Eine Hommage an Amos Vogel, ein Solo von Joel Coen, und das beste aus dem Cannes-Buffet. Das 59. New York Film Festival hielt sich an die französische Parteilinie.
Im Jahr 1965 schrieb Amos Vogel einen Artikel für die „New York Times“, der seine Begeisterung für die Zuschauer ausdrückte, die in den vergangenen Jahren zum New York Film Festival, das er zwei Jahre zuvor mitbegründet hatte, gekommen waren: „Es ist kein Times-Square-Filmpublikum; es sehnt sich nicht nach Bikini-bekleideten Sternchen; es lässt sich nicht vom Gewöhnlichen begeistern“.
Vogel verließ das Festival fünf Jahre nach seiner Entstehung, weil er der Meinung war, dass seine Vision kompromittiert worden war, aber von „gewöhnlich“ kann auch in diesem 59. Jahr – unter der Leitung von Festivaldirektor Eugene Hernandez und Programmdirektor Dennis Lim – keine Rede sein. Sowohl was die Auswahl der Filme betrifft, als auch das Drumherum. Impfpässe und Masken standen auf der Tagesordnung, ebenso wie die Weltpremiere von Joel Coens The Tragedy of Macbeth, ein Film, der an ein Schattenspiel erinnert, das Amos Vogel vielleicht gefallen hätte.
Die strenge Verfilmung von Shakespeares Klassiker entpuppte sich als erfolgreicher Eröffnungsfilm, der sich auf die Wurzeln des Festivals und Vogels Vision von „Film als subversive Kunst“ zu besinnen schien. Nicht nur die Kritiker in den USA haben sich überschlagen, es ist auch ein Erfolg für Apple TV+, einem Streaming-Dienst, der gute Publicity bitter nötig hat und wohl auch auf den ein oder anderen Oscar schielt.
Eingehüllt in Schatten und Licht, spiegeln Joel Coens schwarzweiße Bildlandschaften die Arbeit von F.W. Murnau, Carl Theodor Dreyer und anderen Expressionisten wider, und der Regisseur hat sie auch offen als Quelle seiner Inspiration zitiert. Die Geschichte ist immer noch die gleiche. Gerecht ist immer noch schlecht und schlecht ist immer noch gerecht. Aber die Version von Joel Coen, der diesmal ausnahmsweise ohne seinen Bruder Ethan gearbeitet hat, ist ein surrealistischer Albtraum mit einer kühlen, modernistischen Mise-en-scène. Was an The Tragedy of Macbeth in erster Linie auffällt, ist seine modernistische, geradlinige Architektur. Die Bühnenbilder haben etwas Barockes. Die verlassenen Steinburgen Schottlands und seine Moore werden verschluckt von Nebel, in dem der ehrgeizige Macbeth (Denzel Washington) und seine gierige Lady (Frances McDormand) Pläne schmieden.
Und weil Tragedy of Macbeth ab 14. Jänner auf Apple TV+ gestreamt werden kann, stellte sich natürlich die Frage, was Joel Coen davon hält, dass sein Drama von den Zuschauern auf dem Sofa gesehen wird. „Als Filmemacher möchten Sie, dass Ihr Publikum Ihren Film auf der bestmöglichen und größtmöglichen Leinwand sieht. Der schlimmste Albtraum als Filmemacher ist, dass jemand Ihren Film in einem Flugzeug gesehen hat“, sagte Coen. Trotzdem betonte er, dass solch „riskante“ Filme wie The Tragedy of Macbeth nur existieren, weil sie von Streamingdiensten finanziert werden.
Nicht nur. „Riskant“ waren in diesem Jahr auch zahlreiche andere Filme, wie zum Beispiel Memoria, eine 136-minütige Klanglandschaft des thailändischen Regisseurs Apichatpong Weerasethakul, die Geschichte einer Frau (Tilda Swinton), die nach dem Ursprung eines bedrohlichen Geräusches in ihrem Kopf sucht. Es ist ein recht schwer fassbares, verträumtes, grübelndes Werk, das vor allem gehört werden will.
In Ted Fendts schönem „Geisterfilm“ Outside Noise, einer österreichischen Ko-Produktion und einem Film, mit dem man sich wohl noch besser identifizeren kann, wenn man eine Pandemie miterlebt hat, driften drei junge Frauen (von denen zwei den Film mitgeschrieben haben) durch ein Wien, das man so aus den meisten Filmen nicht kennt (allerdings erfahren wir, dass man die Milchzähne von Kaiserin Sissi im Museum sehen kann!). Ein anderer Film der, der so viel mit so wenig Handlung und Ort macht, ist Das Mädchen und die Spinne von den Schweizer Geschwistern Ramon und Silvan Zürcher mit Variationen des 1980er-Hits „Voyage Voyage“ auf dem Soundtrack. Offiziell geht es um eine junge Frau, die umzieht. Inoffiziell geht es um Einsamkeit, Verlangen und Schmerz.
Programmtechnisch war wie so oft Cannes das Festival, das den größten Einfluss auf New York hatte. Fast zwei Drittel des Hauptprogramms waren Filme, die in Cannes uraufgeführt wurden, und die Highlights wurden standesgemäß nach New York weitergegeben. Dazu gehörten in diesem Jahr Paul Verhoevens Benedetta, Julia Ducournaus Titane, Ryūsuke Hamaguchis Drive My Car, Mia Hansen-Løves Bergman Island, Nadav Lapids Ha‚Berech, Wes Andersons The French Dispatch, Todd Haynes The Velvet Underground, sowie Jane Campions The Power of the Dog und Pedro Almodovars Parallel Mothers. Das sind mehr gute Filme, als ein vernünftiger Mensch in kurzer Zeit sehen kann.
Und weil Amos Vogel, der das Festival gemeinsam mit Richard Roud 1963 gegründet hatte, heuer hundert Jahre alt geworden wäre, nehmen dies viele New Yorker Programmkinos zum Anlass, diesen Pionier der unabhängigen Filmkultur zu ehren und zahlreiche Episoden aus Vogels Karriere hervorzuheben.
Während sich die Viennale dazu entschlossen hat, in ihrer aktullen Retrospektive keines der von Vogel zusammengestellten Filmprogramme nachzustellen, hat das New York Film Festival genau das getan. Es zeigte eine siebenteilige „Spotlight“-Reihe, die Vogels Programmierung gewidmet war, bestimmte Vorführungen nachstellte und seine Lieblingsfilme präsentierte. Ein Programm vom Mai 1950 stellte John Hustons The Battle of San Pietro neben drei Kurzfilme von Experimentalfilmer Oskar Fischinger, neben Sidney Petersons The Lead Shoes, und neben Unconscious Motivation, eine 40-minütige klinische Aufzeichnung, die die Herbeiführung einer künstlichen Neurose durch hypnotische Suggestion bei einem jungen Mann und einer jungen Frau zeigt. Ein anderes Programm stellte Dušan Makavejevs unverschämtes Meisterwerk WR: Mysteries of the Organism (1971) neben Robert Frercks Nebula II (1969), einen animierten Kurzfilm mit einem flimmernden Herzschlag, der von den Anthology Film Archives restauriert wurde und seine Weltpremiere hier feierte.
Der in Wien geborene Amos Vogel wollte zum einen, dass die Menschen das Kino als Kunst sehen und zum anderen, dass diese Kunst provoziert. „Ich bevorzuge es, aufgebracht zu sein“, hat er einmal gesagt. Er wollte, die Zuseher zum Umdenken zwingen, und nahm sich selbst nicht davon aus. Für alle, die eine Erinnerung daran brauchen wer dieser Mensch war, ist die beste Einführung Paul Cronins Buch „Be Sand, Not Oil“, herausgegeben vom Österreichischen Filmmuseum. „Amos Vogels Beitrag zu unserem Verständnis von Filmkunst ist unschätzbar“, schrieb Cronin. Und das spürte man in diesem Jahr ganz besonders.