Sam Mendes’ „Empire of Light“ ist eine Ode an das Kino und die Kraft der Bilder, die niemand Geringeres als der große Roger Deakins in satten, weichen Farben auf die Leinwand gießt.
Es ist schwer zu glauben, aber Empire of Light ist das erste Solo-Projekt von Sam Mendes – und auch wieder nicht. Es ist der erste Film, bei dem er nicht nur die Regie geführt, sondern auch allein das Drehbuch geschrieben hat, ein sehr persönliches noch dazu. Ein Film über die Liebe, das Leben und das Kino, den jedoch niemand schöner hätte ins Bild setzen können als Roger Deakins, der große Kameramann, der seine Karriere Mitte der siebziger Jahre zunächst als Dokumentarfilmer begann. Mit der legendären Adaption von George Orwells dystopischem Sci-Fi-Klassiker 1984 von Michael Radford wechselte Deakins in den Achtzigern ins Spielfilmfach und dreht seitdem regelmäßig mit Regisseuren wie den Coen-Brüdern, Mendes und Denis Villeneuve. Insgesamt fünfzehn Mal war er bereits für einen Oscar nominiert, zweimal – zunächst für Blade Runner 2049 und anschließend für Mendes’ imposantes Kriegsepos 1917 – hat er die Auszeichnung tatsächlich erhalten, aber darum geht es Deakins nicht. Mit seinem außergewöhnlichen Gespür für Orte, Menschen und Licht macht der mittlerweile 73-jährige und im vergangenen Jahr zum Ritter geschlagene Brite jeden Film zu einem Ereignis. „Nur ein Blick“, sagt Mendes, mehr braucht es am Set zwischen den beiden nicht, um sich zu verständigen. „Dieses Gefühl, völlig synchron zu denken, kann man nicht kaufen.“
Auch Empire of Light ist ein Film, der zeigt, wie wunderbar Kino funktioniert, wenn man spürt, dass zwei dasselbe suchen und daraus etwas Besonderes entsteht. Gemeinsam schaffen der Regisseur und sein Kameramann ein stimmungsvolles, greifbares Gefühl für das Großbritannien der achtziger Jahre. Hilary (Olivia Colman) arbeitet in einem Filmpalast an der englischen Küste – ein opulentes Kino mit mehreren Leinwänden und einem Tanzsaal mit Blick auf das Meer. Doch das Geschäft läuft mittlerweile nur noch dürftig, und auch das zwielichtige Verhältnis zu ihrem Chef (Colin Firth) nagt an ihrer ohnehin labilen Psyche. In Vorbereitung auf eine große Festveranstaltung anlässlich der regionalen Premiere von Chariots of Fire bringen Hilary und ihre Kollegen das vernachlässigte Gebäude wieder auf Vordermann, darunter auch der neue Ticket-Verkäufer Stephen (Micheal Ward), ein junger schwarzer Mann, der sich sofort mit seiner Vorgesetzten verbunden fühlt: Ihre Beziehung blüht auf, doch gleichzeitig wächst der Rechtsextremismus in der Gesellschaft sowie die Gefahr, dass Hilary einmal mehr die Nerven verliert.
Roger Deakins im Gespräch über die Vielzahl an Herausforderungen, die die Arbeit an Produktionen wie Empire of Light mit sich bringt.
Sie haben schon mehrfach mit Sam Mendes zusammengearbeitet. Inwiefern unterscheiden sich die Herausforderungen, wenn Sie beispielsweise an einem Film wie „1917“ arbeiten oder wie jetzt an „Empire of Light“?
Roger Deakins: 1917 war ein ganz anderes Biest, ein anderes Größenmaß. Aber es ist immer schwierig, mit der realen Welt rundherum umzugehen, wenn man an einem bestimmten Drehort arbeitet, vor allem, wenn es sich um einen historischen Film handelt. Aber auch ganz allgemein, ob Zeitpläne oder praktische Dinge, jeder Tag am Set ist ein kleiner Kampf für sich, weil das Wetter vielleicht nicht so ist, wie man es sich wünscht, oder man nicht genug Zeit oder nicht genug Geld für das richtige Licht hat, oder Sachen schiefgehen. Man muss ständig abwägen, wie viel man an realen Orten drehen kann und was man vielleicht im Studio nachbauen muss. Aber normalerweise überwiegen die positiven Herausforderungen irgendwie die Nachteile. Abgesehen vom Wetter, das immer das größte Problem ist.
Sie haben einmal gesagt, wenn Sie jemals beim Drehen nicht mehr nervös werden würden, hätten Sie das Gefühl, Ihren Job nicht richtig zu machen. Wie muss man sich Roger Deakins am Set von „Empire of Light“ vorstellen?
Roger Deakins: So angespannt wie bei jedem anderen Film. Wenn man versucht, sein Bestes zu geben, ist immer ein gewisser Druck vorhanden, so einfach ist das. Ich weiß nicht, ob nervös das richtige Wort ist, gestresst trifft es vielleicht besser. Man versucht, etwas so gut wie möglich zu machen, aber das schafft man natürlich nicht. Perfektion ist eine Illusion. Film ist immer ein Kompromiss, aber das darf einen ja nicht davon abhalten, es zu versuchen. In diesem Sinne steht man immer unter Druck, egal wie viele Filme man macht.
Denken Sie, dass Ihre Kreativität sich steigert, wenn Sie gewissermaßen unter Strom stehen?
Roger Deakins: Ich glaube, die beiden Dinge gehen Hand in Hand. Ich weiß nur nicht, was das Huhn und was das Ei ist. Und wenn ich von Stress rede, meine ich natürlich den Druck, den man sich selber macht. Weil man etwas zu erreichen versucht, mit dem man persönlich zufrieden ist, das einen glücklich macht.
Und wie gut können Sie damit umgehen, wenn am Set Pannen passieren oder die Dinge nicht so laufen, wie Sie es sich vorgestellt haben?
Roger Deakins: Ich habe einmal mit dem großartigen Regisseur Bob Rafelson zusammengearbeitet, der vor nicht allzu langer Zeit gestorben ist. Der Film hieß Mountains of the Moon. Er sagte damals zu mir: „Hüte dich davor, dass du alles bekommst, was du willst, denn dann bist du verloren.“ Wenn man Einschränkungen erfährt, kann man am kreativsten sein. Ich habe im Lauf meiner Karriere eine ganze Bandbreite an Filmen gemacht, die zu einem Großteil in der Vorbereitung geradezu akribisch durchdacht wurden, wie etwa auch 1917 oder Blade Runner 2049. Aber ich habe auch Filme wie Jarhead gedreht, bei dem ich das erste Mal mit Sam zusammengearbeitet habe, und der einfach völlig instinktiv war. Wir haben den ganzen Film mit der Handkamera gedreht und die Schauspieler begannen die Szene vor uns zu spielen, während ich sie mit der Kamera auf der Schulter beobachtete. Ich bin es gewohnt, mich an jede Situation anzupassen, egal was passiert, und das ist das Spannende an meinem Beruf.
Eine Besonderheit in „Empire of Light“ ist tatsächlich das Licht, das Sie im Film kreieren. Wie haben Sie das gemacht?
Roger Deakins: Das ist von Szene zu Szene verschieden. Ich habe eine bestimmte Technik verwendet, um den Staub in einem Projektorstrahl zu erzeugen, und eine andere, um die nächtliche Atmosphäre auf einem Dach zu kreieren, wo ein Feuerwerk gezündet wird. Für jede Situation überlegt man sich, wie sie aussehen könnte oder soll, und dann gilt es, die einzelnen technischen Möglichkeiten durchzuspielen und zu schauen, was dieser Vorstellung am Nächsten kommt.
Gab es Vorbilder oder Referenzen, an denen Sie sich orientiert haben?
Roger Deakins: Ich glaube, dass man immer von allem beeinflusst wird, was man in seinem Leben gesehen, gehört, gefühlt oder erfahren hat. Hier waren es vor allem die Fotografien von Harry Gruyaert, die mich beeinflusst haben. Es gibt ein bestimmtes Bild von einem Café, das sich in einem Fenster spiegelt. Die Farben sind ganz warm, man sieht die roten Ledersitzbänke, die Sonnenstrahlen, die Beleuchtung im Café, all das erzeugt ein herrliches, orangefarbenes Licht. Und dieses Bild habe ich Sam in der Vorproduktion gezeigt. Ursprünglich hatte er davon gesprochen, den Film in Schwarzweiß zu drehen, aber das erschien mir nicht richtig. Ich hatte das Gefühl, dass wir uns dadurch vom Thema, von den Figuren und der Zeit entfernen würden. Die Bilder von Harry Gruyaert waren hilfreich zur Orientierung, aber ich nehme in meiner Arbeit nie direkten Bezug zu solchen Anhaltspunkten. Ich arbeite immer sehr instinktiv und reagiere einfach darauf, wie ich einen Raum sehe oder wie sich die Schauspieler darin bewegen.
Sie haben den Film in Margate an der Ostküste Englands gedreht. Kannten Sie den Ort schon vor den Dreharbeiten?
Roger Deakins: Ja, ich bin öfter in der Stadt gewesen, als ich noch in London lebte. Ich bin dort manchmal mit meiner Fotokamera herumgewandert. Aber Sam hatte das Drehbuch ursprünglich mit Blick auf die Südküste geschrieben, entweder Brighton oder Worthing. Und Margate ist ganz anders, weil es nach Norden ausgerichtet ist und irgendwie eine etwas verblasste Stadt ist. Der Grund, warum wir uns letztendlich für Margate entschieden haben, war das alte Kino an der Strandpromenade, das zwar heute eine Ruine ist und nicht mehr genutzt wird, aber so etwas findet man heutzutage extrem selten – vor allem eines, das so besonders aussieht.
Sah es in den achtziger Jahren noch wie das ursprüngliche Kino aus?
Roger Deakins: Ja, obwohl es Mitte der siebziger Jahre geschlossen und in eine Bingohalle umfunktioniert wurde. Aber seltsamerweise hat Margate insgesamt auch heute noch dieses Flair von damals. Es gab bestimmte Gebäude, wie das Turner Contemporary Museum, das sich in der Nähe des Kinos befindet, und als wir dort drehten, mussten wir den Bau mit Spezialeffekten aus dem Bild wegretouchieren. Auch die Straßenbeleuchtung war damals ganz anders. Die Stadtverwaltung hatte die Girlanden entfernt, die früher die gesamte Strandpromenade beleuchteten, wie es in den meisten englischen Küstenstädten der Fall war und zum Teil heute noch ist. Also mussten wir sie wieder rekonstruieren. Ansonsten sieht Margate aber wirklich noch aus, als sei die ganze Stadt in den achtziger Jahren stecken geblieben.
Sie sind selbst im Südwesten Englands aufgewachsen. Hat sich der Film für Sie persönlicher angefühlt als andere?
Roger Deakins: Wenn ich ein Gefühl von Nostalgie empfunden habe, dann nicht unbedingt im positiven Sinn. Die Zeit, die wir in dem Film zeigen, war nicht immer glücklich, mit den Unruhen und mit Thatcher. Dass der Film mir mehr unter die Haut ging, hat jedoch andere Gründe. Ich habe viele Jahre lang Dokumentarfilme gedreht. Die letzten beiden Filme, an denen ich mit meinem Freund John Saunders zusammengearbeitet habe, sind zwei Filme über psychische Gesundheit, für die wir einige Monate in einer großen psychiatrischen Klinik im Südwesten Londons gedreht und das Leben von sechs oder sieben Patienten verfolgt haben. Und Olivia Colman als Hillary im Film zu sehen, also ihre Figur und ihren Zusammenbruch, das war eine Art Wiederbegegnung mit dieser Welt. In diesem Sinne fühlte ich mich mehr mit diesen ganz speziellen früheren Lebenserfahrungen verbunden. Aber im Grunde wird der Film dadurch nicht zwangsweise persönlicher. Ich nehme meine Arbeit immer persönlich.
Es wird oft gesagt, dass nicht nur Regisseure und Regisseurinnen sondern auch Kameramänner und -frauen ihren eigenen, erkennbaren Stil haben. Wie ist das bei Ihnen?
Roger Deakins: Ich bin nicht der Richtige, um diese Frage zu beantworten. Ich kann meine Arbeit sehr schwer selbst beurteilen. Ich weiß nur, dass ich, egal ob ich etwas sehr Stilisiertes wie Blade Runner 2049 oder etwas Naturalistisches wie 1917 drehe, immer versuche, eine Welt zu schaffen, die sich real anfühlt, auch wenn sie nicht unbedingt der Wirklichkeit entspricht.
Sie haben im Laufe Ihrer Karriere einige der großen Filmklassiker gedreht und mit den berühmtesten Regisseuren zusammengearbeitet. Wie schafft man es, Sie für ein Projekt zu begeistern?
Roger Deakins: Das hängt in der Regel vom Drehbuch ab. Aber wenn man eine gute Beziehung zum Regisseur hat, wie ich zum Beispiel mit Sam oder Joel und Ethan Coen, dann hilft das natürlich auch sehr. Man verbringt so viel Zeit miteinander, dass es sich richtig anfühlen muss. Warum sollte ich den Job sonst machen? Klar, es ist ein spannender Beruf, wir werden sehr gut bezahlt und all das. Aber deswegen ich bin nicht Kameramann geworden. Ich liebe meine Arbeit und möchte zufrieden sein mit dem, was ich tue.
Die Regisseure, mit denen Sie zusammenarbeiten, haben meistens eine ganz bestimmte Vorstellung davon, wie der Film aussehen soll. Ist es Ihnen schon einmal passiert, dass Sie nach der Hälfte der Dreharbeiten dachten, das funktioniert so nicht, wir müssen das ganze Konzept ändern?
Roger Deakins: Als wir mit Sam mit den Dreharbeiten zu Revolutionary Road begannen, hatten wir die Idee, dass der Film ein wenig beobachtender sein sollte. Wir dachten an eine sehr statische Kamera. Denn das Buch, auf dem der Film basiert, ist fast wie eine akademische Studie über Vorstädte. Und wir haben darüber gesprochen, dass wir uns auf eine ähnliche Weise vom Geschehen distanzieren wollten, als würde die Kamera diese Figuren studieren. Aber das ließ sich in der Form nicht umsetzen. Nach ein paar Tagen sagte Sam zu mir: „Das geht so nicht, ich fühle mich nicht genug mit den Figuren verbunden.“ Und wir mussten einen Weg finden, uns mehr auf die Figuren einlassen zu können, weil diese Art von Draufblick einfach nicht funktionierte.
Wie gehen Sie in der Vorbereitung und am Set mit Konflikten um, wenn Sie selbst anderer Meinung sind, was eine bestimmte Einstellung angeht?
Roger Deakins: Wenn man gut zusammenarbeitet, gehören solche Auseinandersetzungen zum Prozess dazu. Man möchte das Gefühl haben, dass ein Teil von einem selbst in das Projekt miteinfließt, und dass man nicht nur derjenige ist, der das Licht anmacht oder die Kamera schwenkt. Ich habe mich mit Harry Gruyaert und Alex Webb darüber unterhalten, die beide Fotografen sind, aber beim Film angefangen haben. Sie konnten damit nicht gut umgehen, dass es nicht nur ihre Entscheidung war, wo die Kamera steht. Ihnen ist es lieber, als Einzelgänger zu arbeiten. Und ich bin wohl das Gegenteil. Ich habe in meinem Leben schon immer fotografiert. Im letzten Jahr ist ein Buch mit meinen Fotos erschienen und ich bin immer noch sehr gespalten. Ich liebe die Idee und die Praktikabilität, einfach mit einer Fotokamera herumzulaufen und in Bildern festzuhalten, was ich sehe. Ich kann mich also in gewisser Weise auch für diesen Einzelgänger-Aspekt der Fotografie begeistern. Aber gleichzeitig liebe ich die Zusammenarbeit am Set. Ich mag die Erfahrung, mit einer Gruppe von Menschen zu drehen, die alle ein bestimmtes Ziel verfolgen, nämlich diesen einen Film zu machen. Das kann etwas sehr Besonderes sein, wenn alles passt und es funktioniert.