Patric Chihas neuer Film „Das Tier im Dschungel“ wird die 26. Diagonale eröffnen. Im Interview spricht der Regisseur über seine ungewöhnliche Literaturverfilmung und über sein Verständnis von Kino und dessen Entstehungsprozessen.
Der in Paris lebende österreichische Autorenfilmer Patric Chiha hat mit Das Tier im Dschungel eine mitreißende Interpretation von Henry James’ Kurzgeschichte, in der ein Mann und eine Frau auf ein unklares, lebensveränderndes Ereignis warten, erschaffen: eine dichte und körperliche Filmerfahrung, in der sich die Magie des Kinos widerspiegelt. Der Film mit Anaïs Demoustier, Tom Mercier, Martin Vischer und Béatrice Dalle in den Hauptrollen feierte soeben seine Weltpremiere auf der Berlinale und eröffnet am 21. März das Festival des österreichischen Films in Graz. Sebastian Höglinger und Peter Schernhuber setzen damit an ihrem letzten Eröffnungsabend als Diagonale-Leiter ein klares Zeichen für großes, weltoffenes Kino. Als Vorfilm auf der größten Leinwand Österreichs in der Helmut List Halle läuft dazu passend NYC RGB, eine kurze Ode an die Untrennbarkeit von Filmgeschichte und dem Big Apple von Viktoria Schmid.
„Das Tier im Dschungel“ ist eine Literaturverfilmung, erzählt von Sehnsucht und einem besonderen Ereignis, einer Sache, die schlussendlich doch etwas Menschliches ist. Gleichzeitig ist es ein Film über den Club als sich der Welt entziehenden Raum. Warum wollten Sie diesen Ort miteinbringen?
Patric Chiha: Der Club war eigentlich der Schlüssel zu diesem Film. Die Kurzgeschichte von Henry James kenne ich schon sehr lange, sie war lange schon um mich herumgeschwebt. Ob es das Warten war, dieses Paar, das Mysteriöse – sie hat mich nie losgelassen, war immer in mir. Eines Tages in Paris, am Fußweg nach Hause, ist es mir klar geworden: Der Film muss in einem Club spielen. Als ich dann gleich meine französische Produzentin anrief, hat die erstmal gelacht. Wenn man die Geschichte kennt, weiß man, wie wenig Story in diesem Text eigentlich steckt, dass er alles andere als einfach zu verfilmen ist und auch, wie wenig er mit Clubs oder der Nachtwelt zu tun hat. Aber das war der Schlüssel – was natürlich im Nachhinein leichter zu sagen ist. Am Anfang war es ein Gefühl, eine Idee. Die Idee vom Club als einem Ort, an dem man das Leben vielleicht mehr lebt, als ob in der Künstlichkeit des Clubs das echte Leben stecken würde. Und der Club ist natürlich auch ein Theater – wir kennen das alle, wir sind einerseits Tanzende als auch Zusehende. So entstand die Idee dieses Balkons, dieser ersten Etage, von der May und John hinunterblicken und von wo aus sie warten. Im Club ist man eigentlich auch immer in der Gegenwart, es herrscht eine endlose Gegenwart. Man tanzt, um zu tanzen, ist da, um da zu sein. Und meistens sind die guten Abende ja die, an denen man kein Ziel hat, da liegt die Freude ganz im Jetzt. Dieses absolute Jetzt macht die immense Energie eines Clubs aus. Gleichzeitig gibt es aber Melancholie, denn dieses Jetzt gibt es im Leben nicht, man ist ja immer mit einer Vergangenheit verbunden und will in eine Zukunft. Auch mit dem Tod hat dieses Jetzt zu tun, weil es die Zeit quasi anhält. Es kam der Punkt, an dem ich verstanden habe, dass es sich hier um eine Geschichte zweier Menschen handelt, die versuchen, aus der Zeit herauszukommen, den Tod zu vermeiden. Das Zeitlose im Club hat schließlich auch mit einer Art endloser Jugend zu tun. Ohne den Club hätte ich diesen Film jedenfalls nicht gemacht, diesen Stoff nicht verfilmen können. Auch als ich dann zu meiner ersten Drehbuchautorin Axelle Ropert – die ich noch nicht gekannt hatte; sie ist ebenfalls Regisseurin und ich kannte ihre Filme – gesagt habe, ich würde gerne „Das Tier im Dschungel“ verfilmen und dabei gerne mit ihr arbeiten, wollte sie erst nein sagen, weil sie keinen 19.-Jahrhundert-Kostümfilm machen wollte – und als ich ihr dann gesagt habe, dass der Film im Club spielen soll, wurde sie neugierig.
Die Moral bei Henry James liegt darin, dass John in seinem Warten das Eigentliche verpasst. Wenn man sich einer Sache voll hingibt – Stichwort Rave als Lifestyle –, verpasst man ja unweigerlich „das Andere“. Im Film bringt das Pierre, Mays Ehemann ein, als er John sagt, dass er ohne Club eigentlich nichts ist, nichts hat. Wie sind Sie an diese Spannung des Verpassens herangegangen?
Patric Chiha: Grundsätzlich ist das ganz einfach: Jedes Leben ist das Verpassen eines anderen Lebens. Die Kurzgeschichte finde ich auch deshalb so toll, weil sie etwas tief Menschliches erzählt, über das wir eigentlich nur selten sprechen: Was bedeutet es, ein bestimmtes Leben zu wählen? Welche Rolle spielen unsere Ängste, etwas zu verpassen, oder neben unserem Leben zu leben, so wie John? Wir kennen diese Fragen aber alle, im Grunde führen wir jeden Tag einen Kampf damit, wir kennen sie sowohl aus unseren Liebesgeschichten als auch aus unserer Arbeit, unserem Alltag. Die Geschichte ist ganz einfach, ganz klar, wir können uns alle darin erkennen – das allein aber ist noch kein Grund, einen Film über etwas zu machen. Das Tier im Dschungel ist wie ein altgriechischer Mythos, klar und doch mysteriös. Was ist dieses Tier? Was ist die Gefahr, die da lauert? Aber eben auch: Was verpassen wir, wenn wir etwas verpassen? Genau dort, wenn es im Leben oder in einem Roman so etwas gibt, das ich nicht genau benennen oder erklären kann, fängt bei mir die Lust zu filmen an. In dieser Geschichte ist etwas unheimlich, unklar, und doch spricht es direkt von uns Menschen – also schauen wir genau hin. Wahrscheinlich gehöre ich generell zu den Regisseuren, die wenig zu sagen haben und gerade deshalb Filme machen, weil sie etwas nicht benennen können.
Vielleicht ist es aber die Ironie des Buches, und ich hoffe auch des Films, dass schlussendlich doch alles erlebt wurde, es ist eine Liebegeschichte. Jedenfalls May hat sie erlebt. Das ist noch einmal ein anderer Schlüssel zu diesem Film. Die Frage nach der Moral haben wir uns so nicht gestellt, jedoch wurde uns früh klar, dass in der Verfilmung auf eine Art und Weise May die Hauptfigur ist. Der Film geht von ihr aus. Und ich selbst bin auch eher wie May. Sie sagt, dass sie es mag, wenn das Leben wie ein Roman ist – sie will etwas Größeres, ein anderes Leben, etwas Extravagantes, jedenfalls irgendwie mehr. Und dann kommt da eben dieser Mann und schlägt ihr ein größeres, ein verrückteres Leben vor. Beide träumen von etwas Größerem, doch sie sind darin asynchron, sie verstehen die Sache nicht im gleichen Moment und verpassen einander. John versteht erst, nachdem es zu spät ist.
Wenn Sie sagen, Sie sind wie May, bietet es sich an, etwas Generelles zu Ihrem Filmschaffen zu fragen. In Ihrem vorigen Film „Si c’était de l’amour“ fragen die Performenden (der Film begleitet das Stück „Crowd“ von Gisèle Vienne, Anm.) einander: „Was bringst du aus deinem Leben mit?“ Was bringen Sie in Ihre Filme mit?
Patric Chiha: Ich überlege, wie ich aus der Frage herauskomme (Lacht.) Zum ersten Punkt, also was ich damit meine, ich sei wie May: Ich habe das schon während des Drehs oft gesagt, wahrscheinlich strahle ich auch am Set und in meiner Arbeit viel aus, das ebenso Mays Charakter auszeichnet: Ich bin neugierig, exaltiert und bringe eine gewisse Energie mit, eine Freude an den anderen, eine Freude daran, mit ihnen zu spielen, zusammen zu spielen. Das Fröhliche von May, die Einstellung, dass doch alles möglich ist, und wir aus dem Leben doch ein Spiel machen können. In Si c’était de l’amour gibt es ja auch die umgekehrte Frage: Was nehme ich von der Bühne ins Leben mit? Das geht in beide Richtungen. Und dieses Spielerische oder diesen Glauben ans Kino und die Künstlichkeit des Kinos als Mittel, um zu einer Wirklichkeit zu kommen, zu einem Gefühl von Leben zu kommen, das habe ich im Laufe der Jahre verstanden. Vielleicht bin ich auch erst zu May geworden. Wenn man jung ist, in den ersten Filmen, da will man noch zeigen, was man kann, was man sagen will, wie man es machen will; Beherrschung und Wille sind anfangs sehr wichtig. Von Film zu Film wird der Wille weniger wichtig für mich – mir geht es fortlaufend weniger darum, was ich will, sondern darum, was wir zusammen erleben. In diesem Sinne verhalte ich mich wie May hinsichtlich des Tiers im Dschungel: Sie hat keine Ahnung, was sie will, involviert sich aber vollkommen. Die Frage nach Leben und dem ständigen Spiel mit dem Leben – da kommt man wieder zum Club zurück, sind wir im Club echt oder spielen wir? –, das ist eine interessante Frage für mich.
Um es noch konkreter zu sagen: Mein Bezug zu Kino und Regie ist wahrscheinlich der gleiche wie zu den Menschen und zum Leben, ich würde das nicht trennen. Regisseur und Zuschauer sein ist auch beinahe dasselbe, das habe ich vor allem bei der Arbeit an Brüder der Nacht gelernt, den ich in Wien gedreht habe. Die Menschen, die ich dort gefilmt habe, habe ich bald sehr gemocht und ich habe ihren Gefühlen vertraut und darauf, wo sie mich hinführen – da bin ich zum Zuschauer geworden. Natürlich mache ich ein paar Dinge am Set und schneide den Film, aber eigentlich suche ich Emotionen, die mich überraschen. Und das trifft auch auf die Rolle als Zuschauer zu: Wenn ich im Kino sitze und einen Film anschaue, ist eine echte Emotion eine Überraschung, etwas, das ich nicht vorhergesehen habe, das nicht programmiert wurde, das mir nicht vorgeschrieben wurde. Etwas, das mir erlaubt, die Welt und die Menschen neu und anders zu sehen und doch als Menschen zu erkennen … Diese Art der Überraschung ist sehr wichtig. Das habe ich bei Brüder der Nacht verstanden: Heißt Regie nicht einfach – wir sind wieder bei May –, so offen wie möglich für Überraschungen zu sein? Im Schnitt lassen sich diese Überraschungen dann organisieren, sodass man sie mit anderen teilen kann. Bemerkenswerterweise war es der Dokumentarfilm, der mir die Sicherheit und das Gefühl wieder bestätigt hat, dass man im Spiel, in der Künstlichkeit des Kinos eine Wirklichkeit finden kann.
Weil Sie von neugierigem Zuschauen und gemeinsamem Erleben sprechen: Man könnte in Ihren filmischen Arbeiten eine Art Queer Gaze ausmachen, in „Domaine“ (2009) und „Si c’était de l’amour“ (2019), am deutlichsten sicher in „Brüder der Nacht“ (2016), zu dem Sie sicher schon oft über die Verbindung zu Fassbinder gefragt worden sind. Häufig, und auch in Ihrem neuesten Film, sind es die Raumstimmung und die Lichtsetzung, die markant sind – die Beleuchtung erinnert oft an die Ästhetik der Ballroom-Bewegung.
Patric Chiha: Die Frage nach einem Queer Gaze kenne ich natürlich und ich verstehe sie auch. Nur, kann man seinen eigenen Blick analysieren? Ich schaue, nehme auf, filme, schneide, natürlich denke ich da immer mit – aber analysieren, wie ich die Welt anschaue? Ich glaube, dann könnte ich nicht mehr filmen. Jedenfalls, es gab einen besonderen Moment in meinem Leben, ich war fünfzehn, es war 1990 und mein Stiefvater sagte: „Im Filmcasino läuft ein Film, der dich interessieren könnte, gehen wir da hin.“ Ich lebte damals in Wien, habe mich sehr für Mode interessiert, wollte Modedesigner werden, und ging auch selbst schon gern ins Kino. Als wir ins Filmcasino kamen, waren ganz spezielle Leute da, ich erinnere mich an eine Frau in schwarzem Leder, einen Mann in einem Frauenkleid … Damals verstand ich nicht ganz, was los war, mein Stiefvater auch nicht; heute verstehe ich es natürlich vollkommen, es war ein queeres Festival. Der Film, der lief, war Paris Is Burning von Jennie Livingston. Ich habe ihn seither auch wieder gesehen, ich weiß zwar nicht, ob es ein großer Film ist, damals hat er mich aber sehr beeindruckt. Er hatte alles, was ich vorhin beschrieben habe: eine einzige, riesige Überraschung, große Emotion, die Erkenntnis, dass es diese Welt gibt und gleichzeitig das Gefühl, dass ich in dieser Welt leben will, dass es vielleicht auch meine Welt ist. Du hattest Ballroom ja explizit angesprochen. Wahrscheinlich ist mir viel davon geblieben: ein Hinterfragen gesellschaftlicher Strukturen, um sich selbst zu finden; der Glaube daran, dass durch Spiel und Kino und künstliches Licht vieles möglich ist, dass wir nie etwas bloß darstellen. Ich habe noch nie jemanden gefilmt, um etwas über ihn zu sagen, ich möchte mich vielmehr in den Menschen verlieren, in ihren Konstellationen, darin, wie sie die Welt für sich neu erfinden. Vielleicht ist das ein Queer Gaze – daran zu glauben, dass alles möglich ist, alles immer in Bewegung ist. Und bezüglich der Frage der Identität, die ich schwierig finde, aber wohl in meinen Filmen immer wichtig ist, vorzuschlagen, dass wir verschiedene Identitäten haben und das Identität etwas Fluides ist. Bei Brüder der Nacht ist das offensichtlich, sie sind das Eine und das Andere, Kinder und Männer, Stricher und Kunden … Diese Ambivalenz der Dinge hat mich danach auch an Gisèle Viennes Stück „Crowd“ so interessiert: Was ist das Spiel, was ist erlebt, was ist die Kunst, was ist das Dokumentarische, was die Fiktion? Natürlich hat man mich oft auf Fassbinder angesprochen, Brüder der Nacht war ja auch eine klare Hommage. Einerseits weil die Bar, in der ich die jungen Männer kennengelernt habe, jener in Querelle sehr ähnlich ist, andererseits war Fassbinder für mich generell eine Entdeckung einer anderen Welt, die ich aber als meine erkenne, in ihrer Schönheit und in ihrer Brutalität. Fassbinder selbst hat – ohne schlecht zitieren zu wollen – einmal in etwa gesagt, dass jeder Film wie ein Haus ist und es eben Häuser gibt, in denen man gerne lebt. Und ich lebe gerne in den Häusern von Fassbinder.
„Das Tier im Dschungel“ ist nun der Eröffnungsfilm der Diagonale, der finalen Ausgabe unter der Leitung von Sebastian Höglinger und Peter Schernhuber. Der Film wird in der Helmut List Halle, dem größten temporären Kinosaal Österreichs, sicher toll funktionieren. Was bedeutet das für Sie? Und was bedeutet Außenwirkung überhaupt für Sie, auch in Bezug auf andere Filmschaffende und die Frage der Inspiration? Ihr Filme wirken in mehrfacher, positiver Hinsicht ziemlich eigensinnig.
Patric Chiha: Es ist wirklich seltsam: Wenn man einen Film macht, glaubt man immer, man macht den normalsten Film der Welt. Ich habe immer das Gefühl, dass ich fast Fernsehfilme mache. Meine Produzentin lacht dann und verneint, davon seien wir weit entfernt. Aber es ist so, ich stelle die Welt nicht komisch und seltsam dar, ich zeige eine Welt, die ich erkenne, die mir normal erscheint. Wenn man die Filme dann zeigt, passieren Dinge, dann versteht man: Aha, das überrascht Leute, das verstehen sie weniger, das ist ihnen zu brutal, das nervt sie, langweilt sie … Ich denke jedoch immer weniger an die Zuschauer, wenn ich Filme mache. Natürlich hoffe ich, dass der Film bei ihnen ankommt, aber ich kann es nicht kontrollieren. Immer, wenn ich an das Publikum gedacht habe, habe ich mich geirrt, und wenn ich gar nicht daran denke, scheint es zu funktionieren: Brüder der Nacht mochten zum Beispiel Studierende sehr, plötzlich wurde ich an viele Schulen eingeladen, um zu unterrichten oder Workshops zu halten. Dass die junge Generation von Filmschaffenden da so viel findet, was sie interessiert, hat mich sehr überrascht. Ich selbst fand den Film sogar eher altmodisch. Und jetzt mit Das Tier im Dschungel der Eröffnungsfilm der Diagonale zu sein, ist auch eine große Freude. Auch weil es ein Film auf Französisch ist, und weil die beiden (die künstlerische Leitung, Anm.) das Risiko für einen Film wie diesen eingehen. Das freut mich wirklich.