Werner Herzog – ein Erinnerungsbuch und eine Ausstellung zum 80. Geburtstag des großen Filmemachers.
Jeder für sich und Gott gegen alle“, so lautete bereits der Titel eines Werner-Herzog-Films von 1974, Herzogs Version der Geschichte vom Findling Kaspar Hauser. Das eben erschienene Buch desselben Titels, voller Erinnerungen an ein ereignispralles, buchstäblich bewegtes Leben, ist selbstverständlich bestimmt von einer unbändigen Arbeit am Film, aber nun, in den Memoiren-Erzählungen des Autors und Filmemachers Werner Herzog, begegnet einem auch etwas von den Antriebskräften und Voraussetzungen seines unbedingten Willens zu filmen. Ein immerzu hungriger Junge, mit der Mutter aus dem bombardierten München in ein bitterarmes Nest im Chiemgau in den Alpen geflohen, lernt als Kind nicht nur Kühe melken, sondern auch, Forellen mit bloßen Händen zu fangen. Als Jugendlicher, zurück in seiner Geburtsstadt München, bricht er von zu Hause aus, trampt ganz allein los, und bald darauf wartet er im hintersten Ägypten im Fieberwahn auf den Tod. Die Neugier auf der Suche nach dem idealen Ort scheint stets stärker gewesen zu sein als die Furcht vor dem Fremden, das Überleben beim Recherchieren vor Ort auf anderen Kontinenten, unter Gewaltverhältnissen, Stammes- oder Guerillakriegen verdankt er manchmal einzig den richtigen Vertrauenspersonen. Seine Filme sind gewagte Unternehmungen mit zahlreichen Unbekannten, Expeditionen über Grenzen hinaus, folgen Forscherdrang. Dabei vermochte der Regisseur sich in engster Menschenumgebung komplett auf sein Drehbuch zu konzentrieren, mitten im Dschungel leise den tobsüchtigen Klaus Kinski unter Kontrolle zu halten, und er weinte am Sterbebett seines Freundes Bruce Chatwin.
„Pura Vida“
Herzog berichtet vom wichtigsten Drehtag in Peru unterhalb des Machu Picchu, Location für Aguirre, der Zorn Gottes (1972) in den Anden, von der Szene, als die Expeditionsarmee Pizarros sich über den Berg schlängelt. Gegenüber seinem Hauptdarsteller Kinski, der sich, ganz Hollywood-like, eine Landschaftstotale nur als Hintergrund für sein Gesicht vorstellen konnte, wollte der Regisseur die Landschaft solcherart nicht ausbeuten, sondern den Bildausschnitt von ihr so ausrichten, dass alles Leiden, alles Pathos zu sehen ist. Ihm war, erklärt er später, als er für Mein liebster Feind (1999) nochmal an den Drehort zurückgekehrt ist, über die damalige Drehsituation, als sei urplötzlich die Gnade Gottes über diesen Film gekommen, und als sähe er etwas, was er nie wieder sehen würde. Wie ein Wunder blieben vor der Felswand die Nebel, die den Berg bis dahin bedeckt hatten, stehen, während sich aus dem linken Off alles aufhellte, und die Karawane, deren Linie sich aus der Höhe herab bewegte, über einen Hügel im Vordergrund anlangte, der Kamera entgegen. „Ich kann vielleicht auch sagen, dass ich an diesem Tag endgültig mit meinem Schicksal vertraut gemacht war“ erklärt er, in Anlehnung an die Sprache Heinrich von Kleists.
Neben dem sozusagen metaphysischen Anteil der Texte liest man Erlebnisbeschreibungen, die gnadenlos physisch sind, gesammelte Verletzungen des Regisseurs, am eigenen Leib Erlittenes – „pura vida“, nannte es ein Mexikaner, was nicht die „Reinheit“ des Lebens wie bei frühen Heiligen meine, sondern „bloße, rohe, ungestüme, überwältigende Gegenwart des
Lebens“.
Nachempfinden frühen Allmachtgefühls
Es sind 36 Kapitel, die der Autor mit der plötzlichen Wahrnehmung eines vor dem Fenster aufblitzenden Kolibris, in der Schwebe der Ablenkung belassen, abbrechen, in einem Gedankenstrich enden lässt. Das Motto eingangs ist gewählt aus altbabylonischer Zeit: dem Gilgamesch-Epos, das zwischen Himmel und Unterwelt von der Suche eines teils menschlich, teils göttlichen Wesens nach Unsterblichkeit bestimmt ist, welche wohl von der Königsfigur einzig durch gute Werke erreicht werden könne. Im Vorwort erinnert sich Werner Herzog an das Schlussbild von Aguirre: Titelfigur Kinski, auf dahintreibendem Floß taumelnd, von zahllosen Affen umgeben, sei die ihm kurz vor dem Dreh gekommene Vorstellung vom Ende des spanischen Eroberers, seine unverbürgte Darstellung vom Ende des historisch verbürgten Aguirre. Herzogs daran geknüpfter Gedanke, dass es immer Alternativen gebe in einer Erzählung, macht schwindeln, bedenkt man all die persönlich nicht gelebten Alternativen, die man ständig hat, gewissermaßen Memoiren in der Möglichkeitsform.
Eine Selbstcharakterisierung, in der sich der Autor zeigt und angesichts seines Œuvres erkennbar wird, ist jene „Vision, die mich nie verlassen hat und wie bei einem guten Soldaten auch das Gefühl für Pflicht, Loyalität, Courage. Ich wollte immer Außenposten halten, die von allen anderen schon fluchtartig verlassen worden sind.“
„Kapitel 1 – Sterne, das Meer“: Als Jugendlicher an der Südküste Kretas, arbeitete Herzog ein paar Nächte auf einem Fischerboot. Eine sinnlich eröffnete Welt- und Selbsterfahrung, eine Art von Initiation, erhebend und nachhaltig: „Über mir war der Dom des Weltalls, Sterne wie zum Greifen, alles schaukelte mich sanft in einer Wiege der Unendlichkeit. Und unter mir, von der Karbidlampe hell erleuchtet, war die Tiefe des Ozeans, als setzte sich die Kuppel des Firmaments mit ihm zu einer Sphäre zusammen. (…) Eingebettet in ein Weltall ohnegleichen, oben, unten, überall, in dem es allen Geräuschen den Atem verschlagen hatte, fand ich mich selbst auf einmal in einem unfassbaren Staunen wieder. Ich war mir sicher, dass ich hier und jetzt alles wusste. Mein Schicksal war mir offenkundig. Und ich wusste auch, dass es nach so einer Nacht kaum möglich sein würde, jemals älter zu werden. Ich war mir völlig sicher, ich würde mein achtzehntes Lebensjahr nicht erreichen, weil es, von solcher Gnade erleuchtet, niemals wieder gewöhnliche Zeit für mich geben konnte.“
Ausweitung der Grenzen
„Werner Herzog ist eine Ikone. Jedes Jahr wächst sein Ruhm“ wirbt der Verleih für ein Filmporträt von Werner Herzog, erstmalig und exklusiv, das Ende Oktober in die Kinos kommen soll (Thomas von Steinaecker, Radical Dreamer, 2022). Und sein Name auf dem Schutzumschlag des Erinnerungsbandes des Autors/Regisseurs könnte kaum größer präsent sein.
Als Autorenfilmer des Neuen Deutschen Films suchte Herzog, den das „Time Magazine“ 2009 unter die 100 einflussreichsten Menschen der Welt wählte, zu Beginn seiner Karriere auf den Spuren einer Wunsch-Vaterfigur F.W. Murnau, an beste Traditionen des deutschen Filmerbes anzuknüpfen – mit Nosferatu – Phantom der Nacht (1978), nach dem Vorbild Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens (1922), zu dem seinerzeit Béla Balázs schrieb: „Gewiß ist, daß keine geschriebene und gesprochene Dichtung das Gespenstische, Dämonische und Übernatürliche so zum Ausdruck bringen kann wie der Film. (…) Fieberschauer und Alpdruck, Nachtschatten und Todesahnung, Wahnsinn und Geisterspuk wurden da in die Bilder düsterer Berglandschaften und stürmender See gewoben.“ („Der sichtbare Mensch“, 1924). Der Ruf eines Besessenen eignete Werner Herzog schon vor seinem Nosferatu, unbeirrbar und obsessiv mit der Ausweitung der Grenzen beschäftigt, so wie es seine Hauptfiguren häufig vorführten (Fitzcarraldo, 1982) – im Fußball heißt es manchmal, jemand gehe auch „dahin, wo es weh tut“, und solcher Courage wird in der Regel großer Respekt gezollt. Erinnert man sich an die Bilder von dem manövrierunfähigen Flussdampfer, der durch die Stromschnellen des Flusses treibt, während vom Grammofon das Sextett aus der Oper „Lucia di Lammermoor“ von Gaetano Donizetti zu hören ist, kann einem sinnbildlich vor Augen treten, wie nahe Traumverwirklichung – hier, für Brian Sweeney Fitzgerald, von den Peruanern Fitzcarraldo genannt, ist es das Opernhaus im Urwald – und grandioses Scheitern beieinander liegen, ein Schwanken zwischen Hybris und Demut.
Der Umzug in die Vereinigten Staaten Anfang der 2000er-Jahre bildete für Herzog einen Neuanfang, und neben Spielfilmen mit Schauspielerinnen und Schauspielern wie Christian Bale (Rescue Dawn, 2006), Nicole Kidman (Queen of the Desert, 2015) und Nicolas Cage (Bad Lieutenant: Port of Call – New Orleans, 2009) entstanden dokumentarische Arbeiten, die Menschen zwischen Natur und Kultur zeigen (Grizzly Man, 2005; Die Höhle der vergessenen Träume, 2010) oder Fragen nach Schuld und Sühne stellen (Into the Abyss, 2011; Death Row, 2012/13).
Ausstellungsbereiche – Gleichgültigkeit der Natur
Thema: Natur. Herzogs Blick auf die verschiedensten Landschaften dieser Welt wird in großzügigen Medieninstallationen vorgestellt. Neue, „ungesehene“ Bilder zelebrieren Schönheit und Erhabenheit der Natur, Bilder von Vulkanen und Wüsten, Bergen und Dschungeln, von Eislandschaften und Wasserfällen, Ozeanen und Meteoriteneinschlägen. Herzog sucht das „Erhabene“ zu „illuminieren“, jede Betrachtung auf eine hohe Ebene zu versetzen, gleichsam einen für ihn typischen „hohen Ton“ des Filmbilds anzuspielen und damit einem Begriff von Realität und tieferer, „ekstatischer“ Wahrheit zu folgen, den er in seinem Essay „Vom Absoluten, dem Erhabenen und der ekstatischen Wahrheit“ (2007) beschrieben hat. Eine Natur, die seinen Akteuren gnadenlos feindlich gegenüberstehen kann, eine „gleichmütige“ Natur, die eine durchweg ambivalente Haltung hervorruft. So erweist sich die Naturauffassung eines selbsterklärten Tierschützers (Grizzly Man, 2005) als verklärend – mit schauderhafter, grauenerregender Konsequenz. Angesichts einer Einstellung aus dem Filmmaterial, das Timothy Treadwell, jener psychisch gestörte Bärenfanatiker, der seiner unheimlichen Leidenschaft zum Opfer fiel, hinterlassen hat, schaut einem ein Bär direkt ins Auge, und der Off-Kommentar des Regisseurs an dieser Stelle lautet: „In allen Gesichtern von allen Bären, die Treadwell filmte, vermag ich kein Gefühl von Verwandtschaft zu entdecken, kein Verstehen, keine Gnade. […] Ich sehe nur die überwältigende Gleichgültigkeit der Natur […], und dieser leere Blick spricht nur von einem halb gelangweilten Interesse an Nahrung.“ (Werner Herzog, übers. In: Brad Prager: „Mit den Augen des Tieres – Werner Herzogs Primaten“, 2011)
Wunderkammer
Seine so genannte „Schöpfungstrilogie“ beginnt Herzog mit einem Maya-Mythos in Fata Morgana (1971), dem Film mit den Luftspiegelungen in der Sahara, und setzt sie in Lektionen in Finsternis (1992) und The Wild Blue Yonder (2005) aus der Perspektive von Außerirdischen fort, eine Welt vor Augen, die kaum noch von Menschen bevölkert ist. Eine 5-Kanal-Videoinstallation wird akustisch getragen von Naturklängen und mitunter pathetischen Sounds, zuletzt von dem Cellisten Ernst Reijseger, in frühen Spielfilmen bis Cobra Verde (1987) eingespielt von der Band Popol Vuh (erste Alben: „Affenstunde“, 1970; „In den Gärten Pharaos“, 1971; siehe: „The Werner Herzog Soundtracks by Popol Vuh“, 2010) um Florian Fricke, eine vor allem mittels Moog-III-Synthesizer Spiritualität ausstrahlende Weltmusik, die, von der Mellotron-ähnlichen „Choir Organ“ geprägt, zur unablösbaren atmosphärischen Grundierung von Werner-Herzog-Filmen wurde.
Dschungel-Motive in der Schau schaffen immersive Eindrücke, und Projektionen von Motiven aus der Romantik legen deren Einfluss auf die Bildästhetik dieses Werks nahe. Nach Art einer „Wunderkammer“ finden sich Requisiten aus Herzogs Filmen quasi als Relikte untergegangener menschlicher Zivilisationen präsentiert, und es bleibt den Betrachtenden überlassen zu empfinden, was Echtheit ausstrahlt und eine Aura verbreitet. Von den Ausstellungswänden erfährt man etwas von den Hintergründen der Entstehung seiner Filme, entlang der Phasen desŒuvres von der Frühzeit und der Arbeit mit Laien, dem grandiosen Bruno S. (Jeder für sich und Gott gegen alle, 1974, und Stroszek, 1976), zu den Spielfilmen mit Klaus Kinski, später den in den USA produzierten Dokumentarfilmen.
Werner Herzog – kontrovers
Die Vorwürfe lauten: Megalomanie, Ästhetisierung des Grauens, Ausbeutung von Nicht-Profis, indigenen Völkern, gewissermaßen die korrekte Infragestellung konkreter Produktionsbedingungen, die seinerzeit als Skandalon zum Beispiel einem Werk wie Fitzcarraldo (1982) seit seiner Entstehung anhaftet. Amnesty International sowie die Gesellschaft für bedrohte Völker wurden eingeschaltet, Anti-Herzog-Kampagnen gestartet, und die Dokumentationen von Les Blank (Burden of Dreams, 1982, über die teils chaotischen Umstände des Drehs) und Nina Gladitz (Land der Bitterkeit und des Stolzes, 1982, einem Film zur ethisch-moralischen Verantwortung des Filmemachens) entwerfen augenscheinlich ein ganz unterschiedliches Bild von den Arbeitsbedingungen im Dschungel.
Die Schau bietet eine mediale Collage aus Filmausschnitten, Interviewclips, Werkfotos und internationaler Presseresonanz. Der Regisseur wird Teil ideologisch aufgeladener Diskurse, die er seinerseits auch nutzt und steuert. Auch hier wird die Zeitgebundenheit der Diskurse deutlich, die Ambivalenz – wenn es um die Frage Fake oder „ekstatische Wahrheit“ geht, ob es sich etwa bei Little Dieter Needs to Fly (1997) um „scripted reality“ oder Re-Enactment handle. Während in Lektionen in Finsternis (1992) apokalyptische Visionen aus Bildern brennender Ölfelder in Kuwait, von irakischen Truppen im ersten Irakkrieg in Brand gesteckt, unterlegt mit pathetischen Wagner-Klängen, auf der Berlinale für einen Eklat sorgten, würdigte die internationale Presse das Werk als kritische Reflexion.
Conditio humana
Zum Thema Menschenbild Herzogs, der „Conditio humana“, finden sich groß projizierte Auszüge aus dem Werk Herzogs durch die Jahrzehnte Stichworten zugeordnet, gleich ob die Filme fiktional oder dokumentarisch erzählen, – etwa „Schuld“ (von Woyzeck, 1979, bis On Death Row, 2012/13 und From One Second to the Next, 2013, Letzterer über die Tragödien, die herbeigeführt werden, wenn man beim Autofahren SMS schreibt) oder „Hybris“ (Aguirre, 1972; Fitzcarraldo, 1982, bis Grizzly Man, 2005), „Überlebenskampf“ (beginnend mit Stroszek, 1977, über Julianes Sturz in den Dschungel / Wings of Hope, 1999, das Überleben eines Flugzeugabsturzes im Dschungel wie durch ein Wunder, bis zu Rescue Dawn, 2006, in dem einem Gefangenen des Vietcong die Flucht durch den Dschungel nur knapp gelingt) oder „Sehnsucht nach Spiritualität und Gemeinschaft“, einem Stichwort, dem Filme subsumiert sind wie Land des Schweigens und der Dunkelheit, 1971, Jeder für sich und Gott gegen alle, 1974, und der in Japan gedrehte Family Romance, LLC, 2019, über den von einer Agentur, bei der man fehlende Familienmitglieder mieten kann, angeworbenen Darsteller, der vorgibt, der Vater eines elfjährigen Mädchens zu sein, das sich nach diesem sehnt.
Menschen in Extremsituationen
Die Ausstellung stellt Fragen danach, welche Kräfte und Eigenschaften Menschen in Extremsituationen mobilisieren – heroisches Aufbegehren, übermenschliche Taten oder grandioses Scheitern? – und in welchen Formen von Riten und Religionen sich die Sinnsuche dokumentieren lässt? Schließlich versammelt dieser Raum zum Menschen eine Reihe exklusiver Interviews aus dem Film Radical Dreamer, in denen Filmschaffende und Darstellerinnen und Darsteller aus Herzog-Filmen wie Wim Wenders und Nicole Kidman, Chloé Zhao und Christian Bale von der Zusammenarbeit mit dem Regisseur berichten. Comic-Zeichnungen, teils eigens für die Ausstellung angefertigt, setzen den „Mythos“ Herzog in Szene. Proben aus Drehbüchern lesen sich wie Erzählungen, die an den Grazer Filmautor Carl Mayer erinnern.
Zur Person Werner Herzog ist viel Audiomaterial verfügbar gemacht worden, so dass man seinem bajuwarisch geprägten Stimmduktus lauschen kann, der auch dem jüngeren Publikum aus Gastauftritten in Animationsfilmen und -serien wie The Simpsons oder Pinguins of Madagascar (2014) bekannt sein dürfte. Zudem zeigt eine Screen-Wand gesammelte Herzog-Auftritte, vielfach als Bösewicht, etwa an der Seite von Tom Cruise in Jack Reacher (2012) oder in der Star Wars-Serie The Mandalorian (2019). Und schließlich sind auch Arbeiten jener jüngeren Filmschaffenden vertreten, die von Herzog beeinflusst bzw. sogar mit dem Herzog-Filmpreis prämiert worden sind, darunter Chloé Zhao (The Rider, 2017; Nomadland, 2020), Joshua Oppenheimer (The Act of Killing, 2012; The Look of Silence, 2014), Natalija Yefimkina (Garagenvolk, 2020), Ramin Bahrani (Fahrenheit 451, 2018; Der weiße Tiger, 2021) u.a.; Ausschnitte aus Kursen seiner „Rogue Film School“, einer Guerillaschule für „Gauner und Schurken“ (Herzog), stehen ebenfalls zur Verfügung, wo einzig zwei Dinge gelehrt würden, das Fälschen von Dokumenten und das Knacken von Sicherheitsschlössern. Alles Übrige seien Anleitungen, das bestehende System zu unterlaufen und aus sich selbst heraus Filme zu machen.