Unkonventionelle Filme aus den Beständen der Deutschen Kinemathek zur Berlinale-Retrospektive 2024
Die Berlinale-Retrospektive 2024 „Das andere Kino – Aus dem Archiv der Deutschen Kinemathek“ präsentiert ab 16. Februar über zwanzig Filme aus dem Zeitraum 1960 bis 2000: fiktionale und dokumentarische Werke und allerlei Mischformen – ein breites Spektrum unkonventioneller Produktionen aus den Beständen der Deutschen Kinemathek, die sich u. a. mit feministisch-emanzipatorischen Themen, der Lebenssituation von Migrantinnen und Migranten, dem geteilten Deutschland und gesellschaftlichen Umbrüchen beschäftigen.
1960er
Dokumentar-Spielfilm – Realistische Romanze – Gesellschaftsporträt – Außenseiterfilm/Coming-of-Age-Drama
Ein junger Jazzmusiker, Tobby (Tobias Fischelscher), lässt sich durch Berlin treiben, trifft Bekannte und spielt bei Sessions mit. In seinem dokumentarischen Spielfilmdebüt Tobby (BRD 1961) folgt Regisseur Hansjürgen Pohland, Mitunterzeichner des Oberhausener Manifests, der Anschubinitiative für einen zukünftigen Neuen deutschen Film im Jahr darauf, dem Gesangskünstler durch seinen Alltag mit Frau und Kindern, zeigt Ausschnitte seiner nächtlichen Auftritte, fügt Interviews ein, zeichnet ein avanciertes Porträt einer urbanen künstlerischen Bohème des Berliner Westens und streunt mit dem Künstler durch wildbewachsene Ruinen der kriegsgezeichneten, zersprengten Stadtlandschaft Berlins.
Im selben Jahr, wenige Monate vor dem Bau der Berliner Mauer, entsteht Zwei unter Millionen (BRD 1961; Victor Vicas, Wieland Liebske), ein Film, in dem ein junger Arbeiter (Hardy Krüger) sein privates Glück (mit Loni von Friedl) sowie geschäftlichen Erfolg als Kneipier im Westteil der Stadt zu finden glaubt. Eine realistische Liebesgeschichte im Wirtschaftswunder-Schaufenster des Westens, dessen gleißende Versprechungen sich nicht erfüllen. Den nachhaltigsten Eindruck hinterlässt das Bild der Stadt, geteilt, aber noch nicht getrennt. In Die endlose Nacht (BRD 1963; Will Tremper) sitzt ein gutes Dutzend Passagiere wegen Nebels für eine Nacht auf dem Berliner Flughafen Tempelhof fest. Eine Collage ihrer Begegnungen und Gespräche verdichtet der weitgehend improvisierte Ensemblefilm zum wirklichkeitsnahen Gesellschaftsporträt.
In Denk bloß nicht, ich heule (DDR 1965/1990) von Frank Vogel legt sich ein revoltierender Oberschüler (Peter Reusse) in der Klassikerstadt Weimar mit Autoritäten in Schule, Staat und Partei an und wird darüber zum geächteten Außenseiter in der DDR. Soziale Einsichten wie die, dass der Mensch kompliziert ist und in seinen persönlichen Konflikten nicht nur einen „Nebenwiderspruch“ darstellt, vermochten das Verbot des provokanten Coming-of-Age-Dramas infolge des 11. Plenums vom ZK der SED 1965 nicht zu verhindern – Vorwurf der Partei: Verzerrung, nicht typisch, der Film löse nichts, der Held sei anarchistisch und nihilistisch. „Der Film wühlt in der Abfallgrube der Republik.“ Seine Uraufführung fand 1990 statt.
1970er
Roadmovie/Feminismus – Bewusstseinsfilm/Psychothriller – Autorenfilm/Satire – Action/Sozialdrama – Sozialrealistisches Drama – Experimental-Film der dritten Art
Im Verlauf ihres fiktiven Roadmovie-Spielfilmdebüts Dark Spring (BRD 1970) lässt Ingemo Engström Frauen gleichen Alters aus ihrem Bekanntenkreis über Paarbeziehungen und Liebesutopien, oft in ungewöhnlich langen schnittlosen Sequenzen, sprechen. Engström, die ihnen zuhört, konstituiert als Figur so etwas wie den Blick des Films, ihre Abschlussarbeit an der Münchner Filmhochschule war eine frühe Bestandsaufnahme feministischer Positionen. Der zweite Spielfilm des Oberhausener-Manifest-Unterzeichners Haro Senft, Fegefeuer (BRD 1971) reflektiert und illustriert die Bewusstseinsbildung eines jungen Mannes und illustriert dies mit typischen, mitunter musikalisch geschnittenen Zeiterscheinungen in Bildern. Diese Expedition in die Innenwelt blieb der Kritik oft unverständlich, doch bot sich eine Handlung, sogar Genre-Annäherung, zur Beschreibung an: Nachdem er Zeuge einer Entführung geworden ist, beteiligt sich ein junger Münchner an der Befreiung des Entführten. Seine Parteinahme lässt ihn schuldig werden – ein Psychothriller mit politischem Hintergrund.
In Chapeau Claque (BRD 1974; von und mit Ulrich Schamoni) nimmt nach „sattem Konkurs“ ein Jungunternehmer als Privatier und Müßiggänger das zeitgenössische Versprechen „Freizeitgesellschaft“ ernst. In seiner kunstvoll verwilderten Stadtrand-Villa mit Swimmingpool genießt und propagiert er als „Wirtschaftswunder-Taugenichts“ das „Recht auf Faulheit“. Er spricht zur Kamera, führt sie durch sein Privatmuseum. Der jüngste der Schamoni-Brüder schrieb das Drehbuch, führte Regie und spielte selbst die Hauptrolle, die Aufnahmen fanden in seinem Haus in Berlin-Grunewald statt, unter Mitwirkung einer Reihe guter Freunde aus dem Kabarettbetrieb (Wolfgang Neuss etc.) – wenn das kein Autorenfilm ist!
Um seiner Freundin, einer Prostituierten (Eva Mattes), aus dem St.-Pauli-Milieu herauszuhelfen, lässt sich der jugendliche Kleinkriminelle Willi in Roland Klicks Supermarkt (BRD 1974), gespielt von Charly Wierzejewski (er ist die Entdeckung des Films, als Hauptfigur ein Rocker-Typ von aggressionsgeladener Un-sicherheit, zu denken an James Dean, tief in der Unterwelt von Hamburg), auf einen bewaffneten Raubüberfall ein. „Wolfsjunge im Großstadtdickicht“ schrieb Karena Niehoff, und „Untergang eines nur Halbstarken“ in der ZEIT Wolf Donner: „Willi ist zu gutmütig, nicht abgebrüht genug. Die Figuren um ihn beherrschen das Prinzip Supermarkt besser: kaufen, bezahlen, benutzen, dann weg damit.“ In dem intensiven und actiongeladenen Sozialdrama sind am Ende alle Verlierer. Shirins Hochzeit (BRD 1975; Helma Sanders-Brahms) folgt einer jungen Türkin (Ayten Erten), die als „Gastarbeiterin“ auf die Wiederbegegnung mit ihrem verschollenen Verlobten hofft, doch in Abhängigkeit von einem deutschen Zuhälter gerät. Das sozialrealistische Drama, eine fiktive Geschichte in authentischer Situation, klagte 1976 Männergewalt und Rechtlosigkeit von Migrantinnen an. Bürokratie und Fabrikalltag zermürben die junge Türkin; wirklich beschädigt aber wird sie von den Männern.
In Der kleine Godard. An das Kuratorium Junger Deutscher Film (BRD 1978) von und mit Hellmuth Costard sucht der Einzelkämpfer eines experimentellen „Anderen Kinos“ nach einer Synthese von Spiel- und Dokumentarfilm, einem „Film der dritten Art“, ohne jedes Drehbuch, dafür sollen Fantasie und Material sprechen in einem Wagnis mit ungewissem Ausgang. Der mit einem ausgetüftelten Super-8-System gedrehte experimentelle Dokumentarfilm zeigt, unter welchen Prämissen Filme etwa von R. W. Fassbinder oder Hark Bohm in Deutschland entstehen, nämlich als Verfilmung von vorher Geschriebenem – und im Fall des Avantgardefilmers Jean-Luc Godard, den man dafür nach Hamburg eingeladen hatte, eben nicht. Costards Projekt Kleiner Godard wurde nicht gefördert, weil es kein Drehbuch vorwies, und als Costard das Buch nachreichte, lehnte man es wieder ab. Das Kuratorium durfte laut Statuten keine „fertigen Projekte“ fördern.
1980er
DEFA-Expressionismus-Neorealismo-Noir – Expressionismus/Experiment – Dokumentierte Befragungen – Alternative Beziehungskomödie – Underground-Vermächtnisse – Groteske/Surreale Persiflage – Satirischer Dokumentarfilm
Während der Berlin-Blockade, zur Zeit der Luftbrücke 1948/49, begeht eine Jugendbande schwere Raubüberfälle, bei denen sich ihr siebzehnjähriger Anführer Gladow (Ullrich Wesselmann) als neuer „Al Capone“ inszeniert. Ein Zeitstück: Die Ostberliner „Gladow-Bande“ war eine Legende. Engel aus Eisen (BRD 1980), das schwarzweiße Film-noir-Spielfilmdebüt des 1977 aus der DDR in den Westen ausgereisten Autors Thomas Brasch über eine lebenshungrige Kriegsgeneration, hält sich ästhetisch sowohl in den Anfängen der DEFA-Filme als auch im Neorealismus Viscontis auf, macht fernes Nachbeben expressionistischen Kinos vernehmbar. Die Stunde der Anarchie schien angebrochen, als jeder lärmende Anschlag auf die Ordnung unterging im Donnern der Transportflugzeuge. Ein ehemaliger Scharfrichter (Hilmar Thate) wird für Gladows Bande zum Zuträger und Tippgeber; den authentischen Gladow enthauptete man 1950 mit dem Fallbeil.
Für Im Land meiner Eltern (BRD 1981) befragte Jeanine Meerapfel in West-Berlin lebende Jüdinnen und Juden zu ihren Heimatgefühlen und Ängsten. Gemein ist allen, dass sie Kinder exilierter und verfolgter Eltern sind. Was sie erzählen, ist von alarmierender Aktualität. In Macumba (BRD 1982) von Elfi Mikesch stößt ein Amateurdetektiv in einem Abrisshaus auf lethargische Menschen (Magdalena Montezuma, Bernd Broaderup, Heinz Emigholz, Fritz Mikesch, Carola Regnier), die ihm fremd und feindlich erscheinen. In (alb-)traumähnlichen Situationen lösen sich Sinnzusammenhänge auf und Magie greift um sich in einem expressionistischen Experimentalfilm. Nicht nichts ohne Dich (BRD 1985) von und mit Pia Frankenberg folgt den Alltagsabenteuern einer Hamburger Filmemacherin zwischen sozialem Engagement und amourösen Fallstricken. In rasendem Tempo nimmt die Regisseurin von Wohngemeinschaften, Sozialtick, Mutterfrust bis zu weiblicher Ästhetik und Neuen Medien alles hoch, was der Zeitgeist der Achtziger zu bieten hat. Pia Frankenberg (im Film-Abspann steht unter „Skript“: „Manchmal“) gelingt eine geistreiche Alternative zu den populären Beziehungskomödien jener Jahre, deren Lebensgefühl ihr Debütfilm ironisch reflektiert.
Jesus – Der Film (BRD 1986) von Michael Brynntrup, der „Monumentalfilm über den Lebens- und Leidensweg unseres Herrn Jesus Christus“ entstand als Gruppenproduktion im Super-8-Format. Für die freigeistige Bibeladaption aus der Queer-, Punk- und Avantgarde-Szene übernahm Michael Brynntrup das Gestaltungsprinzip der Jesus-Geschichten, als er 23 befreundete Filmschaffende (darunter Jörg Buttgereit, Die tödliche Doris, Birgit und Wilhelm Hein, …) um Episoden aus dem Leben des vielzitierten Mannes bat – jeweils mit sich selbst in der Hauptrolle. Das Episodenprinzip von Jesus basierte auf der Technik der surrealistischen „écriture automatique“, nach der die einzelnen Beiträger nur die Anschlussszenen beschrieben, jedoch auch Akteure zur Verfügung gestellt bekamen, um die Kontinuität der Geschichte zu wahren. Der Dreh in Schwarzweiß auf russischem Super-8-Material, selbst entwickelt, sorgte für den expressionistischen Stummfilmtouch dieses Vermächtnisses des filmkünstlerischen 80er-Jahre-Undergrounds von West- und Ost-Berlin.
In Kismet, Kismet (BRD 1987) von und mit Ismet Elçi, unter Mitwirkung der Filmschaffenden Wieland Speck, Lothar Lambert und Ulrike S. [= Schirm], setzt ein junger Türke (Elçi) beim Versuch, Filmregisseur zu werden, seine Existenz aufs Spiel, während sein bester Freund in Prostitution und Kriminalität abrutscht. Die Berliner Lowest-Budget-Produktion, eine hemmungslose Groteske, ist angesiedelt zwischen Anatolien und Underground. Ich (BRD 1988) von und mit Bettina Flitner bietet eine Persiflage auf den Geniekult um berühmte Filmregisseure. Bettina Flitner spielt das befragte und bei seiner Arbeit beobachtete Junggenie, Hella von Sinnen verkörpert verschiedene Rollen als Mutter, Tante, Schuldirektorin und als Schauspielerin. Leuchtkraft der Ziege – Eine Naturerscheinung (DDR 1988) von Jochen Kraußer erzählt die Geschichte eines jungen Freizeitfilmers, der die Dreharbeiten einer Amateurfilmgruppe zu einem Dorfkrimi filmisch festhält. Auch dieser Film ist das Beispiel einer surrealistischen Persiflage, die ironisch und subversiv mit Konventionen des Kinos und der bildenden Künste spielt. Die Deutschen und ihre Männer – Bericht aus Bonn (BRD 1989), ein satirischer Dokumentarfilm von und mit Helke Sander, folgt auf ihrer Suche nach einem geeigneten Mann „Lieschen Müller“ (Renée Felden), die in der Bundeshauptstadt Bonn Politiker und Passanten nach ihrem männlichen Selbstverständnis befragt.
1990er
Satirischer Horror – Bilder-Essay – Abschiedsfilm-Groteske
„Seit Öffnung der Grenzen am 9. November 1989 haben Hunderttausende von DDR-Bürgern ihre alte Heimat verlassen“, heißt es in Das deutsche Kettensägenmassaker (D 1990) von Christoph Schlingensief: „Viele von ihnen leben heute unerkannt unter uns. Vier Prozent kamen niemals an …“ Nach der Wiedervereinigung werden ehemalige DDR-Bürger im Westen von einer kannibalischen Metzgerfamilie niedergemetzelt, der Film verwurstete ein ganzes Genre, den Splatter-Film, zur deutschen Einheit und brüskierte das eine oder andere westdeutsche Filmfördergremium. Als die Unterschiede zwischen Ost und West noch offenkundig waren, da man allenthalben hörte, wie den „Ossis“ von schlitzohrigen „Wessis“ das Fell über die Ohren gezogen wurde, war Schlingensiefs grellbunter und bluttriefender Kommentar zur Einverleibung der „Brüder und Schwestern von drüben“, rechtzeitig zur ersten gesamtdeutschen Wahl, so ganz auf der Höhe der Zeit.
Unsichtbare Tage oder Die Legende von den weißen Krokodilen (D 1991) von Eva Hiller öffnet den Blick auf die Großstadt unter künstlicher Beleuchtung: Der Essayfilm erhellt die nächtlichen Lebensadern von Frankfurt am Main und Berlin, steht in einer Tradition von Werken wie Berlin – Sinfonie der Großstadt von Walter Ruttmann (1927). Kritisch reflektiert die Regisseurin eine urbane „Herrschaft des Lichts“ und enthüllt dabei Schattenseiten der Moderne.
Zwei Ost-Berliner Jugendliche (Christian Kuchenbuch, Florian Lukas), Angehörige jener Generation, die die real existierende DDR nicht mehr ernst nahm, rebellieren in den 1970er-Jahren gegen die allgegenwärtige Bevormundung. Seine filmische Abrechnung mit deren Alltags- und Kulturleben, Banale Tage (D 1991) hatte der Babelsberger HFF-Filmhochschulabsolvent Peter Welz einmal als „Abschiedsfilm für mein bisheriges Leben“ bezeichnet. Welz und der Autor der Erzählung, Michael Sollorz, prägten mit ihrer Filmgroteske aus dem Umfeld der Berliner Volksbühne eine neue Filmsprache.