„Night for Day“, der neue Film der britischen Künstlerin Emily Wardill, in der Wiener Secession.
Kino biete, wie Emily Wardill es in einem Interview ausführt, mannigfache Möglichkeiten. Optionen in Bezug auf Kopf und Körper, soziale Körper, das prozessuale Nachdenken über Film als Material, die Untersuchung von Historien, von Technologien, Überlegungen zur Spieldauer oder zur Kunstpraxis. Das mag nach einer sehr vielschichtigen und dichten Konzeption klingen, und ist es auch. Dennoch ist man beim Betrachten der neuesten filmischen Arbeit von Emily Wardill eher geneigt, die Aufmerksamkeit zu erhöhen, anstatt sie zu verlieren. Allzu sehr befürchtet man, den entscheidenden Hinweis zu verpassen, der das Fragmentarische zu einer Einheit verschmelzen lassen könnte, um schließlich doch zu akzeptieren, dass man diesbezüglich womöglich doch scheitert.
Der knapp 50-minütige Film Night for Day, der jüngst für die Ausstellung in der Wiener Secession fertiggestellt wurde, mag beispielhaft für Wardills Konzeption und Ausführung sein. Ohne die Handlung voranzutreiben, bildet Narration den Rahmen für die Abfolge von Bildern, Sequenzen, Found Footage, Schwarzfilmabschnitten mit und ohne Untertitel. Im Falle von Night for Day ist es die fiktive Familienkonstellation zwischen einer Mutter und ihrem Sohn, die den narrativen Rahmen des Filmes bildet, gleichzeitig taucht man tief in die Geschichte Portugals ein, wo die gebürtige Britin Wardill mittlerweile lebt. Als Vorbilder dieses Generationengefüges dienen Interviews mit der mittlerweile 80-jährigen Ärztin und kommunistischen Revolutionärin Isabel do Carmo und zwei jungen Astrophysikern, Alexander Bridi und Djelal Osman, die ein Startup für ein Technologieunternehmen gegründet haben, in dem Computerprogramme zur Erkennung von bewegten Bildern entwickelt werden. „Wie ein roter Faden zieht sich die Frage nach Utopien, die sich verkörperlichen, durch den Film“, fasst Annette Südbeck, die die Ausstellung in der Secession kuratorisch begleitet, zusammen.
„Es geht darum, wie sich Ideologien, die aus diesen Richtungen erwachsen, bewusst oder unbewusst im Leben dieser Menschen ausdrücken“. Die Mutter ist geprägt vom revolutionären Gestus einer kommunistischen Ideologie, der Sohn wiederum agiert mit seinem Technologie-Startup bestimmt von einer gänzlich anderen Ökonomie. Als verbindende Figur zwischen dieser überaus patenten wie auch reflektierten Frau und den technischen Ambitionen des Sohnes lässt die Künstlerin in Filmausschnitten einer alten Aufnahme die mechanische Puppe aus „Hoffmanns Erzählungen“ treten. Doch ist nicht nur die Aufnahme, sondern auch das Speichermedium nicht mehr ganz neu, sodass die phantastische Szenerie nur mehr verpixelt wahrgenommen werden kann, eine digitale Form der Unschärfe, deren Reiz in der Facettierung liegt.
Irgendwann, während sich das Auge durch das Interieur eines modernistischen Wohnhauses des Architekten António Teixeira Goerra (1924–1968) tastet, fällt der Satz „In fact, in the sixties it was an utopia“, um bald später die schöne Ergänzung zu finden, dass Utopie mit dem Horizont zu vergleichen sei, der sich immer weg bewegt, und dennoch läuft man ihm hinterher und wird es auch weiterhin tun. Und so folgt man ebenso dem Fortgang des Films, bei dem immer klarer wird, dass im Fragmentarischen eine unheimliche Präzision liegt, hinter der umfassende Recherchearbeiten, Notizen und gedankliche Skizzen stehen müssen. Insofern versteht Wardill die begleitende Publikation mit Texten von Kerstin Stakemeier und Marta Kuzma als Skizzenbuch, das Hinweise auf die Quellen des Filmes gibt.
Night for Day, der Titel, ergibt sich aus der Umkehrung des filmischen Verfahrens „Day for Night“, bei der mittels Filter bei Tageslicht gedrehte Streifen zur „amerikanischen Nacht“ werden (siehe auch den gleichnamigen Film von François Truffaut, 1972). Doch auch jenseits dieser Praxis arbeitet sich der Film durch Dunkelheit und nächtlichen Szenerien, die das Scharnier zum zweiten in der Secession gezeigten Film, I Gave My Love a Cherry That Had No Stone aus dem Jahr 2016, bilden. Davor jedoch gibt der mittlere Raum im Untergeschoss Einblick in eines der Filmsettings und dessen objekthafte Requisiten sowie einer Projektion von Außen durch das Fenster. Eine flüchtig schwarz bemalte Wand, zwei Strandsessel, und eine von der Decke hängende spiegelnde Kugel wirken hier wie die Skizze von Emily Wardills Atelier.
Anders als bei Night for Day handelt es sich bei der zweiten Arbeit um einen durchgängig an einem Ort gedrehten Film. Das Auge folgt der Kamera ins nächtliche Foyer der Calouste Gulbenkian Foundation in Lissabon und trifft dort auf einen Mann, der sich somnambul wirkend durch die modernistische Architektur bewegt. Nur in kurzen Abschnitten des neunminütigen Films wird die Ruhe der Tonlosigkeit durch ein akustisches Aufbrausen von Rauschen, Applaus, Lachen oder heftigen Atemgeräuschen unterbrochen, um wieder in geisterhafter Stille zu verebben. Die etwas unheimliche Szenerie steigert sich ins Absurde, als ein aufgeblasenes weißes Hemd durch den Raum schwebt und der Protagonist seine Füße auf die Glasplatte eines Tisches legt, die sich als Wasseroberfläche erweist. Bei derlei filmtechnischen Finessen glaubt man am Ende des Filmes vorerst an eine Störung des Abspielgerätes, wenn der Darsteller sich aus dem Bild schleichen möchte und die Wiedergabe verpixelt und unscharf wird. Andererseits regt sich der Verdacht, dass das scheinbar Zufällige womöglich doch Absicht ist. Olympia, die Puppe aus Hoffmanns Erzählungen in Night for Day, hätte hier im nächtlichen Museum ein männliches Pendant gefunden.