Die Schönheit der Störsignale: zur Arbeit der Videokünstlerin und Musikerin Billy Roisz, die auch dieses Jahr bei der Diagonale zu Gast ist.
Sprechen Sie Farbe? Gut wär’s, denn in den irrlichternden Werken der Künstlerin Billy Roisz ergreift die synthetische Farbe gern mit ungekannter Vehemenz das Wort. do they speak color? heißt dementsprechend die jüngste Arbeit, die sie realisiert hat – gemeinsam mit Dieter Kovačič, mit dem sie seit Jahren regelmäßig kollaboriert; der Film wird im Programm der Diagonale 2022 hell aufleuchten.
Seit Ende der neunziger Jahre produziert die Filmemacherin, Musikerin und Performerin Billy Roisz „Sound and Vision“, um es mit einem David-Bowie-Song von 1977 zu sagen, dessen Text auch um artifizielle Farbgebung kreist („Blue, blue, electric blue“); im weiten Feld der improvisierten elektronischen Musik fühlt sie sich ebenso zuhause wie in den Zwielichtzonen der Videokunst. Was biografisch zuerst kam, die Klangkunst oder das visuelle Arbeiten, vermag sie im Rückblick nicht mehr zu klären: „Henne oder Ei zuerst, ich kann da keine genaue zeitlich-hierarchische Trennlinie ziehen. Eine Parallelentwicklung, würde ich sagen.“
Bevorzugt nutzt Roisz die Form des abstrakten Musikvideos; ein besonders schubkräftiges Exemplar hat sie, wieder mit Kovačič, für das Duo schtum realisiert: Surge ist eine aus Blutrot, Minzgrün, Ultramarinblau und Nachtschwarz gebaute Maschinenlärm-Etüde mit ästhetisiertem Bildstörungspuls und verschlepptem Zeilensprung, eine Art Industrial-Kaleidoskop, dessen akustische und bildliche Dynamik mitreißt. Tilt (2008) ist ähnlich strukturiert, visuell aber minimalistischer, die Form-Metamorphosen werden darin aus streng vertikalen Bildelementen destilliert.
Billy Roisz erzeugt Bilder und Töne mit bisweilen selbstgebauten analogen Maschinen. Am Anfang ihrer audiovisuellen Experimente habe sie fast ausschließlich mit Feedback-Set-Ups gearbeitet, erklärt sie, „das elektrische Signal durch diverse Sound- und Bild-Apparaturen im Kreis geschickt“. Dabei tauscht sie die bild- und tonerzeugenden elektromagnetischen Signale systematisch gegeneinander aus, traktiert Videomonitore mit Geräuschimpulsen, filtert umgekehrt Töne aus visuellen Eingaben. Im Live-Kontext praktiziere sie dies nach wie vor oft. Für ihre filmischen Arbeiten beziehe sie aber auf Bildebene seit längerem auch „konkrete Kamerabilder, digitale Verfremdungen, Projektionen“ mit ein. Sie liebt die gleichsam konstruktive Wirkung von Noise/Concrète-Kompositionen, von kalkulierten Fehlschaltungen und Bildstörungen, die Schönheit verachteten Materials weiß sie sehr zu schätzen. „Ich mag das Rohe, Materialhafte an den Glitches und Noises“, die sie in ihrem Maschinenpark kalibriert und moduliert. „Sie sind der perfekte Rohstoff für meine audio-visuellen Klangskulpturen.“
Sinnliche Wirkung und Recherche gehören für sie zusammen: „Es ist mir wichtig, dass meine Arbeiten direkt an die Synapsen und das Körperempfinden andocken.“ In den Entstehungsprozessen ihrer Konzepte findet dennoch viel Recherche statt. „Die Ideen und Grundlagen meiner Filme kommen aus allem, was mein Interesse weckt: aus der Kunst selbst, aus Musik, Film, Malerei, aber ganz stark auch aus Neurowissenschaft und Biologie – im Speziellen die Psychophysiologie.“ Körper und Geist werden in ihren Filmen tatsächlich zugleich aktiviert, Affekt und Reflexion greifen ineinander.
Zufall und Improvisation spielen in Billy Roisz’ Werken keine geringe Rolle, „die Entscheidungen der Maschinen“, von denen sie spricht, folgen am Ende aber doch ihren strukturellen und ästhetischen Maßgaben: „Ich bin schon die Dompteurin in meinem elektronischen Zoo.“
Regelmäßig arbeitet sie mit Musikerinnen und Musikern wie Anjélica Castelló, Burkhard Stangl und Peter Kutin, aber auch mit Filmkünstlerinnen wie Michaela Grill. Galerien und Museen sind neben den Kinos und den Konzerträumen seit einiger Zeit schon nicht mehr nur Nebenschauplätze ihres Schaffens; Installatives und Performatives weisen in den Betrieb der Bildenden Kunst, dem sie sich – ihrer Initiation in den alternativen Musik- und Filmszenen zum Trotz – zugehörig fühlt. „Ich will das nicht so trennen. Ich komme definitiv aus der Subkultur, fühle mich nach wie vor da zuhause, aber ich absolviere gerne auch Ausflüge in die Galerie- und Museumsräume, wenn es sich ergibt – was in letzter Zeit öfter passiert.“ Sie realisiert dort am liebsten „Raumgreifendes“, ihre Filme allerdings sieht sie dort weniger angebracht. Diese seien „auf jeden Fall für die Black Box des Kinos konzipiert“.
Auch deshalb ist Billy Roisz bei der Diagonale so etwas wie eine Fixstarterin; jede neue Arbeit wird nahezu selbstverständlich dort gezeigt. Routine setzt aber auch nach so vielen Jahren der Präsenz in Graz nicht ein. Es sei „immer wieder aufregend“, sagt sie, im Rahmen der Diagonale neue Werke präsentieren und diskutieren zu können. Die Zusammenhänge zwischen Abstraktem und Gegenständlichem thematisiert Roisz oft: In dem elektro-texturalen Mexiko-Experiment Chiles en Nogada (2011) werden dokumentarische Bilder schrittweise formalisiert und synthetisiert; anderswo spielt sie mit Naturphänomenen wie den Texturen des Meeres, der Gischt, dem Glitzern des Wassers (in Aquamarine, 2019) oder den elektrifizierten Strukturen von Baumkronen und Zweigen (in Condition IV, 2016). In darkroom (2014) dokumentiert sie eine Reihe von (speziell fürs Kino inszenierten) Lichtinstallationen, deutet die Konturen jener schwarzen Räume nur an, in denen sie ihre Lichtquellen aufblitzen lässt.
In der Traditionslinie der Avantgarde sieht sich Roisz übrigens durchaus. Es ist spannend zu erleben, wie sehr ihre Kinoarbeiten einerseits in vielfältiger Weise auf die Geschichte des nichtgegenständlichen Films anspielen, auf Hans Richters mobile Geometrien der 1920er-Jahre etwa, auch auf Oskar Fischingers abstrakte Musikfilme. Pioniere des Non-Figurativen wie Viking Eggeling seien ihre „Sehschule“ gewesen. Andererseits finden sich in ihren Werken auch starke Bezüge zur frühen Videokunst der Sixties und Seventies, insbesondere zu den musikalisierten Bildschirm-improvisationen von Steina und Woody Vasulka. Roisz’ „Hörschule“ dagegen seien die elektronischen Musikszenen der Neunziger gewesen, die vom japanischen Noise-Underground bis zu hochspezialisierten Labels wie Mego oder Ninja Tune reichen; über diese Referenzen habe sie sich dann zurück zu den Komponisten John Cage und Alvin Lucier, zur Musique concrète getastet.
Um die optisch-akustischen Wahrnehmungsexperimente, auf die Billy Roisz es anlegt, begreifen zu können, muss man eigentlich nur zounk! (2012) (oder eben Surge) sehen. Das farbdramaturgische Spiel horizontaler, bald auch vertikaler Linien kompliziert sich darin schrittweise, verwandelt sich in Serien flimmernder, giftig bunter Gitter. Die Bilder sind mit den Frequenzen des Soundtracks verschaltet, den die Band Broken.Heart.Collector beigesteuert hat, werden von ihm erst ausgelöst. Die psychophysische Wirkung ist immens: Billy Roisz setzt Musik auf dem Umweg über die Netzhaut unter Strom.