, geändert hat sich nur die Technologie. Heute haben wir Computer, mit denen man Dinge machen kann, die früher unmöglich waren. Die Idee dahinter ist aber nach wie vor die gleiche.
Kehren wir noch einmal kurz zum Horrorfilm zurück. In einer Fernsehdokumentation sagten Sie, der Horrorfilm sollte dort Grenzen haben, wo er mit Sexualität verquickt ist.
Das ist eine wirklich schwierige Frage. Ich bin natürlich einerseits gegen jede Art von Zensur; ich meine, alles sollte möglich sein. Aber dann gibt es solche Dinge wie Kinderpornografie, und da stellt sich diese Frage wirklich: Soll man sechsjährige Kinder dabei filmen, wie sie von Erwachsenen missbraucht werden? Hier muss einfach eine klare Grenze sein, aber darüber braucht man eigentlich nicht zu diskutieren – das ist doch eine Sache des Hausverstandes.
Überschreitet „Texas Chainsaw Massacre“ in puncto Sexualität nicht diese Grenze?
Nein, das glaube ich nicht. Der Zuschauer kann sich zwar alles mögliche vorstellen, und das ist ja auch in Ordnung, aber es wird nichts wirklich gezeigt. Es ist einfach eine Frage des Geschmacks.
Ist das nicht eine Art selbstauferlegter Zensur?
Schon, aber ich bin auch überzeugt, dass das Publikum das nicht wirklich sehen will. Deshalb ist auch Pornografie in Amerika so gut wie aus den Kinos verschwunden, spielt sich nur noch auf Video ab. Es ist ein großer Markt, zwei Milliarden Dollar pro Jahr, aber eben nicht im Kino. Wenn man an Filme wie The Last Tango in Paris denkt – das ist übrigens ein europäischer Film, den ich sehr, sehr gut finde – so etwas würde heute kein Studio mehr machen, und die Zuschauer gehen auch nicht ins Einkaufszentrum, um so etwas zu sehen.
Jetzt kommt natürlich die unvermeidliche Frage: Man hat Ihnen immer vorgeworfen, dass Michael Myers in „Halloween“ genau die Leute tötet, die Sex und Spaß haben.
Es ist interessant: Ich schrieb Halloween über eine Kleinstadt und diesen Killer. Ich wollte einen Teenagerfilm machen, einen Film über Teenager. Ich wollte einen Film über meine Kindheit machen. Ich erinnere mich: Als ich ein Teenager war, stellte ich fest, dass jeder es tut, jeder hatte Sex, die Mädchen hatten ihre Freunde, usw. Und Jamie Lee Curtis in Halloween hat eben keinen, sie ist schüchtern, aber sie überlebt nicht, weil sie keinen Freund hat, sondern weil sie eben besser aufgepasst hat. Ich weiß, dass viele Kritiker gemeint haben, ich bestrafte die Leute dafür, dass sie sexuell aktiv sind, aber als wir das Drehbuch schrieben, dachten wir überhaupt nicht an diese Dinge. Der Grundfehler ist, zu glauben, dass ich einen moralischen Standpunkt beziehe. Wenn, dann war das unbewusst, es war sicher nicht das, was ich beabsichtigt hatte. Der Killer ist einfach in dieser Gegend und er bedroht das Leben anderer, das ist alles. Er ist nicht der Racheengel für unsere Promiskuität.
Ich glaube, jeder, der „They Live“ gesehen hat, weiß, wie es um Ihre „Rechtslastigkeit“ steht…
Hoffentlich. Ich las diese Kurzgeschichte, „Eight O’Clock in the Morning”, über einen Mann, der von einem Hypnotiseur auf der Bühne hypnotisiert wird. Dann wird er aufgeweckt, und er sieht all diese Monster im Publikum, die offenbar schon immer da waren. Es war eben diese typische Sechziger-Jahre-Paranoia-Geschichte. Ich dachte: Was ist, wenn man es noch einen Schritt weitertreibt, hier eine Untergrundorganisation hat, die die Sonnenbrillen produziert, und dort die Reagan-Republikaner als Aliens zeigt. Ich wollte einen wirklichen Blue-Collar-Helden, der nicht weiß, was vorgeht. Ich wollte diese Dinge eben aus der Sicht dieses armen Ausgebeuteten zeigen. Ich glaube und hoffe wirklich, dass es ein subversiver Film ist.
Es ist sicherlich einer der wenigen Filme mit einem richtigen Working-Class-Helden.
Man könnte sagen, Rambo ist auch nur ein einfacher Soldat – aber er ist erfunden. Dieser Mann hier basiert auf einer realen Person, einem Mann, den meine Frau kannte, der wirklich von Stadt zu Stadt trampte und versuchte, Jobs zu finden, und das alles in den „achtziger Jahren des Ronald Reagan”. Heute gibt es das nicht mehr. Und es gibt auch keine wirkliche Linke mehr.
„They Live“ ist auch eine interessante Umkehrung der „Invader”-Filme der fünfziger Jahre.
Ganz genau. Ich liebte diese Filme, und es machte einfach Spaß, sie einmal völlig umzudrehen, diese Welt zu zeigen, die sich nur durch die Sonnenbrillen sehen lässt.
Glauben Sie, dass Leute wie Don Siegel oder andere damals wirklich so politisch motiviert waren, wie wir das heute einschätzen?
Ich will ganz ehrlich sein: Ich glaube, das ist so, wie damals an der Filmschule, als ich Howard Hawks über eine bestimmte Szene fragte, und er sagte: „Ich weiß nicht, worüber zum Teufel Sie reden”. Ich meine einfach, viele dieser Dinge passieren unbewusst, man schnappt sie auf, verarbeitet sie, aber registriert sie nicht wirklich. Später ist es leicht, diesen und jenen Zusammenhang herzustellen.
Siegels „Invasion of the Body Snatchers“ kann man ja genausogut gegenteilig interpretieren.
Richtig. Nur: Ich glaube schon, dass viele dieser „Invasion”-Filme Ausdruck der rechten Paranoia waren. Aber man muss die Zeit berücksichtigen: Plötzlich hatten die Sowjets ihre Wasserstoffbombe. Das war ein wirklicher Schock für die Amerikaner! Die Welt änderte sich, man erfuhr, welche Auswirkungen Strahlen haben konnten, die Angst vor Missgeburten, die plötzlich da war. Es ist nicht überraschend, dass die Leute ihre Ängste auf fliegende Untertassen projizierten. Und: Es war die Zeit von Senator McCarthy, das darf man auch nicht vergessen.