Alex Garland und Ray Mendoza verschärfen die Gangart. Mit „Warfare“ wechseln sie die Perspektive und erwidern den Blick von „Civil War“.
Irgendwann ist der Spuk vorbei und die sprichwörtliche gespenstische Ruhe kehrt ein. Im halbzerstörten Haus zurück bleiben Patronenhülsen und Blut, militärischer Schrott und medizinischer Müll. Draußen auf der Straße kommen Bewaffnete aus Verstecken, wagen erste zögernde Schritte, die rasch sicherer werden. War da was? Davon, dass da was war, zeugt der verlassen liegende, abgerissene Unterschenkel. Wo der Rest geblieben ist? Man weiß es nicht. Eine Weile lag da noch ein Torso – rot glänzten die Innereien in der Höhle des Brustkorbs –, doch das Getümmel war groß. Die Waffen und das Werkzeug haben die Soldaten jedenfalls eingesammelt, bevor sie die Flucht ergriffen.
Ruhe also. Endlich. Nach knapp über 90 Minuten lässt die Anspannung nach und katapultiert es einen zurück in die eigene Wirklichkeit. In der man aufstehen und weggehen und sich ein Eis kaufen kann. Oder vielleicht doch lieber einen Schnaps, auf den Schrecken.
Wieder einmal steigt der britische Filmemacher und Schriftsteller Alex Garland seinem Publikum mit Nachdruck auf die Füße. Offenbar ist er mit dem Kriegsfilmgenre noch nicht fertig. Im vergangenen Jahr erst hatte Garland sich in Civil War dem Berufsstand von Journalisten inmitten eines zwar erfundenen, aber nicht unvorstellbaren US-amerikanischen Bürgerkrieges gewidmet. In Warfare geht er nun noch etwas näher heran. Beziehungsweise tut er dies gemeinsam mit Ko-Drehbuchautor und Ko-Regisseur Ray Mendoza, der bei Civil War als militärischer Berater fungierte. Mendoza war außerdem an jener Operation beteiligt, die der Gegenstand von Warfare ist: Aus
Mendozas Erinnerungen sowie jenen seiner damaligen Kameraden speist sich der vorliegende Film. Freilich kann so eine einzelne Erinnerung trügen, ein ganzes Geflecht einander beleuchtender Erinnerungen hingegen stellt den Anspruch auf Wirklichkeitstreue um einiges nachdrücklicher. Zumal bei einem solchen Verfahren dramaturgische Verdichtungen, Veränderungen von Abläufen und das Hinzufügen oder Weglassen von Figuren – alles gängige Drehbuch-Manöver, die bei Filmen zum Einsatz kommen, die auf einer „True Story“ oder „Actual Events“ beruhen – keine Option sind. Woran sich keiner erinnern kann, das findet keinen Eingang. Also liegt mit Warfare die vielbeschworene Authentizität endlich in greifbarer Nähe. Die anschließend sich aufdrängende Frage ist nur: Hatte man es wirklich so genau wissen wollen? Die Antwort muss natürlich lauten: Ja, unbedingt! Ist das Kino doch kein reiner Wohlfühlort, sondern kann ebenso gut als Bildungsstätte und Erfahrungsraum dienen. Und wenn die Historiker und Historikerinnen unter uns jetzt aufjaulen, das Medium Film lässt sich nicht nur im Dokumentarischen als Mittel der Geschichtsschreibung nutzen.
Schlachtfelder
In der Unmittelbarkeit der Gewalteinwirkung – auf Figuren wie Publikum – erinnert Warfare immer wieder und eben nicht zufällig an Civil War. Beide sind übrigens Produktionen des Trailblazer-Studios A24 und man muss sie als Geschwisterfilme begreifen. Warfare ist jenes Foto, von dem die ausgebrannte Kriegsfotografin Lee Smith in Civil War spricht, als sie mit dem alten Kollegen von der schreibenden Zunft auf einem Sofa unterm freien Nachthimmel sitzt und das Granatenbeschuss-Feuerwerk in der Ferne betrachtet – jenes eine ikonische Foto aus dem Herzen der Finsternis, das den Menschen Zuhause die Mahnung überbringen soll: „Don’t do this!“ Auf die dann doch wieder keiner hört.
Jeder taugliche Kriegsfilm – das heißt, jeder Kriegsfilm, der sich mit seinem Thema auf eine nichts beschönigende und Idealisierung vermeidende Weise beschäftigt – will nie nur zeigen, er will immer auch treffen, indem er sein Publikum involviert. Die Strategien, die dabei angewendet werden, sind unterschiedlich. Sam Mendes beispielsweise unternimmt es mit 1917, den Schrecken des Grabenkrieges in einer einzigen kontinuierlichen Bewegung über die Schlachtfelder des Ersten Weltkrieges zu vermitteln. Christopher Nolan verwebt in Dunkirk drei unterschiedlich lange Zeiträume zu Lande, zu Wasser und in der Luft, um das komplexe Geschehen im Mai 1940 am Strand von Dünkirchen darzustellen. Clint Eastwood nähert sich mit Flags of Our Fathers und Letters from Iwo Jima aus den gegnerischen Perspektiven von amerikanischen und japanischen Soldaten einer der verlustreichsten Schlachten im Pazifikkrieg 1945. Ridley Scott vollzieht in Black Hawk Down die desaströse Schlacht von Mogadischu während des somalischen Bürgerkrieges 1993 nach, indem er die Unübersichtlichkeit zum inszenatorischen Prinzip erhebt. Vergleichsweise linear erzählt Steven Spielberg in Saving Private Ryan die Geschichte einer Rettungsmission im französischen Hinterland; allerdings erst nachdem er das Publikum mit größtmöglich immersiver Wucht am 6. Juni 1944 (D-Day) am Omaha Beach anlanden respektive absaufen lässt. Im sprichwörtlichen „Fog of War“ tappt Francis Ford Coppola mit der Mutter aller Kriegsfilme, Apocalypse Now, herum und fördert Vignetten zutage, die wie nie zuvor und danach nie wieder das teuflische Biest, das der Vietnam-Krieg ist, einfangen.
Garland und Mendoza nun verdichten das Wesen des Krieges in den Ereignissen, die sich am 19. November 2006 während des Irakkrieges innerhalb von etwa anderthalb Stunden in der Stadt Ramadi abspielten. Warfare wurde quasi mit der Lupe gedreht und entschlägt sich der Sinnstiftung noch radikaler als der Vorgänger. Das zu sehen ist strapaziös. Der Film entwirft keinen großen Handlungsbogen, baut keinen kontextualisierenden Rahmen, ordnet und wertet nichts. Er verzichtet auf die Charakterisierung seiner Protagonisten und macht keine Identifikationsangebote. Er kümmert sich auch nicht um Ausgewogenheit: Der Feind bleibt anonym und seine Motive werden nicht erläutert. Warfare richtet sich an Menschen, die selber denken können und haut ihnen in die Magengrube. Er hält sich an das zentrale Ereignis jenes Tages, wie es sich in die Köpfe der Beteiligten gegraben hat. Wobei Garland sich über die Brüchigkeit des Stoffs Erinnerung selbstverständlich im Klaren ist; in einem Q&A nach einem Special Screening erläutert er: „Memory is a complicated thing. It is not like video, it is not like photographs. It’s hugely affected by actually just time passing. But it’s also affected by stress and it‘s affected by trauma and it‘s affected by concussion. So there are many, many layers of reasons why memory was complex to work with, but it was also all we had.“
Orientierungslosigkeit
Alles, was sie hatten: Ein Platoon Navy SEALs besetzt ein Wohnhaus und installiert in dessen oberem Stockwerk einen Beobachtungsposten, der mit einem Scharfschützen besetzt ist. Feindliche Kämpfer werden aufmerksam und organisieren einen Beschuss. Ein Getroffener soll evakuiert werden, bei welcher Gelegenheit das gesamte Platoon ins Visier gerät und mit nunmehr mehreren Verwundeten im Haus fest sitzt. Alsdann bemüht man sich um Rettung. Zu den am Geschehen Teilnehmenden gehört auch die Luftraumüberwachung, deren Perspektive immer wieder abstrahierend in die aus Blutgesudel, Schmerzgeschrei und Hilfsbemühungen zusammengesetzte Atmosphäre im Haus hineingrätscht. Dann werden in bürokratischem Tonfall irgendwie unbeholfen die Vorgänge auf den Straßen beschrieben, während aus einiger Höhe die Bewegungen weißer Gebilde verfolgt werden, von denen immer mal wieder eines umfällt und liegen bleibt. Beiläufig wird die Frage, was eine „show of force“ ist, geklärt. Sie wird wiederholt eingefordert und dann fliegen im Kino beinahe die Lautsprecher von den Wänden. Wie im Übrigen Warfare mit einem gefinkelten Sounddesign aufwartet: blitzschnelle Wechsel zwischen ohrenbetäubender Stille und markerschütterndem Krach, zwischen dem Geklimper herabfallender Patronenhülsen und dem Schmatzen des über den Boden gezerrten, zerfleischten Gewebes, zwischen Wahrnehmung durch Watte und sensorischem Overload arbeiten der Beunruhigung der Zuschauer und Zuschauerinnen zu. Mittels dieser präzise gestalteten Tonebene macht Garland das Kino zum Ort, an dem der Krieg uns die Orientierung nimmt. Auch die Fokusverlagerungen und die Perspektivwechsel, die dem Erinnerungscharakter des Gezeigten geschuldet sind, werfen die Rezipienten unablässig aus der Bahn. Da nimmt mit einem Male die Kamera die Nähmaschine auf dem Wohnzimmertisch in den Blick; ein anderes Mal hat der Radau plötzlich/endlich ein Ende, weil der Funker – oder wie auch immer diese Funktion heutzutage und bei den Navy SEALs bezeichnet wird – kurzerhand den Stöpsel seiner Kopfhörer zieht (Was ihm dann später erst wieder einfallen muss, als seine Hilfeersuchen ans Kommando unbeantwortet bleiben). Als Zuschauende ist man nie sicher, durch welche Augen man als nächstes schaut; vor allem aber: was man durch sie erblickt beziehungsweise lieber nicht sehen würde. Es schleudert einen auf diesem Schlachtfeld, das ja in einem eigentlich überschaubaren Raum angesiedelt ist, der sich aber, randvoll gefüllt mit Emotionen, ausdehnt, regelrecht hin und her. All dies, logisch, ohne abfedernde oder lenkende, jedenfalls Außenperspektive vertretende Musik. Nichts lindert das Schreien und die Schüsse. Nichts schafft Abstand. Nichts erleichtert die Einschätzung dessen, was zu sehen ist.
Und nicht nur in dieser Hinsicht wird die Dringlichkeit, die Garland und Mendoza antreibt, geradezu körperlich spürbar. Möglichst nahe wollen die beiden heran an die Wahrheit des Krieges – die sie jenseits von Kameradschaft und Heldentum, Strategie und Taktik, wirtschaftlichen Manövern oder geopolitischen Interessen verorten: in der Arbeit von Profis, die nicht selten der computergestützten Arbeit in einem hochmodernen Schlachthaus gleich kommt. Das ist nicht unbedingt neu. Es ist aber als aufrichtiger Versuch einer authentischen Schilderung und in seiner nüchternen Reduktion auf inhärente Grausamkeit doch besonders bedrückend. Und wenn der Lärm versiegt und der Nebel sich lichtet, hören wir Lee Smith, die sagt: „Don’t do this!“