Musik ist Film

Todd Haynes über seinen Dokumentarfilm “The Velvet Underground“, der jetzt auf Apple TV+ zu sehen ist.

The Velvet Underground, die sich 1964 in New York formierten und nach fünf Jahren wieder trennten, waren stets mehr als eine Band. Nun hat sich Todd Haynes, der große Stilist und Meister des Melodramas im US-amerikanischen Kino, des einzigartigen Phänomens und des ewigen Mythos rund um Frontmann Lou Reed, Gelegenheits-Sängerin Nico und den ersten «Manager» Andy Warhol angenommen. Aus großartigem Archivmaterial und zahlreichen Interviews mit Zeitgenossinnen und Wegbegleitern hat er einen bemerkenswerten Dokumentarfilm geschaffen, der inspiriert, überrascht und immer wieder tief unter die Haut geht.

Mr Haynes, haben Sie einen Lieblingssong von The Velvet Underground?
Todd Haynes: Diese Frage ist unmöglich zu beantworten. Das komplette erste Album, „The Velvet Underground & Nico“, ist wie ein Haus, in das man hineingeht und das einen förmlich verschlingt. Ein Haus, mit den unterschiedlichsten Räumen, das allein und völlig für sich dasteht. Ein Haus, wie man es noch nie zuvor betreten hat. Ein magischer Ort. Ich denke, das Album ist so speziell und so besonders, dass es bis heute nichts an seiner Wirkkraft auf die Menschen verloren hat, die es zum ersten Mal für sich entdecken.

Können Sie sich noch an Ihre erste Begegnung mit der Musik von The Velvet Underground erinnern?
Es fällt mir schwer, mich darauf festzulegen. Ich erinnere mich daran, wie ich die Band zum ersten Mal bewusst im College gehört habe. Das war 1980. Ich hatte zu dem Zeitpunkt schon lange Bowie und Roxy Music und Punk und The Clash und New Wave gehört. Was ich mir allerdings nicht erklären kann, ist, wie um alles in der Welt „Transformer“ von Lou Reed bis dahin komplett an mir vorbei gegangen sein konnte. Ich habe Velvet Underground schließlich über Bowie kennengelernt, über Songs wie «Waiting for the Man» und « White Light/White Heat», die er auf seiner Ziggy Stardust-Tour spielte. Ich wurde neugierig, wer und was tatsächlich dahintersteckte. Es war eine Offenbarung.

Brian Eno sagt im Film, dass die erste Platte lediglich ein paar tausend Mal verkauft wurde, aber dass jeder, der eine Kopie erstanden hatte, kurz darauf ebenfalls eine Band gründen wollte. Der große Erfolg ließ jedoch noch eine Weile auf sich warten.
Absolut. Es dauerte Jahre, bis die Leute so weit waren, zu verstehen, was da vor sich ging und wer The Velvet Underground waren. Aber was ich an diesem Zitat von Eno besonders schön finde, ist, dass es zum Ausdruck bringt, wie sehr die Band damals die kreative Produktion insgesamt beflügelt hat. Sie haben mit ihrer Musik unzählige andere Künstler inspiriert. Und zwar nicht nur Musiker. Mir ging es ganz ähnlich. Nachdem ich die Songs zum ersten Mal hörte, wollte ich auch unbedingt etwas mit Kunst machen, etwas kreieren. Alles war möglich, so kam es mir zumindest vor. Ich hatte das noch nie so explizit beim Hören von Musik empfunden, aber es trieb mich an. Es war ein einzigartiges Gefühl.

Dies ist Ihre erste Dokumentation. Wie haben Sie reagiert, als man mit dem Projekt an Sie herantrat? Hatten Sie Bedenken, oder haben Sie sofort zugesagt?
Ich habe sofort zugesagt. Ich habe keine Zeit darauf verschwendet, mir den Kopf darüber zerbrechen, wie andere die Sache angehen würden, oder was ich alles falsch machen könnte. Ich habe einfach gedacht: Wahnsinn! Als ich für meinen Bob Dylan-Film I’m Not There oder den Glam-Rock-Film Velvet Goldmine recherchierte, habe ich mir jeweils originales Archivmaterial von damals angeschaut, und mir wurde damals schnell klar, dass ich in einem fiktionalen Film mit Schauspielern niemals auch nur annähernd ein ähnliches Maß an Authentizität und Intensität erreichen konnte. Und hier musste ich nichts imitieren oder improvisieren. Hier konnte ich konkret mit den Material arbeiten, das mir zur Verfügung stand, und musste lediglich versuchen, einen interessanten Weg in die Geschichte der Band zu finden.

Was sicher kein einfacher Prozess war, wenn man bedenkt, dass gar nicht so viel Archivmaterial existiert, mal abgesehen von den Warhol-Filmen. Außerdem sind The Velvet Underground eine Band, über die eine Menge Leute etwas zu wissen glauben und zu sagen haben. Wie haben Sie entschieden, mit wem Sie reden würden?
Das war einer der vielen kreativen Herausforderungen. Aber die Antworten zu diesen Fragen waren letztlich relativ einfach. Ich erlegte mir gewisse Regeln auf, die den Prozess steuerten. Ich wollte, dass es in dem Film explizit um die Zeit und die Leute ging, die dabei waren. Deshalb haben wir nur Menschen interviewt, die zum unmittelbaren Umfeld der Band gehörten, nicht nur musikalisch, sondern auch künstlerisch. Dazu zählt eben auch die spezielle Avantgarde Filmszene in New York in den sechziger Jahren, die eng mit Andy Warhol verbunden war. Es ist schon erstaunlich, wie damals alle und alles zusammenkamen, wie man heute bildender Künstler und morgen Filmemacher sein konnte und übermorgen Musik machte. Die verschiedenen Kunstformen verschmolzen in der Zeit auf einzigartige Weise und ich habe versucht, dass im Film widerzuspiegeln. Ich hatte nicht das Gefühl, den Zuschauern damit irgendetwas aufzuzwingen. Ich wollte ihnen einfach die Gelegenheit geben, die Musik im Kontext der Bilder zu hören und damit auch einem jüngeren Publikum etwas von dem Zauber zu vermitteln, der damals in der Luft lag.

Wenn man bedenkt, was da genau in den Sechzigern vor sich ging, in kultureller, künstlerischer, politischer und gesellschaftlicher Hinsicht, glauben Sie, dass so etwas heute überhaupt noch möglich wäre?
Nein, ganz sicher nicht. Ich kann mich natürlich täuschen und es wäre toll, wenn dem so wäre. Ich wäre froh, wenn einer mir erklären könnte, was genau heute passiert. Das Problem ist, dass wir in einer sehr zerstreuten Welt leben. Und wenn die Pandemie uns eines gelehrt hat, dann das wir alle getrennt voneinander existieren können, wenn es darauf ankommt, und das wir über das Internet trotzdem seltsam miteinander verbunden sind. Aber das dezentralisiert den Austausch und die Konzentration, die bestimmte künstlerische Momente brauchen, um sich zu entwickeln. Alle großen künstlerischen Bewegungen sind aus bestimmten physischen Zwängen heraus entstanden, durch die die Menschen zu einer bestimmten Zeit an einem speziellen Ort zusammenbrachten, wie etwa Paris in den Jahren zwischen 1913 und 1919, Harlem in den 1920ern, Kansas City in den Dreißigern. In Paris ging es in erster Linie um Kunst, aber die anderen Orte waren sehr von Musik geprägt. Es ging darum, das verschiedenste Kulturen zu genau der Zeit an dem Ort aufeinander trafen. Ich bin sicher, dass das heute auch irgendwo irgendwie geschieht, nur eben virtuell. Aber ich für meinen Teil habe meine Schwierigkeiten damit, mich durch diese virtuelle Welt zu navigieren, in der heute so viel passiert. Mir wird schlecht, wenn ich zu lange im Netz unterwegs bin, es inspiriert mich kein bisschen. Im Gegenteil, es strengt mich an.

Sie sind 1961 geboren. Wären Sie in den sechziger Jahren gerne als Erwachsener dabei gewesen?
Auf jeden Fall. Aber ich habe auch als Kind gespürt, was da vor sich ging. Selbst in meinem sehr bequemen kleinem Vorstadtleben außerhalb von Los Angeles habe ich den Einfluss gespürt und die Freiheit, etwas zu kreieren. Ich hatte das Gefühl, dass da etwas in der Luft lag, obwohl ich noch so jung war. Ich war schon damals total elektrifiziert davon, was in den Magazinen gezeigt wurde, von den Bildern, den Hippies, von der Musik und den Filmen, die damals im Kino liefen.

Lou Reeds Rolle innerhalb der Band und im Hinblick auf die Musik von The Velvet Underground ist maßgeblich. Man hat das Gefühl, Sie haben große Sorgfalt darauf verwendet, das Mysteriöse, das Geheimnisvolle, das seine Persönlichkeit bis heute ausmacht, im Film zu bewahren. War das auch eine bewusste Entscheidung?
Ja, das kann man so sagen. Unsere große Herausforderung bestand darin, den Film ohne seine direkte Beteiligung zu machen. Wir hatten John Cale. Aber Lou Reeds Präsenz war etwas, dass wir uns stets vor Augen halten mussten. Und obwohl Sie Recht haben, dass er bis heute ein großes Rätsel ist, denke ich auch, dass eigentlich alles von ihm in der Musik steckt. Es geht in den Songs immer um einen Antagonismus gegenüber sich selbst und der Welt, in der er lebte. Und er schrieb «Heroin» in der High School, das muss man sich mal vorstellen. Vielleicht hat er damals angefangen, mit Drogen zu experimentieren, aber seine ganze Art und Weise, seine allgemeine Abwehrhaltung, die Fähigkeit, ja fast der Zwang, den er hatte, die Menschen um ihn herum zu verstören und zu verletzen, die Schwulenattitüde, mit der er seinen Vater zu Hause zur Weißglut trieb, all das war von Anfang an da. Das Draufgängerische wie das Unberechenbare.

Haben Sie Lou Reed jemals persönlich getroffen?
Nein. Ich habe ihn bei verschiedenen Veranstaltungen aus der Ferne gesehen, aber ich hätte mich niemals getraut, ihn anzusprechen. Würde er heute noch leben, würde ich wahrscheinlich meinen ganzen Mut zusammennehmen und das nachholen. Als wir «Satellite of Love» in Velvet Goldmine verwenden wollten, haben wir sofort seine Zustimmung erhalten. Vielleicht lese ich zu viel in die Sache hinein, aber ich nahm das damals als Zeichen, dass er vielleicht wusste, wer ich war, dass ich eine Art Test bestanden hatte. Auch die Tatsache, dass Laurie Anderson mich als Regisseur für den Film vorschlug, deutet darauf hin, dass er eventuell wusste, wer ich war, dass er meine Filme kannte. Aber ganz ehrlich, ich habe keine Ahnung. Irgendwann werde ich Laurie vielleicht direkt darauf ansprechen und sie fragen.

Warum ist Musik so ein spannendes Thema für das Kino?
Weil Musik in unsere Erinnerungen eindringt und bestimmte Momente unseres Lebens beschreibt. Weil sie kulturelle Traditionen herausfordert und das Unmögliche möglich macht. Und Film, wie Musik auch, ist eine lineare Kunstform, die zugleich auch auf einer emotionalen Ebene wirkt. Es gibt verschiedene Genres und Strömungen auf beiden Seiten, aber wenn es darauf ankommt, müssen uns Film und Musik gewissermaßen in eine andere Welt transportieren. Das heißt, es gibt eine Menge Parallelen. Man könnte auch sagen: Kino ist Musik. Das Wort Melodrama, zum Beispiel, bedeutet Drama und Musik. Und ich liebe Melodramen, das ist ja kein Geheimnis.

Als Sie anfingen, Filme zu drehen, hatten Sie da auch eine Gruppe von Leuten um sich, die ähnlich dachten wie Sie, eine Art Bezugsgruppe?
Ja. Ich denke, dass diese bestimmten Zeiten und Orte von den ich bereits sprach, vor allem auf Minderheiten zutreffen. Und vielleicht sind alle Künstler auf ihre Art einer Minderheit angehörig. Für mich war es die Zeit von Aids und Atomwettrüsten, die eine ganze Reihe von Entscheidungen auf Leben und Tod einforderte und uns als Gemeinschaft zum Handeln zwang. Vieles hatte mit gesellschaftlichen, politischen und medizinischen Fragen zu tun, aber dahinter stand auch eine künstlerische Komponente. Es lag eine Dringlichkeit auf der Hand, kreative Ausdrücke für das zu finden, was da vor sich ging, selbst wenn die Arbeiten nicht direkt propagandistisch waren oder in keinem direkten Bezug zu den Protesten standen, die damals aus der Tagesordnung standen. Aber aus dieser Notwendigkeit und Brisanz ist schließlich das Queer Cinema entstanden.

Der Unterschied ist vielleicht, dass Filmemacher grundsätzlich nicht so viel und intensiv zusammen abhängen, wie das Musiker gerne tun.
Da haben Sie Recht. Das ist ein beneidenswerter Unterschied. Zwar ist das Filmemachen auch eine kollaborative Kunstform, aber wir kommen meist nur zum Arbeiten zusammen, das heißt, ein Regisseur, ein Kameramann, ein paar Schauspieler, und so weiter. Musiker können auf eine Art zusammen spielen und miteinander experimentieren, die Regisseuren nicht möglich ist. Regisseure gründen selten eine Band. Ich wünschte manchmal, das wäre anders. Das wäre sicher ein großer Spaß … oder das Ganze würde in einem Blutbad enden. Wer weiß!