In „Tre piani“ betrachtet Nanni Moretti mit den für ihn typischen Blick die menschliche Tragikomödie.
Das Unglück bricht plötzlich und mit voller Wucht über die Bewohner eines in Rom gelegenen Mietshauses herein. Andrea, der ein wenig leichtlebige Sohn von Dora (Margherita Buy) und Vittorio Bardi (Nanni Moretti), beide hochrangige und angesehenen Juristen, fährt eines Nachts in angetrunkenem Zustand heim. Als er das gediegene Mehrfamilienhaus, in dem er mit seinen Eltern wohnt, erreicht, verliert er die Kontrolle über seinen Wagen, überfährt eine Frau und landet mit dem Auto im Wohnzimmer von Sara und Lucio, die mit ihrer kleinen Tochter ebenfalls in besagtem Anwesen leben. Monica (Alba Rohrwacher), eine andere Mieterin, wird Augenzeugin des Unfalls, als sie sich hochschwanger allein auf den Weg ins Krankenhaus macht; ihr Mann Giorgio befindet sich wieder einmal auf einer Dienstreise. Obwohl der Unfall und seine Folgen – die überfahrene Frau wird das Unglück nicht überleben – direkt nur Familie Bardi betrifft, wirkt der Unfall wie eine Art Sprengzünder, nach dessen Explosion sich nach und nach deutliche Bruchlinien in den gutbürgerlichen Lebensläufen der Hausbewohner auftun.
Skizzenbücher
Im Katalog der Viennale 1994, die Moretti damals einen Tribute widmete, schreibt der Autor und Filmwissenschaftler Francesco Bono, in Morettis Langfilmdebüt Io sono un autarchico (Ich bin ein Autarkist, 1976) – der zunächst auf Super-8 gedreht wurde und bei dem er bereits in Personalunion als Regisseur, Drehbuchautor, Produzent und Hauptdarsteller fungierte –, seien „bereits alle folgenden Filme von Nanni Moretti programmatisch enthalten. Ein Programm (sowohl stilistisch als auch produktionstechnisch) unter dem Banner der Autarkie. Innerhalb der Mise-en-scéne steht Autarkie für Einfachheit und Wesentlichkeit der Einstellungen, Kamerabewegungen etc. Es gibt keine durchgehende Geschichte, vielmehr werden in sich geschlossene Szenen aneinandergereiht – eine Erzähltechnik die der der Comic Strips ähnlich ist. Entscheidend aber ist, dass die Betonung auf „Strip“ und nicht auf „Comic“ liegt, andernfalls läuft man Gefahr, Morettis gesamtes Kino misszuverstehen. Er zerstückelt die (fast inexistente) Story, gibt dem Fragment den Vorzug. Es gibt keine Kontinuität von einer Szene zur anderen.“
Obwohl fast drei Jahrzehnte dazwischen liegen und eine ganze Reihe weiterer Regiearbeiten hinzugekommen sind, hat Bonos treffliche Beschreibung von Nanni Morettis Arbeitsweise in Bezug auf Tre piani in weiten Teilen immer noch Gültigkeit. Moretti bedient sich einer mosaikartigen Erzählstruktur, um in seinem dezidierten Ensemblefilm die Lebensverläufe der Protagonisten, die auch verschiedene Generationen repräsentieren, über einen Zeitraum von zehn Jahren entlang aller Höhen, Tiefen und Normalitäten, die das Leben eben so mit sich bringt, nachzuzeichnen. Der episodische Charakter wird noch zusätzlich dadurch betont, dass die Geschichte durch zwei narrative Zeitsprünge von jeweils fünf Jahren – der eingangs erwähnte Unfall bildet den Ausgangspunkt – gleichsam in drei Kapitel gegliedert wird.
Bono charakterisierte Nanni Morettis Kino als „ein Tagebuch, eine Aufeinanderfolge von Aufzeichnungen über die Leute, über die Gesellschaft. Daraus entsteht keine Geschichte, sondern ein Tagebuch in Bildern.“ Caro diario (Liebes Tagebuch…, 1993) kann da – der Titel ist nur der augenscheinlichste Verweis – als durchaus programmatische Regiearbeit gelten. Doch es trifft auch ziemlich genau auf den in Tre piani vorherrschenden Erzählduktus zu. Obwohl Moretti für den Prolog auf einen dramaturgischen Knall setzt, schlägt seine Inszenierung im weiteren Verlauf einen weniger drastischen Kurs ein. Zwar finden sich manche durchaus heftige Wendungen, doch es sind eher nuancierte, leise Töne, die die Grundstimmung, die zwischen Dramatik und Melancholie changiert, prägen. Auch wenn das Skript – übrigens das erste Mal, dass Moretti nicht auf ein Originaldrehbuch zurückgreift, für Tre piani hat er einen Roman von Eshkol Nevo adaptiert und dabei die Handlung von Tel Aviv nach Rom verlegt – höchst geschickt die unterschiedlichen Handlungsfäden miteinander zu verknüpfen weiß, entsteht über weite Strecken nicht der Eindruck eines angestrengten Konstrukts, der episodenhafte Charakter samt einer erzählerischen, streckenweise poetisch anmutenden Leichtigkeit bleibt vorherrschend.
Man mag die Protagonisten von Tre piani und ihre Lebenssituationen als eine Art Mikrokosmos ansehen, der einen bestimmten Ausschnitt der italienischen Gesellschaft, insbesonders des bürgerlichen Roms, widerspiegelt. Doch die Dramen, die die Inszenierung entwickelt, spielen sich mehr auf einer individualpsychologischen Ebene ab, gesellschaftskritische Positionen lassen sich da nur in Teilen – und da eher auf einer allgemeingültigen Ebene, die sich nicht nur auf Italien bezieht – ableiten.
Nanni Morettis Œuvre zeichnet sich von Anfang an durch eine dichte Verknüpfung von autobiographischen und fiktionalen Elementen aus, wobei die Trennlinien oft nur schwer zu ziehen sind, private Erfahrungen sowie jene professioneller Natur als Filmemacher fließen dabei ebenso ein wie eine politische Haltung. Am deutlichsten sichtbar wird dies in Aprile (April, 1998), einer Art semi-dokumentarischer Mockumentary, in der sich Moretti und alle anderen Figuren selbst spielen. Vor dem Hintergrund der Wahl 1994 und dem sich abzeichnenden Sieg von Silvio Berlusconis Rechtsbündnis ist Moretti auf mehreren Ebenen hin- und hergerissen. Zu seinem Spielfilmprojekt, einem Musical im Stil der fünfziger Jahre, findet er nicht den richtigen Zugang, er sieht sich vielmehr in der Pflicht, einen Dokumentarfilm über den Wahlkampf dieser für Italien richtungsweisenden Abstimmung zu drehen. Dass der Filmemacher gerade zu diesem Zeitpunkt Vater wird, macht die Arbeit nicht gerade leichter.
Kino mit Haltung
Nanni Moretti hat auch in seiner Arbeit kein Hehl daraus gemacht, dass er sich im politischen Spektrum auf Seiten der Linken positioniert. Sein Dokumentarfilm La cosa (Die Sache, 1990), der sich mit der Diskussion innerhalb der Kommunistischen Partei Italiens um einen neuen Namen im Zug der Umbrüche nach dem Fall der Berliner Mauer befasst, macht diese Haltung vermutlich am deutlichsten sichtbar. Die Entwicklung in seiner italienischen Heimat mit dem Aufstieg des rechtspopulistischen „Cavaliere“ Berlusconi rückt Moretti 2006 mit Il caimano (Der Italiener) nach Aprile erneut in den Mittelpunkt, auch wenn der Grundton eher heiter-satirisch bleibt. Sein politisches Bewusstsein findet aber auch immer wieder über Details Eingang: So arbeitet die von Margherita Buy gespielte Protagonistin von Mia Madre (2015), die Regisseurin Margherita, an einem Film, der einen Streik in einer Fabrik zum Thema hat.
Mit Filmen, die, ungeachtet aller dramaturgischen Verklausulierungen, eine klare Haltung zeigen, setzt Nanni Moretti eine Tradition fort, die zu den herausragenden Merkmalen des italienischen Nachkriegskinos zählt. Die beginnt mit Klassikern des Neorealismus wie Vittorio de Sicas Ladri di biciclette (Fahrraddiebe, 1948) und Umberto D. (1952), Roberto Rosselinis Trilogie Roma, città aperta (Rom, offene Stadt, 1945), Paisà (1946) sowie Germania anno zero (Deutschland im Jahre Null, 1948) oder Riso amaro (Bitterer Reis, 1949) von Giuseppe De Santis.
Regisseure wie Francesco Rosi und Damiano Damiani formulierten ihre Kritik an gesellschaftlichen Zuständen mittels populärer (Genre-)Formen wie Thriller und Krimi. Rosi griff dabei die Verbindungen zwischen Politik und organisiertem Verbrechen (Le mani sulla città; Hände über der Stadt, 1963) ebenso auf wie die Gefahr einer Unterwanderung des Staates – bis hin zu einem Staatsstreich – durch rechtsradikale Kräfte (Cadaveri eccellenti; Die Macht und ihr Preis, 1976). Il caso Mattei (Der Fall Mattei, 1972) setzt sich mit der Biografie des legendären Vorsitzenden des staatlichen Energiekonzerns Eni, Enrico Mattei, auseinander, der, nachdem er versucht hatte, die Macht der global operierenden Ölmultis zu brechen, 1962 unter mysteriösen Umständen bei einem Flugzeugabsturz ums Leben gekommen war. Den weitreichenden Einfluss der Mafia rückte Damiani mit Il giorno della civetta (Der Tag der Eule, 1968) in den Fokus, Io ho paura (Ich habe Angst, 1977) verweist in Gestalt eines Thrillers auf die Umtriebe ultrarechter Seilschaften, die das politische System durchdrungen haben. Elio Petri, ein Solitär des italienischen Kinos und deklarierter Repräsentant der Linken, unternahm mit dem satirisch angehauchten Krimi Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto (Ermittlungen gegen einen über jeden Verdacht erhabenen Bürger, 1970) einen Frontalangriff auf die Bigotterie der reaktionär-bürgerlichen Gesellschaft. Seine bissige Kritik am politischen System und seinen Vertretern tritt furios in Todo modo (1976) zutage.
Kritik an vorherrschenden sozialen und politischen Zuständen ähnlich drastisch zu formulieren wie etwa Elio Petri ist jedoch nicht Nanni Morettis Sache. Seine Filme bauen vielmehr auf den bereits erwähnten biografischen, persönlichen Erfahrungen auf, die Protagonisten – oft von Moretti selbst gespielt – erleben, die zumeist sehr real anmutenden gesellschaftlichen Umstände samt den damit verbundenen individuellen Auswirkungen. Die Kritik daran findet also eher über Umwege und verklausuliert statt, wie etwa in Ecce bombo (Die Nichtstuer, 1978), einer Art Slacker-Komödie, die ein wenig an Fellinis I vitelloni (Die Müßiggänger, 1953) erinnert, oder dem schwarzhumorigen Bianca (1984). Hier findet sich Moretti ebenfalls in bester Gesellschaft. So setzte etwa Dino Risi, neben Mario Monicelli der Großmeister der Commedia all’italiana mit Il sorpasso (Verliebt in scharfe Kurven, 1962) eine heiter-melancholische Komödie in Szene, die ungemein präzise und vielschichtig das Lebensgefühl der italienischen Gesellschaft zwischen Aufbruch in die Moderne und traditionalistischen Strukturen auf den Punkt bringt.
Was die produktionstechnische Seite und damit die schon in seinem Regiedebüt postulierte Autarkie angeht, hat sich Nanni Moretti mit der von ihm 1987 gegründeten Produktionsfirma Sacher Film – der Name leitet sich in der Tat von der bekannten Torte, die Moretti besonders schätzt, her – ein hohes Maß an Unabhängigkeit bei der Umsetzung seiner Projekte zu verschaffen gewusst. Angesichts der großen Umbrüche in der italienischen Filmindustrie, die mit der immer stärker werdenden Dominanz des Fernsehens gegen Ende der achtziger Jahre verstärkt Platz griffen, erscheint dieser Schritt Morettis als gewagtes, aber unbedingt notwendiges Manöver, um sich als Regisseur von Weltgeltung etablieren zu können.
Im Gegensatz zu den fünfziger, sechziger und siebziger Jahren, wo man diesbezüglich mit einer Vielzahl von Namen aufwarten konnte, nehmen diese Position – sieht man von einigen Altmeistern wie Marco Bellocchio oder dem Genrespezialisten Dario Argento ab – im italienischen Kino der Gegenwart neben Moretti noch etwa Paolo Sorrentino, Luca Guadagnino, Matteo Garrone und Alice Rohrwacher ein.
Der ausgewiesene Filmauteur Moretti nützt die Freiräume, die er sich als sein eigener Produzent verschafft, auch aus. So drehte er nach den bereits angesprochenen semi-biografischen Arbeiten mit eher heiteren Untertönen Caro diario und Aprile mit La stanza del figlio (Das Zimmer meines Sohnes, 2001) eine fiktive Geschichte über den für Eltern schlimmsten Alptraum, den Tod eines Kindes. Das hochemotionale Drama, bei dem Moretti die Rolle des Vaters selbst übernahm, wurde zu einem seiner größten Erfolge, La stanza del figlio gewann die Goldene Palme in Cannes. Auf die Politsatire Il Caimano folgte wiederum die gediegene Komödie Habemus Papam (2011) mit Michel Piccoli in der Hauptrolle. Nach dem wiederum autobiografisch geprägten Mia Madre (2015) hat Nanni Moretti mit dem raffiniert verschachtelten Ensembledrama Tre piani entlang seiner für ihn typischen Motive und Figuren nun ein weiteres Kapitel seines Tagebuchs aufgeschlagen.