Vorname: Monsieur

Eine umfassende Werkschau im Gartenbaukino widmet sich dem unverwechselbaren Schaffen von Jacques Tati.

Einmal geriet er mit dem Gesetz in Konflikt. Das schien so gar nicht zu ihm zu passen. Schließlich war er stets bemüht, sich korrekt zu verhalten. Gewiss, mitunter tanzte er aus der Reihe. Das war verständlich, denn die Welt, in die es ihn verschlagen hatte, gehorchte allzu sehr dem Konformitätsdruck. Auch diesmal hatte sich Monsieur Hulot eigentlich nichts vorzuwerfen, denn besagter Vorfall ereignete sich gewissermaßen postum.

Ausgerechnet er, dessen Gebaren allenfalls zum Schmunzeln verführt, geriet im Frühjahr 2009 ins Visier französischer Sittenwächter. Im April entschied die Behörde, die das Werbewesen in Paris reguliert, dass 2000 Plakate, die auf die Jacques-Tati-Ausstellung in der Cinémathèque Française hinwiesen, entfernt werden mussten. Das Plakat zeigte eine Szene aus Mein Onkel, in der Hulot mit seinem Neffen Fahrrad fährt und dabei seine obligatorische Pfeife im Mund trägt. Dem 1991 in Kraft getretenen „Loi Evin“ zufolge ist im Hoheitsgebiet der Pariser Verkehrsbetriebe Tabakwerbung allerdings nicht erlaubt.

Tatis Nichte Macha Makaieff, die Ko-Kuratorin der Ausstellung, ersetzte das inkriminierte Accessoire umgehend durch ein putziges Windrädchen. Es half nichts, Aufruhr und Spott waren groß. Selbst Claude Evin, der Namensgeber des Gesetzes, fand diese Zensur lächerlich. Es wäre ein hübsches Gedankenspiel, wie Tati, der Chronist der Torheiten der modernen Konsumgesellschaft, selbst auf diese Schmähung reagiert hätte. Zu welchen Gags hätte sie ihn wohl inspiriert? Hätte er die doppelten Mühen der Plakatkleber ins Auge gefasst? Oder gezeigt, wie ein paar Schüler, die er nach Ansicht der Behörden in Versuchung führte, vorwitzige Nachbesserungen an dem Plakat vornehmen?

Allerdings taugt Tati wenig als Märtyrer des Genusses: Niemals hat man je gesehen, wie Monsieur Hulot seine Pfeife anzündet. Und doch war seine Beziehung zu ihr innig. Für diesen amüsiert-melancholischen Welterkunder fungierte sie als Antenne der Neugierde. Als unverzichtbares Requisit trägt sie zum augenblicklichen Wiedererkennungswert der Figur bei: Ein hochgewachsener Mann mit Hut, Pfeife und Regenmantel, dem jede Hose zu kurz geraten ist. Tati ist der neben Chaplin und Keaton einflussreichste Filmkomiker, weil er eine eigene, unverwechselbare, eben tatieske Figur geschaffenen hat.

Dabei ist Hulot vor allem negativ definiert: durch das, was er nicht braucht. Er ist ein Verweigerungskünstler. Mit der Welt der Erwachsenen hat er wenig im Sinn. Er hat keinen Vornamen außer „Monsieur“, ist ein altersloser Junggeselle, der keinen Beruf ausübt und der, obwohl seine Umgangsformen wie die Parodie aristokratischer Kultiviertheit anmuten, keiner spezifischen Klasse angehört. Er hat keinen Grund, sich an einem bestimmten Ort aufzuhalten, außer um dort deplatziert zu wirken. Seine Existenz steht unter dem Vorzeichen einer heiteren Einsamkeit. Zugleich beraubt ihn Tatis rein pantomimische Interpretation einer wirklichen Individualität: Ihm eignet eine merkwürdige Abstraktion. Er ist von seinem ersten Auftritt in Die Ferien des Monsieur Hulot (Les vacances de Monsieur Hulot, 1953) an eine entrückte Figur. Dass uns der Abschied von ihm dennoch schwer fällt, uns die Schlusseinstellungen der Tati-Filme regelmäßig in Melancholie zurücklassen, ist eines der großen Rätsel der Filmgeschichte.

Gute Beinarbeit

Diese Teilhabe des Publikums verdankt sich dem Umstand, dass Tati vom ihm nicht weniger als das genaue Hinsehen verlangt. Im Heimkino funktioniert das längst nicht so gut. Denn diesem Regisseur fallen in der Alltagsrealität Dinge auf, die Andere längst schon nicht mehr bemerken. Aus den banalsten Situationen und Gegenständen schlägt er humoristische Funken. Seine Spötteleien sind demokratisch: Für jede Figur findet er das ihr angemessene Missgeschick. In seinem Meisterwerk Playtime (Tatis herrliche Zeiten, 1967) darf sogar der Blick des Zuschauers demokratisch wählen. Jeder kann sich in den Tableaus des Films den Gag aussuchen, der ihn am meisten interessiert. Auf der großen Leinwand gewinnt er eine ganz eigene Aura, denn Tati hat ihn auf 70mm gedreht. Der Filmstreifen dieses Formats hat die vierfache Oberfläche eines normalen, auf 35mm gedrehten Films. So offenbart sich ein ungekannter visueller Reichtum. Jede Parzelle des Bildes kann in diesem Format ein Bedeutungsträger werden. Ein Detail, das in einer Ecke versteckt ist, kann dem ganzen Ensemble seinen Sinn geben, ohne dass Tati es mit einer Großaufnahme herausstreichen muss. Brillant illustriert er sein Thema, die Verlorenheit des Menschen in der urbanen Moderne, in dem er die Breite und Tiefe des Bildes nutzt, um verschiedene Geschichten gleichzeitig zu erzählen.

Seine Komik ist das Resultat akribischer Vorbereitung. Nicht von ungefähr lautete sein Spitzname „Tatillon“, Pedant. Wochenlang folgte er für Mein Onkel (Mon oncle, 1958) Straßenhunden, um ihre Gewohnheiten zu studieren. Seine Maxime, eine guter Komiker brauche zuallererst eine gute Beinarbeit, beruht freilich nicht auf dieser Erfahrung, sondern stammt aus der Zeit seiner ersten Bühnenerfolge, die er in der Music-Hall in den 1930ern mit Sportparodien feierte. Mit seinem letzten Film Parade (1974) schließt sich dieser Kreis. Diese Liebeserklärung an den Zirkus (Tati tritt als Zeremonienmeister „Monsieur Loyal“ auf und glänzt mit artistischen Einlagen) ist ein Abschied vom Kino und zugleich ein zukunftsträchtiges Experiment: Es ist einer der ersten Filme, die auf Video gedreht wurden.

Wortloses Sprachrohr

Mehr als drei Jahre zogen sich die Dreharbeiten zu Playtime unter der Regie dieses unerbittlichen Perfektionisten hin, während sich das Budget verdreifachte. Die erste Idee für den Film kam ihm, als er 1958 mit Mein Onkel um die Welt reiste und allerorten mit der architektonischen Moderne konfrontiert wurde. Sie erschien ihm austauschbar und gesichtslos. Das neue Paris von Playtime ist dementsprechend ein kaltes, abweisendes Dekor aus Stahl und Beton. Das alte, romantische Paris ist nur noch als Phantom präsent, es scheint in der Moderne verloren gegangen zu sein. Ein-, zweimal spiegeln sich Eiffelturm und Sacré-Cœur flüchtig in Glasscheiben, bleiben jedoch ungreifbar wie ein Trugbild.

Tati betrachtet diese neue Welt als verblüffter, auch spöttischer Beobachter. Seinen Kulturpessimismus tarnt er hinter dem harmlosen Blick eines Unzeitgemäßen. Sein Monsieur Hulot ist einer, der nicht mithalten will mit dem Tempo der Moderne – und bereits gelernt hat aus den Kapriolen seines Vorläufers, des Postboten aus Jour de Fête (Tatis Schützenfest, 1949), der dem rasanten Fortschritt „Made in USA“ auch in der französischen Provinz dicht auf den Fersen bleiben will. Hulot ist ein schüchternes Sprachrohr seines Regisseurs, dem dieser das Wort weitgehend entzogen hat. Jacques Tati rettete das stumme Slapstick-Kino hinüber in den Tonfilm, den Dialog hat er dabei so weit reduziert, dass er nur ein Geräusch unter vielen ist. Der Verzicht auf Dialoge stößt die Tür auf zu einer allerdings unverfänglichen Vieldeutigkeit; die wesentlich pantomimische Komik bleibt im Tonfall einer höflichen Entlarvung. Tati ist ein schelmischer Verwerter des Menschlichen, der harmlosen Verirrungen und Zerstreutheiten.

Die Segnungen der modernen Konsumgesellschaft lernen die Zuschauer schon in Mein Onkel fürchten. Die zeitgenössische Architektur spiegelt für ihn nicht die Demokratisierung des Alltagslebens, sondern die Tyrannei des Komforts. Nicht von ungefähr war sein vielleicht wichtigster Mitarbeiter ein ehemaliger Architekt: Jacques Lagrange, der als Ko-Autor seiner Drehbücher fungierte und ein präzises Gespür dafür besaß, wie Bau- auch Lebensstile prägen können. Man erinnere sich nur daran, wie unterwürfig die Besucher der hochtechnisierten Villa sich deren Segnungen unterwerfen müssen. In Playtime folgen die Figuren streng den Vorgaben der Architektur, gehen fast immer nur geradeaus, kaum je um eine Kurve. Eine Abweichung wäre schon Anarchie: Dank Tatis gewitzter, scharfsinniger Choreografie des Alltags gerät der Slapstick so zur Zivilisationskritik. Nichts ist ihm verhasster als die Uniformität, der Konformismus, in dem sich das moderne Leben zuträgt. Aber sein Befund ist eher wehmütig als empört, seine Moral ist keine des Urteilens, sondern der genauen Beobachtung. Welchem Filmkünstler könnte man schließlich mehr vertrauen als einem, der von sich sagt, er habe sich beim Warten auf Flughäfen nie gelangweilt?

Ein Junggeselle mit Nachfahren

Playtime wurde ein kapitaler Misserfolg, der den Regisseur in den Ruin stürzte. Das Publikum verzieh es Tati nicht, dass er seine populäre Figur allmählich zum Verschwinden brachte. In Trafic (Tati im Stoßverkehr) tritt sie 1971 zum letzten Mal auf. Nun führte sie ein Eigenleben, über das ihr Erfinder keine Kontrolle mehr hatte. In Tisch und Bett lässt François Truffaut einen Doppelgänger von ihr auftreten. In Das große Rennen von Belleville und Der Illusionist, der auf einem unverfilmten Drehbuch Tatis beruht, erweist ihr der Animationsregisseur Sylvain Chomet eine Hommage.

Die Spuren, die Tati in der Filmgeschichte hinterlassen hat, sind mannigfach und führen in erstaunliche Richtungen. Seine legitimen Erben im französischen Kino sind Bruno Podalydès und Jean-Pierre Jeunet, dessen Bild eines nostalgischen, pittoresken Paris geradewegs aus Mein Onkel zu stammen scheint. Es ist nicht nur die putzige Gegenwelt zur Moderne, die im Kino dieses geriebenen Eklektikers tatiesk wirkt, sondern auch die Lust am systematischen Durchdeklinieren alltäglicher Situationen. Tatis Einfluss reicht freilich weit über das Hexagon hinaus. Seine Lakonie hat das Kino Otar Iossellianis, Kitano Takeshis und Tsai Ming-liangs auf verblüffende Weise geprägt. Selbst der Dokumentarfilm Quattro Volte von Michelangelo Frammartino ist seinem anarchischen Slapstick verpflichtet.

Tati ist ein verlässlicher Zeitgenosse der Moderne geblieben. Als ihm die Cinémathèque française 2009 ihre Ausstellung widmete, feierte sie Tati als Seelenverwandten von Künstlern wie Henri Cartier-Bresson, Raoul Dufy und Andy Warhol. Im Katalog schrieben nicht nur Filmemacher wie Wes Anderson, Olivier Assayas und David Lynch Elogen auf ihn, sondern auch der Modeschöpfer Christian Lacroix und der Architekt Jean Nouvel. Den nachhaltigsten Einfluss hat zweifellos Playtime hinterlassen. Der britische Filmemacher Isaac Julien hat 2013 eine kapitalismuskritische Videoinstallation nach ihm benannt, die er als eine grimmige Paraphrase von Tatis Film verstanden wissen will. Dass die Interpretationsräume, die Tati ermutigt, weit offen stehen, zeigt auch die jüngste, zweifellos verwunderlichste Nachkommenschaft des Regisseurs. Ari Aster nennt nicht nur Hitchcocks Rear Window als unmittelbare Inspirationsquelle für Beau Is Afraid, sondern auch Playtime. Der moderne Meister des Horrorfilms ist beeindruckt, wie Humor bei Tati allein schon durch die Bildkomposition entsteht und wie die harten Linien und reduzierten Dekors der modernistischen Architektur ein feindseliges Ambiente schaffen. Tatis Vision der Entfremdung führt ein reiches Nachleben, erst recht im urbanen Alltag.