Das Österreichische Filmmuseum zeigt eine Werkschau zu Billy Wilder (1906–2002), dem – laut Martin Scorsese – „letzten Genie in unserem Fach“.
Er habe sich in Paris, wohin er vor den Nazis geflüchtet war, immer denselben Film angesehen, erzählte Billy Wilder einmal. Das Kino war für ihn Zufluchtsort, musste aber der Wirklichkeit noch ähneln, so dass man mit ihm nicht gefährliche Weltflucht riskierte, dass es also der Überlebenskunst half. Er drehte Komödien, wenn es ihm schlecht ging, und Tragödien, wenn es gut lief. Armut, Flucht und Einsamkeit prägten seinen Humor, die Perspektive auf die Welt – soll man sagen: das Marterkapital dessen, der um keinen Preis langweilen wollte? In Hollywood kam er, was nicht vielen Emigranten geschah, gut an. Anfangs als Lohnschreiber bei der Paramount, ging es gerade für ihn, der die Sprache, damals primär durch das Radio, erst erlernte, um das feine Gespür für deren Wirkungen. Die Drehbücher für die großen Erfolge von Ernst Lubitsch, Bluebeard’s Eighth Wife und Ninotchka, folgten Ende der 1930er. Das Schild aus seinem Büro, darauf sein steter Ansporn durch seinen Meister zu lesen steht: „How would Lubitsch do it?“, hat Billy Wilder der Berliner Kinemathek vermacht. Allerdings gab Frieda Grafe zu bedenken: „Elegant suggestiv wie Lubitsch ist er nie gewesen, weil er im Unterschied zu diesem nie fasziniert war vom schönen Schein. Er hat immer aufdecken wollen, was darunter war.“
Verwandlungen und heilsame Unmoral
Die Faszination durch die Unbekümmertheit seiner neuen amerikanischen Heimat merkt man seinen Filmen an, und da er in sarkastischen Zeitbildern deren Materialismus und Doppelmoral auslotete, galt er schnell auch als unterhaltungsmächtiger Zyniker. Um von der Verlogenheit amerikanischer Sitten und Familienwerte erlöst zu werden, verordnet er seinen Figuren oft eine heilsame Unmoral, und so geht es in vielen seiner Komödien um Untreue. Die soziale Seite, das Mitgefühl für die Erniedrigten und Gedemütigten, hatte sich nie verloren und steckt auch in seinen Komödien, Some Like it Hot oder Sabrina. Unter den 27 Kinofilmen, die er inszeniert hatte, kamen die Flops erst spät, als er mit seinen Oscars (Lost Weekend, Sunset Boulevard, The Apartment) längst schon im Olymp angekommen war.
Sein Hollywood-Debüt als Regisseur gab Wilder 1942 mit The Major and the Minor: Eine junge Frau verkleidet sich als kleines Mädchen, um in den Genuss einer billigen Fahrkarte zu kommen. Das Motiv des Rollentauschs und der Verstrickung seiner Hauptfiguren in mehrere Identitäten gehört für Wilder zur Wahrhaftigkeit seiner Stoffe, es erscheint wie eine sichere Mitgift aus Wilders Anfängen, aus Beständen des Kinos der Moderne, das sich im Berlin der späten Weimarer Republik abzeichnete. Der biedere Versicherungsagent kann ein Liebhaber und Mörder werden, die Chauffeurstochter Sabrina eine Dame der Gesellschaft, warum nicht der Saxofonist Joe zu einer Frau, die zwischendurch auch noch den falschen Erben eines Ölkonzerns spielt (Zu Some Like it Hot sei auf eine Entdeckung von Michael Althen hingewiesen: Im Grunde ginge es Jack Lemmon darin so wie Gregor Samsa in Kafkas „Verwandlung“: „Er erwacht aus einem Albtraum in Frauengestalt, die er nicht mehr los wird. Und seine Umgebung weigert sich, darin ein Drama zu erkennen“.)
Zu denken auch an Otto Ludwig Piffl (Horst Buchholz), der im Handumdrehen vom Ostberliner Kommunisten zum Coca-Cola-trinkenden Adoptiv-Adligen mutiert (One, Two, Three). Oder an Marlene Dietrich, die faszinierend eiskalte Christine Vole, in Wahrheit jedoch von tödlicher Leidenschaft erfüllt (The Witness for the Prosecution). Auch zu denken an Erich von Stroheim als Butler Max, einstiger Großregisseur, ein Generalissimus der Studios und Ehemann eines Stars im Range der Göttlichkeit, dessen Ausweg aus der Welt in Wahn und Umnachtung bereits vorgezeichnet ist (Sunset Boulevard). Oder an den angeblich größten Kassenerfolg Wilders, Irma La Douce, in dem der Polizist Nestor (Jack Lemmon) wegen Tugendhaftigkeit entlassen ins Fach des Zuhälters wechselt, sich aber aus Liebe zu einem Freudenmädchen als Adliger tarnt.
Pointen gegen den Kommunismus
C.C. Baxter (Jack Lemmon) ist in The Apartment einer unter Tausenden von Angestellten, „ein unter acht Millionen Menschen gestrandeter Robinson Crusoe“, das Szenenbild Alexandre Trauners von der Großraumetage des Versicherungskonzerns visualisiert sein Bürodasein in einer schwindelerregend unabsehbaren Raumtiefe. Baxter will nicht unbedingt nach oben, aus Angst vor einem Absturz. Die Statistik ist sein Gebiet, und wenn er, wie zur Einstimmung, eine statistische Überlegung über New York und sein Büro anstellt, bewahrt ihn das vor Illusionen. Mit welcher Hingabe Jack Lemmon dem Geratter seiner Rechenmaschine folgt, sein Kopf mitwippt, macht deutlich, wie der Mann tickt, ist als charakterisierende Szene viel zu irre, als dass man den Begriff Entfremdung dafür gelten lassen könnte. Ein durchgehend feine Dosis an Zynismus ist enthalten, wenn Wilder die soziale Situation seines Helden und dessen gebrochenes Selbstbewusstsein beschreibt – in einer Exposition im Voice-over, die ähnlich schon in Sunset Boulevard und vordem in Double Indemnity den Film einführt. Frierend wartet Baxter auf der Straße, während seine Wohnung von einem Kollegen für ehebrecherische Eskapaden benutzt wird. Er stellt seine Wohnung bis hin zum Personalchef zur Verfügung, doch schlägt sein Opportunismus ihm alsbald ins Gesicht, als er in seinem Bett die Fahrstuhlführerin seiner Firma, Miss Kubelik (Shirley MacLaine), findet, die Frau, in die er selbst verliebt ist. Nach Wilders Film über die Kompromittierung des American Way of Life arrangiert man sich entweder für die berufliche Karriere oder versucht seine Seele zu retten und riskiert damit seine gesellschaftliche Stellung. Selbstachtung versus Erfolg. Am Ende vermag Wilders inszenatorisches Genie alle angebahnten Verwicklungen zu lösen, sichtbar im strahlenden Ausdruck Shirley MacLaines – „Halt den Mund und gib!“
… ob das Publikum dafür schon reif ist“
Wandlungen / Verwandlungen nutzte Wilder für die Travestie schlechthin, fern dem Klamottenniveau, seine vielfältigen Talente – Situationskomik und Dialogwitz, Sinn fürs Absurde, der Wechsel von Nähe und Distanz, Drastik und Romantizismus – brachten ihm seinen womöglich nachhaltigsten Erfolg ein. Der selbstsichere, draufgängerische Joe (Tony Curtis) wird, kaum dass er Josephine ist, Verständnis und Empathie für die Frauen aufbringen. Sein musikalischer Partner in der Frauenkapelle, eher hypochondrisch und misanthropisch veranlagt, einer, der nur mit dem Leben davonkommen will, scheint mit seiner weiblichen Rolle, als Daphne, die resolute Bassgeige, bestens zurechtzukommen, denn er gelangt in ihm bis dahin verschlossene Gebiete, fühlt sich in Frauenwaggon und -orchester sichtlich wohl und muss wiederholt daran erinnert werden, dass er ein Mann ist. Als er seinem schwerreichen Millionenerben am Schluss jegliche Illusion nimmt mit den Worten „Ich bin ein Mann!“ entgegnet dieser unbeeindruckt: „Nobody is perfect“ – worauf das Drehbuch noch eine Pointe folgen lässt: Wie es mit den Männern weitergehe, sei „eine andere Geschichte… und wir sind nicht sicher, ob das Publikum dafür schon reif ist.“
Monroe, hier als Sugar Kane, eine einsame, kurzsichtige und etwas traurige Gesangssolistin mit der Ukulele und den immergleichen Männergeschichten, hatte Wilder in The Seven Year Itch (1955) als Männertraum, ein einziges erotisches Versprechen ein Denkmal gesetzt, mit wehendem Kleid über einem Luftschacht der New Yorker U-Bahn. Ihre Hoffnung auf den Millionär, den Curtis ihr vorspielt als eine große Cary-Grant-Persiflage (das war der Schauspieler, den Wilder so sehr schätzte und nie bekam), wird enttäuscht, auch ihre beiden „Freundinnen“ sind Täuschungen, doch ihre Schwäche für das Saxofon bleibt. Monroe, meist als Schauwert ausgebeutet, ist von Wilder verletzlich und von romantischer Sehnsucht angelegt, anrührend und komisch. Auf die Frage, warum er nicht mehr mit Marylin Monroe drehe, soll Wilder bemerkt haben, sein Arzt habe ihm abgeraten.
Wilder versieht seine Story mit Extras, verknüpft eine Verkleidungskomödie mit einer Story der Schwarzen Serie, Chicago 1929. Wilder bestand auf Schwarzweiß, um wenn auch parodistisch auf die erste Gangsterfilm-Generation anzuspielen, indem er zum Beispiel mit George Raft als „Gamaschen-Colombo“ an Scarface (1933) erinnert.
Witness for the Prosecution
Ein Netz von Verwirrungen, Täuschungen und falschen Fährten à la Hitchcock, wie so oft bemerkt wurde, nur dass der Film nach dem bühnenerprobten Stück von Agatha Christie von Wilder stammte, doch enthielt Witness for the Prosecution das Inventar bevorzugter Themen und Effekte Wilders. Sir Wilfrid (Charles Laughton) vertraut allein seiner Intuition und ist für die Wahrheit blind – „Wie ein teuflischer Magier fügt er seine Scheinwelt Stück für Stück zusammen. Ein Lächeln sitzt listig hinterm Monokel, und aus den kleinen bacchantischen Gelüsten dieser Falstaff-Figur wächst die euphorische Stimmung des wortgewandten Siegers …“ (Martin Ruppert, „FAZ“, 1.3.1958)
Seine Misogynie lässt den Advokaten seinem Mandanten vertrauen, sieht in dem des Mordes Angeklagten das Opfer und erschüttert die Glaubwürdigkeit der Zeugin der Anklage (Marlene Dietrich, die sich abermals ihres Rollenbilds der Femme fatale bedient). Kaltblütig ihr Vorgehen, bis hin zu öffentlicher Bloßstellung, maximal das Opfer – der Verteidiger hatte nicht nur einem Mörder zum Freispruch verholfen, sondern auch mitansehen müssen, wie sich die getäuschte Ehefrau an ihrem schuldigen Mann rächt.
Ein erfolgloser Drehbuchautor sucht auf der Flucht vor Gläubigern bei dem einstigen Stummfilmstar Norma Desmond Zuflucht und überschreitet damit, wie die Erzählung des Films, eine Grenze: mit Eintritt in das Haus am Sunset Boulevard umfängt ihn eine andere Welt, die Welt einer anderen Zeit, erfüllt von Reliquien eines Mythos von Hollywood, einer blühenden Bilderindustrie, die der Vergangenheit angehört.
Der erzwungene Abschied der Stummfilm-Stars, als Tragikomödie erzählt, gehört zu den Filmen, in denen sich die Traumfabrik selbst reflektiert, Klassiker eines Sub-Genres, die aus der Perspektive desillusionierter Drehbuchautoren ein düster-melancholisches Bild von „Hollywood-Babylon“ entwerfen. Zum Vergleich auch In a Lonely Place (1950, Nicholas Ray), The Bad and the Beautiful (1952, Vincente Minnelli), dem filmhistorischen Fundus zugehörig, aus dem etwa Barton Fink (1991, Joel & Ethan Coen) entstand.
Im Swimmingpool schwimmt eine Leiche, man sieht sie von unten, und hört eine Off-Stimme, die Stimme des Toten, der berichtet, wie er sein Leben verlor. Das Voice-over, von Wilder ähnlich bereits in Double Indemnity (1944) und The Private Life of Sherlock Holmes (1970) eingesetzt, verbindet Gegenwart mit Vergangenheit, die nüchtern-realistisch erzählte Welt des Autors, in natürlichem Licht, und die Welt der großen Gesten der Stummfilmära, expressionistisch ausgeleuchtet, die Wahnvorstellungen ihrer einst im Scheinwerferfokus florierenden Geschöpfe, Verweise auf Exaltationen Hollywoods mit dem Einsatz Erich von Stroheims, dem einstigen Regisseur des zitierten Großstummfilms Queen Kelly (1928), dem Auftritt Cecil B. DeMilles – gerade dreht er Samson and Delilah – der mit Don’t Change Your Husband (1919) Gloria Swanson den Durchbruch verschafft hatte. Wilder führt Realität und Fiktion zusammen, versammelt Schauspiel-Veteranen beim Bridge und lässt Buster Keaton eines der wenigen von ihm in einem Film gesprochenen Worte sagen: „Passe.“ – Das Studiosystem stand vor neuen Herausforderungen, das Fernsehen saß bereits spürbar als Konkurrenz im Nacken, hier blickt Wilder noch einmal, durchaus melancholisch, teils ironisch, auf die glorreiche Vergangenheit dieser dekadent-abgründigen Traumproduktion zurück.
Ein glänzendes Stück Propaganda: A Foreign Affair (1948)
Als Mitglied der Information Control Division sollte sich Billy Wilder im Auftrag der amerikanischen Militärbehörden einen Überblick über die Wiederaufnahmemöglichkeiten der deutschen Spielfilmproduktion verschaffen und die Sicherung der Marktanteile der US-Filmindustrie im zu demokratisierenden Deutschland eruieren. „Ich kam mit einem Kameramann, wir flogen über Berlin, und ich sah die Trümmerwüste. Es sah aus wie das Weltende.“ (Wilder zu seiner „Heimkehr“, nach zwölf Jahren zum ersten Mal wieder in Berlin). Was lief, waren Dokumentarfilme, die bei der „Umerziehung“ helfen sollten, doch vielerorts mit ihrer Aufklärung über die KZs bei der ignoranten Bevölkerung Empörung und heftige Schuldabwehr auslösten; das Mitgefühl galt den Deutschen. Wilder hatte eine längerfristige Wirkung solcher Aufklärungsfilme immer schon in Frage gestellt. „Wenn man nun aber einen Unterhaltungsfilm mit Rita Hayworth, Ingrid Bergman oder Gary Cooper machte, in Technicolor, wenn sie wollen, mit einer Liebesgeschichte … mit einem solchen Film hätten wir ein glänzendes Stück Propaganda zu Hand“, schrieb er an die Militärbehörden. Drei Jahre später produzierte Paramount seinen vorgeschlagenen Stoff um Fraternisierung, Soldatenheimweh, Schwarzmarkt und eine Liebesgeschichte zwischen einem GI und einem deutschen „Fräulein“. Dietrich in der Rolle der Erika von Schlütow, vor kurzem noch mit Nazigrößen, nun mit einem Entnazifizierungs-Captain der US-Truppen (John Lund) „fraternisierend“, bringt brüchigen Glamour und Vorkriegsdekadenz in diesen Trümmerfilm. Mit sarkastischem Humor gegenüber den verordneten „Musterkoffer sortierter Freiheiten“ und dem Anweisungen zur Moral der US-Streitkräfte, die eine eigens angereiste Kongressabgeordnete aus Iowa (Jean Arthur als Phoebe Frost, eine Kernseifen-blonde Teaparty-Rigoristin der Republikaner) überprüfen soll, unterläuft Wilder jede Propaganda durch die unterhaltsame Demonstration eklatanter Missverhältnisse zwischen Ideologie und Wirklichkeit, wie zwischen den beiden Frauen. Zwischen Illusion und Wahrheit ein Unterhaltungsfilm von sprödem Realismus mit Stars, in Schwarzweiß, in den Ruinen von Berlin; das Filmmaterial vom Anflug auf die Stadt, 1945 gedreht, nutzte Wilder in dem Film als Rückprojektion. (Die US-Militärbehörde verbot zunächst eine Aufführung).
Film Noir in der Mittelklasse
Mit dem Drehbuch zu Double Indemnity (1944) schrieb Raymond Chandler erstmals für Hollywood, er nannte es eine „mörderische Erfahrung“. „Chandler konnte mich nicht ausstehen, erstens war da mein deutscher Akzent. Zweitens wusste ich über das Handwerk besser Bescheid.“ (Wilder zu Hellmuth Karasek, 1992) Neu war der Film noir als Geschichte von Verbrechen nicht der Profis, sondern normaler Menschen aus der Mittelklasse, sei es aus Geldgier oder aus sexueller Begierde. Hier geschieht das ohne romantische Illusionen: Der Versicherungsagent Walter Neff (Fred MacMurray) will die Frau (Barbara Stanwyck), und die will das Geld der Versicherung. Der Dritte in dieser Story, der ältere Detektiv des Konzerns, Keyes (Edward G. Robinson), scheint alle Abgründe der Menschen zu kennen – ihm beichtet Neff seine fatale Geschichte, die als Rückblende erzählt wird, auf ein Diktaphon. Die von Fred MacMurray – abonniert auf nette, sympathische Mittelklasse-Helden – verkörperte Figur Walter Neffs war von zweifelhaftem Charakter und kann als Verwandter von Don Birnam (dem Alkoholiker in The Lost Weekend), von Joe Gillis (dem Drehbuchautor in Sunset Boulevard), von Linus Larrabee (dem Millionärssohn in Sabrina), von C.C. Baxter (dem Untergebenen in The Apartment) oder von Nestor Patou (dem Polizisten in Irma La Douce) gelten. Sie alle sind von der Hoffnung getrieben, der Kälte und Ausweglosigkeit ihres Lebens zu entkommen, wenn sie nur so reagieren, wie ihr dunkler Schatten, ihr zweites Ich es ihnen souffliert. Die besten Dialoge der Filmgeschichte gehen auf sein Konto. „Nobody’s perfect“ führen auch Leute im Munde, die Some Like it Hot nie gesehen haben. Damit dringt die Weltklasse-Qualität des Unterhaltungskinos in die Sprachreflexe des menschlichen Alltags – dahin schaffen es nur wenige, gerade wenn sie Geist, Charme, Witz, Geistesgegenwärtigkeit und ein herausragendes Gefühl für Pointen und deren Timing besitzen. Vor allem Witz, wie ein Sport, bei dem es um das letzte Wort geht, dessen Pointe das Gegenüber sprachlos macht. Die Maximen und Gebote, die von Billy Wilder – „das letzte Genie in unserem Fach“ (Martin Scorsese) – verkündet wurden, sind bekannt – eines der maßgeblichsten, zumindest für den Film als Unterhaltungskunst, lautet: „Nichts ist mir zu dumm, wenn es nur der Qualität dient.“