Sieben Weltpremieren von digital restaurierten Filmklassikern und Wiederentdeckungen in der Reihe Berlinale Classics
Mit Mamma Roma (1962) wird auf Pier Paolo Pasolinis 100. Geburtstag im März vorausgeschaut, und Notre Musique (2004) repräsentiert die dritte Werkphase des legendären Erneuerers des europäischen Kinos, Jean-Luc Godard. Zugleich werden mit Kawaita hana (Pale Flower, Shinoda Masahiro, 1964) und Suzhou he (Suzhou River, Lou Ye, 2000) zwei frisch restaurierte Filmklassiker aus Asien vorgestellt. In höchster Qualität wiederzuentdecken sind auch Jiří Menzels Berlinale-Gewinner (1990) Skřivánci na niti (Lerchen am Faden) sowie die Rockoper Tommy (1975) von Ken Russell mit Musik der britischen Band The Who. Vervollständigt wird das Programm durch den von der Deutschen Kinemathek restaurierten Stummfilm Brüder (1929), der mit einer neuen, modernen Musikinterpretation präsentiert wird.
Passionsgeschichte aus dem Subproletariat
Mamma Roma (Italien 1962) ist nach seinem Debüt mit Accatone (1961) ein frühes neorealistisches Werk von Pier Paolo Pasolini, in der Titelrolle mit Anna Magnani, die seit Roma, città aperta (1945, Rossellini) als populäre Verkörperung der Frau aus dem Volk galt, eines Mythos der Römerin: impulsiv, selbstbewusst, lautstark und kämpferisch. „Eine Wölfin oder eine Tigerin ist sie: groß und rasend, herrisch und behutsam, gewöhnlich und unvertraulich; eine schlampige Königin mit den Hüften einer Bäuerin, stark und schön in der Art, wie etruskische Köpfe und Gefäße stark und schön und fremd sind. Sie keift und küsst mit gleicher schamloser Wildheit, sie lauscht oder sie schreit, sie geht Passionswege eben noch und bald darauf üppig und eigensinnig auf der Straße der heillosen Unrast; spöttisch gurgelnd, mit dem Lachen einer Trompete, mit dem Lachen einer Verdammten, die ihre Verdammnis mutig liebt, einem großen, hungrigen Mund, welcher darauf wartet, daß in den schwarzen Kohlenaugen die Lava ausbricht.“ (Karena Niehoff 1958 in einem Porträt zum 50. Geburtstag von Anna Magnani)
Eine arme Prostituierte will ehrbar werden, sich womöglich mit einem Geschäft selbstständig machen, doch die konservativen Beharrungskräfte des Elends lassen es nicht zu – solch sentimentales Klischee wird von Pasolini nicht bedient, die Rolle eher umgedreht, denn zum Opfer lässt sich die vitale, schlagfertige Frau nicht machen. Das Problem ist nur: sie will aus ihrem Milieu, das so geräuschvoll, turbulent und kraftzehrend ist, entkommen und träumt sich hinauf ins Kleinbürgertum. Doch was die sozialen Aufstiegsambitionen, die Pasolini seiner Titelfigur zugeschrieben hatte, angeht, so wandte der Autor im Nachhinein gegenüber deren Darstellung ein: Magnani habe als Kleinbürgerin eher eine Subproletarierin gespielt, als dass sie eine Subproletarierin mit kleinbürgerlichen Sehnsüchten verkörpert habe.
Mamma Roma ist auch die Leidensgeschichte eines Jugendlichen aus der römischen Vorstadt, der an den Ansprüchen seiner Mutter, die seinen sozialen Aufstieg erzwingen will, und seinen realen Lebenszusammenhängen, dem subproletarischen Bandenwesen, zugrunde geht. Den Tod des Hauptdarstellers, des Gelegenheitsdiebs, stellte Pasolini in der strengen Perspektivik des Renaissancemalers Andrea Mantegna dar: der Sterbende auf dem „Bett der Beherrschung“, einem Instrument zur Ruhigstellung von Gefangenen, gleicht in extremer Untersicht dem „Toten Christus“ – so überträgt der Regisseur die Agonie eines gewöhnlichen Sterblichen in eine religiös stilisierte Passion. Pasolinis Leidenschaft für die Malerei des Quattrocento besaß nach seinen eigenen Worten von Beginn an entscheidenden Einfluss auf seinen filmischen Geschmack.
Die Restaurierung durch die CSC – Cineteca Nazionale erfolgte auf der Grundlage des ursprünglichen 35-mm-Negativs sowie einer optischen Tonspur. Durch die Integration einiger Teile, die von einem Positiv stammen, das in der CSC – Cineteca Nazionale aufbewahrt wird, aber in früheren Versionen fehlten, war es möglich, die ursprüngliche Fassung des Films wiederherzustellen, dessen ausgiebige, mit Verve geführte Dialoge vom deutschen Verleih seinerzeit brutal zusammengekürzt worden waren; im Ursprungsland Italien wurde Pasolini wegen Obszönitäten im Dialog angezeigt.
Ästhetik des Schattens
Shinoda Masahiros Gangster-Story Kawaita hana (Pale Flower; Japan 1964) um einen aus dem Gefängnis entlassenen Yakuza-Auftragsmörder, der einer geheimnisvollen Glücksspielerin verfällt und in eine destruktive Beziehung gleitet, verklärt das moderne Großstadtleben. Die expressive Hell-Dunkel-Malerei des Films ist einer „Ästhetik des Schattens“ verpflichtet, und so verdichtet sich der in Schwarzweiß und Cinemascope gedrehte Film zum existenzialistischen Drama, das Komponist Takemitsu Tore mit einem Cool-Jazz-Score untermalt.
Shinoda hatte als Assistent von Ozu begonnen und gilt als Mitbegründer der japanischen New Wave in den sechziger Jahren. Kawaita hana vereinigt Elemente des Film noir und des europäischen Art Film. Mit der Hauptfigur Muraki kreiert Shinoda einen überaus stillen Mann, der seine Gefühle vor jedem Ausdruck hütet, einen disziplinierten Kämpfer, der sich Unterweltritualen fügt und seiner Bestimmung, einer Idee von Loyalität, einer modernen Version des Samurai-Code folgt.
Der Breitwand-Schwarzweißfilm enthält eine Spielsequenz, deren kompositorische Eleganz wiederum an Ozu denken lässt. Herausgehoben auf der Tonspur ist das Klicken der Spielkarten, und intoniert werden Arien aus Opern Henry Purcells. Eine Ähnlichkeit im Spiel von Hauptdarsteller Ikebe Ryo (der schon zur Besetzung von Ozus Early Spring, 1956, gehörte) und von Alain Delon als „eiskalter Engel“ Jeff Costello in dem Melville-Film Le samourai (1967) erscheint unverkennbar.
Kawaita hana wurde von der japanischen Shochiku Co. Ltd. in Zusammenarbeit mit der Japan Foundation digital remastert. Shochiku stellte das originale 35-mm-Negativ für das 4K-Remastering zur Verfügung.
Satire, Slapstick und Schwejk im Prager Frühling
Mit seiner zugleich poetischen wie subversiven Romanze Skřivánci na niti (1969/1990; dt.: Lerchen am Faden) entlarvte Regisseur Jiří Menzel die staatliche Reglementierung und Selbstinszenierung der Kommunistischen Partei als absurdes Theater, in dem die Funktionäre als komische Figuren agieren. Diese Satire aus dem Prager Frühling, nach Kurzgeschichten von Bohumil Hrabal, ist in einem kommunistischen Umerziehungslager angesiedelt, wo sich eine Gruppe unangepasster „Reaktionäre“ und strafgefangene Frauen verbünden. Die mehrsträngige Erzählung vom Alltag der Zwangsarbeit unter den Normerfüllungsparolen der fünfziger Jahre als Satire, die Slapstick-Einlagen nicht ausschließt und ihren Schwejkschen Humor als bitter aufgezwungene Überlebenshaltung erkennen lässt, handelt auch von amourösen Verschwörungen trotz Kontaktsperren zwischen den Arbeitskolonnen. In den Filmstudios Barrandov noch während des Prager Frühlings begonnen und nach dem Einmarsch sowjetischer Truppen fertiggestellt, traf Lerchen am Faden 1969 sofort das Aufführungsverbot. 1989 ergänzte man ihn um die zuvor zensierten Szenen, und 1990 bei seiner internationalen Premiere auf der Berlinale erhielt der Film den Goldenen Bären. Diese Filmversion diente auch als Referenz für die digitale Restaurierung, für die als Quellen die Originalbild- und Tonnegative zur Verfügung standen. Durchgeführt wurde die Restaurierung vom Internationalen Filmfestival Karlovy Vary in Zusammenarbeit mit dem Národní filmový archiv, Prag, dem Tschechischen Filmfonds, UPP und Soundsquare.
Historische Schuld und Verantwortung
Getreu den Regeln seiner Schuss-Gegenschuss-Dialektik verknüpft Jean-Luc Godard in seinem Spätwerk Notre Musique (Schweiz/Frankreich 2004), aufgeteilt in die Kapitel „Hölle – Fegefeuer – Paradies“, Bilder des Krieges mit filmtheoretischen Lehrsätzen, welterklärenden Aphorismen und Antworten auf die Frage: Ist das Politische durch die Kunst erreichbar? Auf den Spuren der Geschichte sichtet der Film die Trümmer der Kriege, die sich vor ihm angehäuft haben, versammelt, was in Film- und Fernseharchiven von ihren Gräueln übriggeblieben ist, Notre Musique ist in Sarajevo, einer der Märtyrerstädte, besucht die Brücke von Mostar, die Verbindung zwischen Ost und West, dem eher muslimischen und dem katholisch geprägten Teil der Stadt, schaut dem Wiederaufbau zu, nachdem Europa der Zerstörung zugesehen hatte.
In einer parallelen Spielhandlung befragen zwei junge Frauen die Gäste eines Literatur-Symposiums in Sarajevo, darunter die Poeten Juan Goytisolo und Mahmoud Darwisch, nach historischer Schuld und Verantwortung. Im „Purgatorium“, dem die meiste Filmzeit einnehmenden mittleren Kapitel, erhält der Bilderstrom vom Anfang einen Raum für die unterschiedlichsten Ausdrucksformen. Auf dem fingierten Kolloquium tritt Godard als weiser Guru auf, den Zumutungen von Fragen ausgesetzt wie der, ob digitale Technik das Kino zerstöre, er spricht über Text-Bild-Verhältnisse und setzt alle Hoffnung auf den zweiten Blick, die Gegenrichtung, die andere Seite – „unsere Musik“. Im „Fegefeuer“-Kapitel begegnet man zudem einer Art Pfingstwunder dadurch, dass Menschen in unterschiedlichen Sprachen miteinander sprechen. Das ‚Filmkunstereignis Godard‘ hat sich in der postsozialistischen Ära zunehmend in den Avantgardebetrieb verlagert, die Festivalpräsentation sorgt noch einmal für seine Rückspiegelung ins große Kino, das Zentrum der Aufmerksamkeit.
Notre Musique wurde durch Patrick Lindenmaier (Andromeda Film AG) vom 35mm-Negativ in 4K restauriert. Bei der Lichtbestimmung hat das Labor mit dem Kameramann des Films, Julien Hirsch, zusammengearbeitet.
Hits und Hysterie, Pomp und Pop-Art
Tommy (UK 1975) gilt als der erste auf einer Rockoper basierende Musikfilm. Den Aufstieg eines traumatisierten Kindes zum gefeierten Massenidol inszenierte Regieexzentriker Ken Russell als starbesetzte Satire auf das Popmusik-Business. Als Hauptfigur fungiert Roger Daltrey, Leadsänger der Band The Who, die spätestens seit 1964 in London als Repräsentanten der aggressiven Mod-Subkultur hervortraten, zu deren Kennzeichen in ihren Anfängen es gehörte, bei jedem Live-Auftritt Teile ihres Equipments zu zerstören. Tommy Walker, der „Geher“, der am ersten Tag nach dem Ende des großen Krieges zur Welt gekommen war, wird Zeuge einer tragischen Eifersuchtstat zwischen seinen Eltern, die ihn stumm, taub und blind werden lässt. Etliche Heilungsversuche an dem Jungen scheitern, er endet auf einem Schrottplatz, wo ein Flipperautomat zu seiner eigentlichen Obsession wird. Ein Sturz durch Spiegel sorgt schließlich für die Befreiung, die ihn in einen „neuen Messias“ verwandelt, dessen Symbol die Flipperkugel wird, doch die Aggression der Masse seiner Anhängerschaft macht alles zunichte, bis Tommy sich zuletzt erleuchtet auf einem Berg wiederfindet.
Ken Russell verschmilzt Hits und Hysterie, Pomp und Pop-Art zu einem sinfonischen Gesamtkunstwerk. Lieder folgen ohne Unterbrechung aufeinander, ohne gesprochene Dialoge, die Schauspieler – Ann-Margret, Oliver Reed und Jack Nicholson – erlebt man singend, ebenso einen Cast aus der Premier League des Siebziger-Pop, u.a. mit Elton John als Pinball Wizard (Songtitel aus „Tommy“), Eric Clapton als Prediger und Tina Turner als Acid Queen. Die Songs von Who-Mitglied Pete Townshend wurden mit dem „Quintaphonic Sound System“ aufgenommen, ein eigener Soundtrack, angelehnt an das Konzeptalbum „Tommy“ von 1969 eingespielt. Der Auftritt der Who auf dem Woodstock-Festival im August 1969 hatte Teile der Rockoper bereits bekannt gemacht. Für die Band begann mit „Tommy“ die Phase ekstatischer Bühnenshows, in denen die Oper meist zu Gänze dargeboten wurde. Als die Filmadaption von „Tommy“ herauskam, war bereits Townsends nächstes Opernwerk „Quadrophenia“ auf dem Markt. Vom Effekt jener grellen Sinnesüberwältigung, wie sie wenige Jahre darauf dem Pink Floyd-Konzeptalbum The Wall von 1979 in der gleichnamigen Filmadaption durch Alan Parker (1982) zu Teil wurde, war Tommy noch ein Stück weit entfernt.
Die digitale Restaurierung in 4K wurde von Sony Pictures Entertainment vom 35mm-Originalnegativ und einem 35mm-Farbinterpositiv durchgeführt
Subkulturelles Shanghai im Neo-noir
Lou Yes tragische Liebesgeschichte Suzhou he (Suzhou River, VR China/Deutschland 2000) um einen Motorradkurier, dem vorgeworfen wird, das Mädchen, das er liebt, entführt und ermordet zu haben, zeigt das Porträt einer entwurzelten Generation vor dem Hintergrund des modernen Shanghai, weniger vor der glitzernden Front der Metropole als in der Umgebung von Fabriken und verlassenen Warenhäusern am Ufer des Suzhou-Flusses. Auf grobkörnigem 16mm-Material aufgenommen, besticht der Film als chinesische Variante des seinerzeit aktuellen Neo Noir in der Tradition von Hitchcocks Vertigo (1958). Mit seinen neorealistisch anmutenden Großstadtbildern und Nachtaufnahmen, die eine subkulturelle Gegenwelt darstellen, erschuf Lou Ye ein filmisches Vexierspiel zwischen Illusion und Wirklichkeit. Trotz des Embargos der chinesischen Regierung zum Zeitpunkt der internationalen Veröffentlichung – der Filmemacher erhielt zwei Jahre Arbeitsverbot, nachdem er seinen Film ohne Erlaubnis der chinesischen Behörden beim Filmfestival Rotterdam gezeigt hatte – besitzt Suzhou he in seinem Ursprungsland inzwischen Kultstatus. Die digitale Restaurierung startete ausgehend vom originalen A/B Negativ. Der Scan erfolgte bei Screenshot, das Digital Dust-Bust bei The Post Republic. Das Color Grading führte Moritz Peters durch, der Dolby-5.1-Mix entstand bei Basis Berlin Postproduktion durch Ansgar Frerich und Sebastian Tesch.
Agitprop von künstlerischem Gewicht
In seinem Spielfilmdebüt Brüder (1929) über den Hamburger Hafenarbeiterstreik 1896/97 setzte Regisseur Werner Hochbaum auf die Darstellung durch Laien und dokumentarisch anmutende Szenen an Originalschauplätzen. Brüder war ein vom damaligen Deutschen Verkehrsverbund und der Sozialdemokratischen Partei, welcher der Regisseur nahestand, angeregt und konzentriert sich aufs sozial detaillierte Erzählen von den Lebensbedingungen der Arbeiterschaft zwischen Wilhelminismus und der Zeit der Weltwirtschaftskrise am Beispiel eines ungleichen Brüderpaars beiderseits der Barrikaden der politisch-sozialen Kämpfe. Der Film bezieht sich auf einen authentischen Arbeitskampf von 1896, gestaltet ihn jedoch 1929 ganz zeitgenössisch.
Das für Hochbaums Œuvre als eher atypisch geltende Werk sei einer der seltenen Filme mit revolutionärem Impetus, die in der späten Weimarer Republik produziert wurden und überlebt haben, so Martin Koerber (Leitung Audiovisuelles Erbe – Film der Deutschen Kinemathek Berlin): „Einen Agitprop-Film von so hohem künstlerischen Gewicht wollten wir unbedingt wieder zeigen.“
Die neue Filmmusik (Martin Grütter im Auftrag von ZDF/Arte) ist eine elektronisch-akustische Komposition, in der Industrie- und Instrumentalklänge amalgamieren: Dampfpfeifen verwandeln sich in schreiende Flöten, und das metallische Rattern der Maschinen setzt sich in torkelnden Drum-Grooves fort. Akustisch übertragen sich darin die Lebensumstände von ihrer unmenschlich-gewaltsamen Seite, wie es den herrschenden Zuständen der hochindustriellen Klassengesellschaft entsprach. Die Versöhnung der Brüder, ein illusionärer Hoffnungsschimmer, strahlt dennoch aus jener Tristesse ab. Und auch wenn dieser Streik letztlich scheitert, einer von vielen verlorenen Kämpfen, beansprucht das Zitat im Vorspann dieses Films aus der Zeit der Wirtschaftskrise Gültigkeit: „Die Geschichte der Menschheit ist die Geschichte ihrer Klassenkämpfe“. (Karl Marx)“
Die digitale Restaurierung der Deutschen Kinemathek entstand in Kooperation mit dem Filmarchiv Austria und ZDF/ARTE und feiert während der Berlinale am 13. Februar ihre Weltpremiere im Berliner Friedrichstadt-Palast. Die Vorführung wird live begleitet von Mitgliedern der Berliner Philharmoniker unter der Leitung von Raphael Haeger. Unterstützt wurde die digitale Restaurierung durch das Förderprogramm Filmerbe (FFE). Die TV-Premiere wird im Juni 2022 auf Arte stattfinden, zeitgleich soll eine Blu-ray/DVD bei AbsolutMedien erscheinen.
Ausgangsmaterial für die Digitalisierung und Restaurierung bildete eine Nitratkopie aus dem Bundesarchiv, fehlende bzw. beschädigte Szenen wurden aus weiteren Kopien ergänzt; das Originalbildnegativ von Brüder ist nicht überliefert, die restaurierte Fassung entspricht nichtsdestoweniger der zugelassenen Fassung zur Uraufführung.