In der weltweiten Populärkultur war 1970 ein prägendes Jahr, wie im folgenden Dossier nachzulesen ist. Unter anderem leitete New Hollywood eine entscheidende Wende im US-amerikanischen Kino ein.
Als am 12. Mai 1969 bei den Filmfestspielen von Cannes Easy Rider seine Weltpremiere feierte, hätte wohl kaum jemand gedacht, dass dieser Film einen ganz entscheidenden Beitrag zu einem gewaltigen Umbruch in der US-amerikanischen Filmindustrie leisten sollte. Dennis Hoppers mittlerweile legendäres Roadmovie brachte die Stimmung einer Gesellschaft, die sich politisch und kulturell in einer Phase einschneidender Veränderungen befand, genau auf den Punkt; mit der dabei harschen Kritik am (Selbst-)Bild der Vereinigten Staaten traf Hopper einen höchst empfindlichen Nerv. Zudem wurde Easy Rider ein großer kommerzieller Erfolg, spielte die Produktion, die etwa 400.000 Dollar gekostet hatte, weltweit knapp 60 Millionen ein. Damit setzte auch langsam ein Umdenken in den obersten Etagen von Hollywood ein. Die jungen Wilden, denen die traditionalistischen Chefs der großen Studios lange mit großer Zurückhaltung begegnet waren, schienen offenbar zu wissen, wie man das Publikum – vor allem ein junges – erreichen konnte.
So unerwartet der große Erfolg von Easy Rider gekommen sein mochte, die Erneuerung des US-amerikanischen Kinos, die sich nun mit wachsendem Tempo vollziehen sollte, hatte ihren Anfang schon mehrere Jahre zuvor genommen, befand sich dieses doch spätestens seit Beginn der sechziger Jahre in einer veritablen Krise ökonomischer und kreativer Natur. Das klassische Hollywood, das über Jahrzehnte eine dominierende Position im Weltkino eingenommen hatte, erstarrte immer mehr in repetitiver Formelhaftigkeit und schien vor allem kaum noch in der Lage, relevante, gegenwartsbezogene Themen aufzugreifen. Die Zeit für eine neue Generation von Filmemachern war also überreif, es sollte auch nicht mehr lange dauern, bis jene Bewegung, die unter dem Begriff „New Hollywood“ Filmgeschichte schreiben sollte, markante Pflöcke einschlug. Eine Figur wie John Cassavetes, der sich mit seinen Regiearbeiten wie dem 1970 veröffentlichten Husbands – seine künstlerische Autonomie sicherte sich Cassavetes auch dadurch, dass er seine Schauspielergagen in diese Produktionen investierte – inhaltlich und dramaturgisch abseits des Studiosystems bewegte, war bis dahin eine weitgehend singuläre Erscheinung geblieben, doch Easy Rider ebnete den Pfad für alternative Formen filmischen Erzählens.
Ein anderes Americana
Ein stichprobenartiger Blick auf das US-Kino von 1970 liefert jedoch ein höchst differenziertes Bild, was derartige Veränderungen angeht. Zweifellos war es einigen Repräsentanten New Hollywoods gelungen, besagten Richtungswechsel vorzunehmen und einen realistisch anmutenden Blick auf das damals aktuelle Amerika zu generieren. In Five Easy Pieces spielt Jack Nicholson den Protagonisten Robert Dupea, der auf einem Ölfeld in Kalifornien arbeitet und ansonsten irgendwie in den Tag hineinlebt. Von seinem Job gelangweilt, mit seiner eher lockeren Beziehung zu einer Kellnerin namens Rayette (Karen Black) zusehends unzufrieden, verkörpert Robert genau jene Generation der Sixties, die mit den tradierten, vor allem materiell orientierten Werten der Elterngeneration immer weniger anfangen konnte und sich auf die Suche nach anderen Lebenskonzepten begab (Der deutschsprachige Untertitel von Five Easy Pieces „Ein Mann sucht sich selbst“ bringt dies explizit zum Ausdruck). Noch deutlicher wird diese Suche, als sich herausstellt, dass Robert eigentlich ein begabter Pianist ist, der aus einer kultivierten, wohlhabenden Familie, deren Mitglieder ebenfalls Musiker im klassischen Fach sind, stammt und den Ölarbeiter-Job nur angenommen hat, weil er sich mit seinem ihm eigentlich vorgegebenen Weg – die familiären Erwartungen manifestieren sich deutlich in Roberts zweitem Vornamen, der „Eroica“ lautet – einer Musiker-Karriere nicht anfreunden konnte. Nachdem er vom schlechten Gesundheitszustand seines betagten Vaters erfahren hat, stattet Robert seiner Familie einen Besuch auf deren ländlichen Anwesen ab, doch obwohl das Verhältnis zu seiner Schwester und dem Bruder recht entspannt ist, bleibt Roberts zentraler, innerer Konflikt – was er eigentlich mit seinem Leben anfangen möchte und wo sein Platz ist – nicht nur ungelöst, sondern bricht wieder auf. Am Schluss wird Robert Rayette, die ein Kind von ihm erwartet, und seine wenigen Habseligkeiten an einer Tankstelle zurücklassen und einen Trucker bitten, ihn ein Stück mitzunehmen – eine ungewisse Zukunft erscheint ihm, wie vielen Vertretern der Gegenkultur, offensichtlich besser als eine gesicherte, aber höchst ungeliebte Existenz.
Five Easy Pieces zeigte aber auch stilistisch und dramaturgisch, dass Strömungen des europäischen Kinos wie die Nouvelle Vague oder die Filme Ingmar Bergmans einen starken Einfluss auf die Repräsentanten New Hollywoods ausübten und neue narrative Formen im US-Kino abseits des klassischen Hollywood mit seiner vom Prinzip Ursache-Wirkung dominierten Dramaturgie Einzug hielten. Nun stellte New Hollywood keinen monolithischen Block im Sinn einer einheitlichen Bewegung dar, doch bei aller Heterogenität formierten sich Kollaborationen einiger zentraler Figuren dieser Erneuerung. Zu diesen zählte Bob Rafelson, Regisseur von Five Easy Pieces und gemeinsam mit dem Produzenten Bert Schneider, dem Sohn des Präsidenten von Columbia Pictures, Mitbegründer der Produktionsfirma Raybert. Deren erste Filmproduktion war 1968 Head, ein wilder Trip von nur lose verbundenen, oft skurrilen Szenen, in dessen Mittelpunkt die Rockband The Monkees steht. Nachdem Raybert mit dem erwähnten Easy Rider für eine bahnbrechende Arbeit mitverantwortlich zeichnete, gelang mit Five Easy Pieces ein weiterer veritabler Erfolg, der sich nicht zuletzt in vier Oscar-Nominierungen niederschlug, darunter in den Kategorien Bester Film und Bestes Drehbuch – New Hollywood schien im Zentrum des filmischen Establishments angekommen zu sein. Raybert ging danach in BBS Productions – die Abkürzung ergibt sich aus den Vornamen von Rafelson, Schneider und dem dazugekommenen Stephen Blauner – auf.
Die Firma entwickelte sich zwischenzeitlich zu einem kleinen Epizentrum der Erneuerung, unter deren Ägide einige Schlüsselwerke New Hollywoods entstanden. Auf Five Easy Pieces folgten etwa Peter Bogdanovichs elegisches Coming-of-Age-Drama The Last Picture Show (1971) – eine der zentralen Arbeiten jener Ära –, Henry Jagloms A Safe Place (1971) und wiederum unter der Regie von Bob Rafelson The King of Marvin Gardens (1972). Jack Nicholson wurde mit Hauptrollen in Five Easy Pieces, A Safe Place und The King of Marvin Gardens endgültig zu einem der emblematischen Gesichter New Hollyoods, der den gegenkulturellen „Spirit“ zu verkörpern verstand – wie er dies bereits in Easy Rider als unkonventioneller Anwalt, der zum zeitweiligen Begleiter der von Dennis Hopper und Peter Fonda gespielten Protagonisten wird, kongenial getan hatte. Zudem verwirklichte Nicholson 1971 mit Drive, He Said – ebenfalls von BBS produziert – seine erste eigene Regiearbeit. Entwickelt hatte sich Nicholsons Karriere nach eher zähen Anfängen im Reich von Roger Corman. Dem umtriebigen Regisseur und Produzenten war es mit seinen Low-Budget-Filmen gelungen, sich eine von den großen Hollywood-Studios unabhängige Nische zu schaffen, in der auch experimentiert werden durfte. Dabei bewies er nicht nur früh ein Gespür für die popkulturellen Schwingungen jener Tage – auch wenn er diesen in Filmen wie The Trip oder The Wild Angels ein wenig mittels Exploitation nachhing –, Corman hatte auch ein Händchen, wenn es um das Aufspüren junger Talente ging. Einige der führenden Repräsentanten New Hollywoods erhielten so Gelegenheit, Proben ihres Könnens abzuliefern und auf sich aufmerksam zu machen, wie Francis Ford Coppola bereits 1963 mit dem No-Budget-Horrorthriller Dementia 13. Das Regiedebüt von Peter Bogdanovich, Targets (1968), geriet zu einem der Schlüsselwerke New Hollywoods, Martin Scorsese konnte mit der Corman-Produktion Boxcar Bertha (1972) fünf Jahre nach seinem Erstlingswerk Who’s That Knocking at My Door? wieder einen Film inszenieren.
Ein wenig schien es so, dass die Repräsentanten der Gegenkultur von Seiten der Produzenten geradezu Carte blanche erhalten hätten und sich in beinahe jede Richtung ausprobieren durften. So setzte Robert Altman in Brewster McCloud einen etwas bizarr anmutenden Plot um einen jungen Mann, der unter dem Dach des sich in Houston befindlichen Sportstadions Astrodome lebt und davon träumt, funktionstüchtige Flügel für sich zu bauen. Hal Ashby, der prototypische Vertreter der Hippie-Generation unter den Filmemachern, nahm sich mit der Groteske The Landlord des Themas Gentrifikation an, William Friedkin – der seine Karriere beim Fernsehen traditionalistisch gestartet hatte, mit seinem von Authentizität geprägten Regiestil bei The French Connection vor allem dem Genrefilm ganz im Sinn New Hollywoods neue Impulse verlieh – rückte in The Boys in the Band homosexuelle Charaktere in den Mittelpunkt, womit sein Film zu einem Fixpunkt des Queer Cinema wurde.
Veränderungen allerorts
Kenneth Bowser geht in seinem Dokumentarfilm Easy Riders, Raging Bulls (2003) den Umbrüchen im US-amerikanischen Film der siebziger Jahre nach und charakterisiert diese Entwicklung ebenso treffend wie pointiert bereits im Untertitel: „How the Sex-Drugs-and-Rock ‚N’ Roll Generation Saved Hollywood“. Nun stellte es sich natürlich nicht so dar, dass nur Vertreter besagter Generation das US-amerikanische Kinojahr 1970 gestalteten, die Themen, die in jenen Tagen gesellschaftspolitisch auf der Agenda standen, brachen sich auch anderorts den Weg. Ausgerechnet jenes Genre, das wie kein anderes das Selbstbildnis Amerikas zu prägen verstand, nämlich der Western, begann, die eigenen Mythen kräftig zu unterwandern. Arthur Penn, der bereits 1967 mit Bonnie and Clyde den Gangsterfilm einer drastischen Revitalisierung unterzogen hatte, zertrümmerte in Little Big Man – den Rahmen bildet die Lebensgeschichte des von Dustin Hoffman verkörperten Protagonisten, der zwischen den Welten und Werten der Indianer und der weißen Siedler hin- und hergerissen wird – den Mythos um „Custer’s Last Stand“, mit dem die Niederlage der von George Armstrong Custer befehligten US-Kavallerie am Little Bighorn nachträglich glorifiziert wurde, und der sich quasi als Geschichtsschreibung im kollektiven Gedächtnis eingebrannt hatte. In Penns Version ist der hochrangige Offizier Custer ein bis zur Lächerlichkeit selbstgefälliger Charaker, der sinnbildlich für den Hochmut gegenüber den Native Americans steht.
Noch deutlicher positioniert sich Soldier Blue. Der ansonsten eher für routinierte Inszenierungen bekannte Regisseur Ralph Nelson setzt die Geschichte um einen Indianer-Angriff auf einen Trupp der US-Kavallerie, den nur einer der Soldaten und eine mitreisende Frau überleben, zunächst nach durchaus konventionellen Genre-Mustern in Szene. Soldier Blue zeichnet im weiteren Verlauf jedoch nicht nur ein differenziertes Bild der Native Americans und ihrer Wertvorstellungen, der Plot wird zu einer schonungslosen Anklage jener Art von „Befriedung“, die bei der Erschließung des Westens nur zu oft zum Tragen kam. Die finale Vergeltungsaktion der US-Army gegen die Indianer mündet in einem Angriff, bei dem fast alle Bewohner eines Dorfs – auch Frauen und Kinder – niedergemetzelt werden. Nelson setzt dies – angelehnt an die historischen Ereignisse des Sand-Creek-Massakers von 1864 – mit einer drastischen Härte samt explizit ins Bild gerückten Grausamkeiten in Szene, die immer noch durchaus Schockeffekte zu generieren versteht. Die damals kontroversen Reaktionen lassen sich vermutlich auch zum Teil darauf zurückführen, dass Soldier Blue mit diesen Gewaltsequenzen auch nur wenig verklausulierte Kritik an den durch US-Soldaten im Verlauf des Vietnamkriegs – das militärische Engagement der Vereinigten Staaten in Vietnam stellte bekanntermaßen einen der zentralen Reibungspunkte zwischen dem politischen Establishment und der Gegenkultur dar – verübten Verbrechen an der Zivilbevölkerung des Dorfs My Lai formulierte.
Auch anhand des ebenfalls traditionsreichen Genres Kriegsfilm lassen sich 1970 die um sich greifenden Veränderungen im Wertesystem ablesen. Robert Altman warf in MASH – der zwar im Koreakrieg angesiedelt ist, jedoch unschwer als Vietnam-Aufarbeitung zu lesen ist – einen höchst satirischen Blick auf das Militär, Mike Nichols stellte die Absurditäten des Kriegs in seiner bitterbösen WW-II-Satire Catch-22 gnadenlos bloß. Im Mittelpunkt von Kelly’s Heroes – mit Clint Eastwood und Telly Savalas prominent besetzt – steht eine Kompanie der US-Armee, deren Angehörige beschließen, nach der Landung in der Normandie den Zweiten Weltkrieg kurzzeitig hinter sich lassen, um auf einen höchst persönlichen Beutezug zu gehen und den Nazis einen Goldschatz zu entreißen. Als popkulturelle Reverenz fungiert Donald Sutherland in der Rolle des Kommandeurs einer kleinen Panzergruppe, dessen Einheit von Aussehen und Habitus an eine Hippiekommune erinnert und dem Antihelden-Gestus von Kelly’s Heroes Kontur und einen sarkastischen Unterton verleiht.
Auch in Großproduktionen, die auf den ersten Blick eher dem klassischen Hollywood zugerechnet werden könnten, lassen sich perspektivische Veränderungen diagnostizieren. Patton (Regie: Franklin J. Schaffner) erscheint formal auf den ersten Blick als traditionelles Epos, doch die Charakterisierung des titelgebenden Generals – eine ikonische Figur des Zweiten Weltkriegs – erweist sich als höchst ambivalent und weitab von jeder eindimensionalen Heldenverehrung. Einer der beiden Drehbuchautoren von Patton war übrigens Francis Ford Coppola, eine der zentralen Figuren New Hollywoods. Zu den spannenden Projekten des Kinojahrs 1970 zählt auch Tora! Tora! Tora!, der den japanischen Angriff auf Pearl Harbour mit dokudramatisch anmutender Genauigkeit rekapituliert und dabei gleichermaßen die US-amerikanische (die entsprechenden Sequenzen wurden von Richard Fleischer inszeniert) wie die japanische Seite (hier führten Masuda Toshio und Fukasuka Kinji Regie) ziemlich ausgewogen beleuchtet.
Obwohl die Tendenz zur Erneuerung im US-amerikanischen Kino unübersehbar war, trat das Studiosystem alter Prägung natürlich immer noch in Erscheinung – und das zumindest ökonomisch streckenweise höchst erfolgreich. Die sentimentale Geschichte mit tragischem Ausgang und dem programmatischen Titel Love Story (Regie: Arthur Hiller) geriet zu einem der großen Kassenschlager der siebziger Jahre. Auch die ein wenig frivole romantische Komödie The Owl and the Pussycat (Regie: Herbert Ross) mit bekannten Namen wie Barbra Streisand und George Segal und ihrem altbewährten Rezept erwies sich als Publikumsrenner. Auf Star-Namen vom Kaliber Burt Lancaster, Dean Martin, Jacqueline Bisset, George Kennedy und Maureen Stapleton setzte der von George Seaton inszenierte Airport. Die Mischung aus Katastrophenfilm und hochkarätig besetztem Ensembledrama spielte insgesamt mehr als 100 Millionen Dollar ein und zog drei Sequels nach sich. Jean Seberg spielte dabei übrigens ihre letzte Rolle in einer Hollywood-Produktion, eine Folge der schändlichen Behandlung der politisch aktiven Schauspielerin durch das FBI, auf die das demnächst anlaufende Biopic Seberg genauer eingeht.
Trotz dieser immer noch aufflackernden Erfolge des Hollywoods „alter“ Prägung war der große Umbruch ebenso unumgänglich wie nicht mehr aufzuhalten. Die Zeit, in der filmische Freiheiten aller Art ermöglicht wurden, begann allerdings ebenso abzulaufen. Dennis Hopper sollte das mit seinem nächsten Film nach Easy Rider brutal zu spüren bekommen. Sein narratives Experiment The Last Movie (1971) geriet zum Desaster und sollte für knapp ein Jahrzehnt seine letzte Regiearbeit bleiben. Die Rolle der zitierten „Sex-Drugs-and-Rock ‚N’ Roll“-Vertreter sollte vielmehr jene Generation junger Kreativer einnehmen, die zum größten Teil auf Universitäten ausgebildet wurden und dabei auch ein (Selbst-)Bewusstsein für die Kunstform Film entwickelten. Brian De Palma, einer aus dieser Riege, machte bereits 1970 mit dem schwarzhumorigen Hi, Mom!, in dessen Mittelpunkt ein aus dem Vietnamkrieg heimgekehrter Fotograf (gespielt von Robert De Niro) steht, auf sich aufmerksam. Die Pflege des traditionellen Erbes von Hollywood mittels der innovativen Dynamik der neuen Generation von Filmemachern sollte das Kräfteverhältnis endgültig kippen lassen. Mit künstlerischen und vor allem ökonomischen Erfolgen wie Francis Ford Coppolas The Godfather (1972), Steven Spielbergs Jaws (1975) und George Lucas’ Star Wars (1977) wurde das alte Imperium endgültig gestürzt und von New Hollywood abgelöst.