Für Kleber Mendonça Filho ist das Kino ein Ort des Widerstandes. Drei Langspielfilme hat der brasilianische Filmemacher bisher gedreht, doch selbst dieses schmale Werk macht ihn zu einem der aufregendsten Regisseure der Gegenwart.
Kleber Mendonça Filho, geboren 1968 in Recife im Nordosten Brasiliens, der Stadt, in der auch seine ersten beiden Filme spielen, war jahrelang als Journalist und Filmkritiker tätig. In den neunziger Jahren wechselte er hinter die Kamera und macht seither Filme, die verstören, bewegen, bisweilen empören, gerne provozieren, aber immer extrem sehenswert sind. In Neighbouring Sounds (O som ao rador, 2012), seinem Langfilmdebüt, inszeniert er mit einer an Robert Altman erinnernden Figurenvielfalt einen Reigen aus Lebenslügen, verdecktem Klassendünkel und soziopathischen Neigungen. Aquarius (2015) – mit der stets famosen Sonia Braga in der Hauptrolle – zeichnet das Porträt einer faszinierenden Frau, die sich weigert, ihre Wohnung mit Meerblick zu räumen, als das Gebäude abgerissen werden soll. Sein jüngstes Werk, Bacurau, 2019 in Ko-Regie mit Juliano Dornelles entstanden, geht noch einen ganzen Schritt weiter. In einer waghalsigen Mischung aus Neo-Western, Sci-Fi- und Horror-Motiven, Thriller und bitterböser Satire richtet Mendonça Filho seinen ungeniert gesellschaftskritischen und kolonialhistorisch geschulten Blick auf einen vergessenen Ort im Nirgendwo des brasilianischen Hinterlands, der in diesem Fall tatsächlich buchstäblich auf mysteriöse Weise von der Landkarte verschwindet. Der Regisseur selbst jedoch scheint sich mit jedem neuen Film nur noch ein Stück weiter ins Gedächtnis des Publikums einzubrennen. Zu Recht. Ein Gespräch über Vergangenheit, Realität, Spannungen und darüber, warum im Kino manchmal alles erlaubt ist.
Wir sprachen zum ersten Mal 2016 in Cannes. Damals machten Sie dort nicht nur mit Ihrem Film „Aquarius“ Schlagzeilen, sondern vor allem mit Ihrem Protest auf dem Roten Teppich unmittelbar vor der Premiere, indem Sie sich mit Slogans wie „Stoppt den Putsch“ und „Brasilien ist keine Demokratie mehr“ öffentlich gegen die Absetzung von Präsidentin Dilma Rousseff aussprachen. Würden Sie etwas Ähnliches jederzeit wieder tun?
Kleber Mendonça Filho: Oh ja, auf jeden Fall. Ich bin bis heute stolz auf unsere Aktion. Es war ein kleiner Akt des Wiederstands, der sehr viel Energie freisetzte, politisch wie kulturell. Ehrlich gesagt, war ich überrascht, wie viel Staub wir damit aufgewirbelt haben. Aber es ging gar nicht anders. Wir hätten nicht einfach nichts tun können. Es ging darum, die Demokratie zu verteidigen. Und man muss dazu sagen, dass nicht nur die Crew und ich damals protestierten. Im Premierensaal befanden sich über hundert unserer Landsleute, und alle schlossen sich unserem Protest mit Applaus an. Nur wurde darüber weniger in den Medien berichtet.
Auch in Ihren Filmen scheuen Sie nicht davor zurück, sich gegen die aktuellen politischen und gesellschaftlichen Umstände in Ihrem Land auszusprechen. Denken Sie, dass Sie sich damit von anderen Regisseuren in Ihrer Heimat unterscheiden?
Im brasilianischen Kino wird viel „sterilisiert“. Meine Filme sind das Gegenteil davon. Mich interessiert, wie die Straßen aussehen, in welchen Zuständen die Leute leben und all die kleinen Dinge, die ihren Alltag ausmachen. Ich kann keine Filme machen, ohne sie mit der Realität zu assoziieren. Für mich gibt es nichts anderes. Es geht mir darum, ein künstlerisches Porträt von etwas zu schaffen, das zutiefst ehrlich und real ist. Das Künstlerische macht das Werk besonders. Dadurch wird es zu einer persönlichen Interpretation der Wirklichkeit. Aber ich könnte niemals einen Film drehen, in dem die Gesellschaft, wie wir sie heute erleben, nicht präsent ist.
Bleiben wir noch einen Moment bei „Aquarius“. Der Film beschäftigt sich konkret mit der Wohnungskrise, aber während sich Ihre Hauptfigur Clara mit Immobilienhaien herumschlägt, erinnert sie sich zwischendurch immer wieder auch der geliebten Menschen, die ihr in ihrem Leben begegnet sind, und denkt über ihre Vergangenheit und Zukunft nach. Was hat Sie daran gereizt, Vergangenes mit Gegenwärtigem zu verbinden?
Salopp gesagt, wollte ich einen Eindruck davon vermitteln, wie die Zeit nicht nur uns als Menschen, sondern auch die Dinge und Orte um uns herum verändert. Aber es gibt noch einen anderen, mehr persönlichen Grund. Es war das erste Mal, das ich im Film eine Szene gedreht habe, die in der Vergangenheit spielt. Und für mich war das damals so, als würde ich damit selbst eine Zeitreise antreten. Es gibt nichts, das dem näher kommen könnte. Wir alle wissen, dass Zeitmaschinen nicht existieren. Aber wenn man das Dekor und die Möbel verändert und das Ganze in einen Schleier aus Vergangenheit und Erinnerung hüllt, dann kann es einem durchaus so vorkommen, als sei man noch einmal an dem Ort, an dem man in seiner Kindheit war. Zumindest war das bei mir so als ich die Szene drehte, mit der der Film einsetzt. Sie spielt in den Achtzigern. Es war eine unheimlich interessante Erfahrung für mich.
Was der Film sehr schön darstellt, ist, dass Cara nicht in, sondern mit der Vergangenheit lebt. Darin besteht ein feiner, aber gravierender Unterschied.
In der Tat. Sich zu sehr an die Vergangenheit zu klammern, ist ungesund. Aber ich denke, es ist wichtig, sie zu respektieren und zu verstehen. Cara ist kein zutiefst nostalgischer Mensch, und das teile ich mit ihr. Wer sich zu sehnsüchtig in die Vergangenheit stürzt, der wird leicht depressiv. Und das bin ich keineswegs. Aber ich bin von der Vergangenheit und der Fähigkeit, uns zu erinnern, fasziniert, und Film ist ein großartiges Hilfsmittel, wenn es darum geht, das, was war, nicht nur zu zeigen, sondern zu interpretieren, um es zu verstehen. Anders gesagt, das Kino ist in der Hinsicht ein sehr komplexes, extrem ausgeklügeltes Fotoalbum.
Etwas, das „Aquarius“ mit Ihrem ersten Langspielfilm „Neighboring Sounds“ verbindet, ist ein zum Teil überwältigendes Gefühl von Unsicherheit.
Manche Zuschauer werden sehr angespannt, wenn sie meine Filme anschauen.
In der Tat. Denken Sie beim Schreiben oder später am Set konkret darüber nach, was es ist, dass diese Unruhe erzeugt? Oder ist das ein intuitiver Impuls, den Sie in Ihrer Arbeit als Regisseur unterbewusst auf die Leinwand übertragen?
Ich habe über die Jahre viel darüber nachgedacht und immer wieder zu verstehen versucht, was für Filme ich mache und warum ich sie mache, wie ich sie mache. Ich habe viel gelesen, was andere Leute über meine Filme denken, habe in Gesprächen sehr aufmerksam zugehört. Aber am Ende läuft es immer wieder darauf hinaus, dass es auch beim Filmemachen eine Handschrift gibt, die sich nur schwer begreifen und analysieren lässt. Es ist ein natürlicher Prozess. Es passiert einfach. Vielleicht, weil die Kamera so steht, wie ich die Position für richtig halte. Vielleicht bin ich mir aber auch nur der Klischees bewusst, die das Kino benutzt, um die Leute zu unterhalten, und versuche sie zu umgehen. Man kann zum Beispiel auf der Leinwand viel mehr Spannung mit dem erzeugen, was nicht geschieht. Um das zu wissen, muss man nicht studiert haben. Und trotzdem lässt es das Kino immer wieder gerne krachen. Dabei verbringt man als Zuschauer selbst dann noch Zeit damit, die Situation zu verarbeiten, wenn nichts passiert ist und sich die Gefahr in Luft auflöst. Das hat schon bei Hitchcock erstklassig funktioniert. Und ich bin der Meinung, dass man auch heute keine ganze Nachbarschaft in die Luft jagen muss, um beim Publikum eine nervöse Reaktion zu erzeugen. Selbst eine Trennungsszene im Restaurant kann, wenn man sie klug filmt, auf ähnliche Weise aufreibend sein. Ein Horrorszenario. Es kommt nur darauf an, wie man diesen Moment schreibt, dreht und spielt.
Sie haben selbst als Filmkritiker gearbeitet. Haben Sie in der Zeit ein Regelwerk für sich erstellt, eine Liste mit den Dingen, die Sie als Regisseur unbedingt vermeiden wollen?
Nein. Ich denke, dass es in der Kunst keine Regeln gibt. Wenn ich gewollt hätte, hätte ich in Neighboring Sounds ein Ufo auf der Straße landen lassen können. Und manchmal macht man etwas derart Verrücktes, einfach weil man das Gefühl hat, es passt, oder weil man etwas damit sagen will. Ein andermal lässt man es. Das ist so ähnlich wie wenn man am Morgen aus dem Haus geht. Man zieht sich dem Wetter entsprechend an oder einfach nur so, wie man sich gerade fühlt. Trotzdem würde man im Winter nicht mit Shorts und T-Shirt in den Schnee hinauslaufen. Man kann es tun, aber man tut es nicht. Warum nicht? Weil es nicht ratsam ist.
Ihr jüngster Film „Bacurau“ ist ein gutes Beispiel dafür, wie weit man im Film gehen kann. Auf den ersten Blick ist der Film eine Art Neo-Western mit Motiven aus fast allen Registern des Genrekinos. Würden Sie dem zustimmen?
Ja, er war immer als Western geplant. Es fing alles damit an, dass wir die Struktur einer Stadt kreieren wollten, in der es nur eine Straße gibt, mit Häusern, einer Kirche, einer Schule, einer Bar.
In „Aquarius“ sind Sie in die Vergangenheit gereist. Diesmal hat das Geschehen etwas Futuristisches.
Wir haben lediglich versucht, einen Ort zu schaffen, wie es ihn tatsächlich gibt. Damit meine ich Orte, die einmal die Vergangenheit wiederspiegeln, aber gleichzeitig mit neuen Technologien ausgerüstet sind, sodass eine seltsame Atmosphäre entsteht. Davon abgesehen, erscheint mir nicht nur Brasilien, sondern die ganze Welt gerade etwas dystopisch.
Sie schrecken diesmal auch vor Gewalt im Film nicht zurück. Hat das auch damit zu tun, was Sie derzeit in Ihrem Heimatland beobachten?
Das ist eine interessante Frage. Ich weiß, worauf Sie hinauswollen. Aber am Ende sehen wir im Film lediglich Bilder, die das Kino erzeugt hat. Mit anderen Worten: Das Geschehen in Bacurau folgt der Grammatik des Kinos, das bis heute seine Kraft zu schockieren nicht verloren hat. Wenn man im Fernsehen die Nachrichten schaut oder sich im Internet Videos ansieht, die reale Gewalt dokumentieren, nimmt man diese anders war. Man ist weniger involviert. Im Film investiert man im besten Fall in die Figuren und in die Handlung, das ist etwas anderes. Ich denke, das muss man unterscheiden.
Ist Ihr Verständnis des Kinos als ein Ort des Widerstands der rote Faden, der all Ihre Filme miteinander verbindet
Es ist schwer für mich, diese Frage zu beantworten. Es geht mir in meiner Arbeit immer darum, Konflikte zu ergründen. Konflikte sind Spannungen, und Spannung zu erzeugen, ist das, was gute Kunst ausmacht. Aber ich denke, wenn man es auf einen Punkt bringen will, dann interessiert mich am ehesten das, was die Gesellschaft als Moral definiert. Ich glaube, es wird immer Spannungen geben, solange es Menschen gibt, die der Meinung sind, dass die Dinge auf eine bestimmte Weise laufen sollten, und individuelle Interessen dem Gemeinwohl entgegenwirken. Wenn beispielsweise die brasilianische Regierung etwas tut, dass extrem schlecht für die Bevölkerung ist, aber der Aktienmarkt gleichzeitig steigt, dann denke ich: Wer sind diese Leute? Wieso sind die darüber froh und ich bin todtraurig? Um diese Art Spannungen geht es mir.
Haben Sie jemals mit dem Gedanken gespielt, Ihr Land zu verlassen, woanders Filme zu drehen?
Ich liebe mein Zuhause, wir sind glücklich dort. Wenn mir das richtige Drehbuch in die Hand fiele, hätte ich auch nichts dagegen, einmal eine internationale Produktion zu machen. Aber ich hoffe, dass ich weiterhin Filme in Brasilien drehen kann. Das Land ist eine unendliche Quelle an Spannungen. Da gibt es noch einiges für mich zu tun.