Der Bildenthusiast Karl Prümm hat sich intensiv mit der Ästhetik des Kamerablicks auseinandergesetzt.
Als Plädoyer für eine neue filmische Lektüre, die den Kamerablick zum Ausgangspunkt nimmt, ist der umfangreiche Band „Ästhetik des Kamerablicks“ zu verstehen, der 19 Texte des Autors Karl Prümm versammelt, die, zwischen 1992 und 2024 entstanden, allesamt dem Universum der filmischen Bildgestaltung und dem kreativen Beitrag der Kameraleute, directors of photography, zur Sinnlichkeit und Wirkung des Films gewidmet sind.
Der langjährige Professor unterrichtete ab 1986 am Theaterwissenschaftlichen Institut der FU Berlin Film und Fernsehen, ab 1994 war er Inhaber des Lehrstuhls für Medienwissenschaften an der Universität Marburg, immer hatte er eine besondere Leidenschaft für das Gebiet Kameraarbeit und Kameraanalyse. So wurden 2001 die „Marburger Kamera-Gespräche“ von ihm initiiert, zu denen eine Schriftenreihe veröffentlicht und ein Preis vergeben wird.
Karl Prümm, Jahrgang 1945, rückt die Kategorie „Wahrnehmung“ ins Zentrum, indem er den Blick im Sinne der „Errettung der äußeren Wirklichkeit“ (Siegfried Kracauer) auf den „Film als Entdecker“ lenkt, dem zugleich der ganze Bildraum zu einer Ausdrucksfläche wird. „In der Hölle – im Paradies der Bilder“ schlägt eingangs den großen Bogen von der Spätantike bis in die Gegenwart, beginnt mit Bilderverbot und Bildinflation, einem „unglücklichen Bildbewusstsein“ zur Zeit der Entstehung des Textes in den 1990ern, berührt im historischen Exkurs Bilderdebatten zum „byzantinischen Bilderstreit“, das alttestamentarische Tabu und wie der Bilderdienst der Mönche und Herrschaftsbilder im Dienst des kaiserlichen Hofes es durchbrachen, bis zu Betrachtungen einer frühen Fotografie Nadars („Die Mutter des Fotografen“) im Vergleich mit Rembrandts „Bildnis eines Mannes mit Vergrößerungsglas“ (1667).
Das kinematographische Licht enthält viele Botschaften
Das Kapitel „Lektüren und Lektionen“ blickt auf „Filmverächter und Filmenthusiasten in der postmodernen Medientheorie; „Der Mann / die Frau mit der Kamera“ lotet die Dimensionen eines Filmberufs zwischen Technik und Ästhetik im Prozess der Filmproduktion aus. Ein Kapitel zur Theorie der Kamera und der Kameraanalyse formuliert ein Plädoyer für einen Perspektivenwechsel in Filmtheorie und –analyse „von der Mise en scène zur Mise en images“, von bühnenhaftem, auf die Akteure zentriertem In-Szene-Setzen hin zur Öffnung auf die raumzeitliche Komposition aller Bildelemente im Kameraausschnitt; die Beiträge des legendären Kameramanns Henri Alekan, anfangs für La Belle et la Bête (Es war einmal, 1946, das Paradebeispiel einer Malerei mit Licht, der Beherrschung absoluter Künstlichkeit) und Orphée (Orpheus, 1949) von Jean Cocteau und zuletzt für Der Stand der Dinge (1982) und Der Himmel über Berlin (1987) von Wim Wenders, werden hier ausdrücklich gewürdigt.
„Das kinematographische Licht enthält viele Botschaften“, die Geschichte der Erscheinungsformen seiner Energie sieht Karl Prümm noch lange nicht geschrieben. Der Autor schließt diesen Betrachtungen einen Text zu „Umrissen einer fotografischen Analyse am Beispiel des Films Menschen am Sonntag (1930)“ an, für den sich Kameramann Eugen Schüfftan elementare Gesten des fotografischen Porträtierens zunutze macht, die Avantgardefotografie der 1920er Jahre aufgreift und mit großer Nähe experimentiert, bei aller Empathie mit seinen Akteuren aber auch mit einem sachlichen Blick in die Realität der Stadt eindringt nach Art einer „Ethnografie des Alltags“, inklusive einer Entdeckung aller Nebensachen im Bildraum.
Wie Kinofilme Vorbilder aus Malerei und Fotografie adaptieren und Kameraarbeit intermediale Praxis ist, verdeutlicht sich an Filmen wie Drei Farben: Blau (1993, Krzysztof Kies´lowski, Kamera: Slawomir Idziak), Girl with a Pearl Earring (2003, Peter Webber; Kamera: Eduardo Serra), eine Verlebendigung von Vermeers Bilderwelt, als „Lichtereignis“ organisiert, und am Beispiel von Im Lauf der Zeit (1975/76 Wim Wenders, Kamera: Robby Müller), diesem Road Movie, das nur in seiner Ausgangssituation und seiner Reiseroute durch das ehemalige „Zonenrandgebiet“ festgelegt war. Die sozialdokumentarischen Fotografien von Walker Evans, Aufnahmen aus der Zeit der „Great Depression“ der dreißiger Jahre im Süden der USA, waren hier von
Einfluss.
Licht und Gefühl
Als „Politik der Farben“ bezeichnet Prümm das Verfahren Slawo-mir Idziaks, Farben nicht auf-, sondern einzuzeichnen ins Bild und weist auf die zahllosen handkolorierten Filter hin, die Idziak im Lauf seiner Kooperation mit Krzysztof Kies´lowski für Dekalog 5 – Ein kurzer Film über das Töten (1988) verwendete, eine individuelle Farbanordnung, wie ein Rückgriff auf frühe Viragierungstechniken, ein Charakteristikum dieses Kameramanns, ebenso wie seine „mitgehende, mitatmende Kamera“ von der Schulter.
Ein Faszinosum ist für den Autor die Augenblicklichkeit, mit der eine Synthese von Licht und Gefühl übermittelt wird, eine Einheit von Wahrnehmung – Empfindung – Gestaltung. Licht im kinematographischen Bild scheint das so offensichtliche wie „unterbelichtet“ missachtete Element, es scheint vom Begrifflichen am weitesten entfernt. „Just watch how the light changes…“ lautet der Titel zum Beitrag über Robby Müller. „The greatest Dutchman with Light since Vermeer“, auch „Magier der dunklen Bilder“, war für seinen ausgeprägten Sinn für verfügbares Location-Licht und wie man es unterstützt bekannt, zugleich scheint der Einfluss der Gemälde Vermeers und Rembrandts, auch Edward Hoppers stets gegenwärtig.
Ein weiterer Text zu Eugen Schüfftan, seinem charakteristischen Hell-Dunkel im frühen deutschen Tonfilm und im französischen Exil, trägt den Titel: „Helle Gestalten auf schwarzem samtenem Grund“. „Das fotografische Bild ist bei ihm kein Abbild mehr, sondern eine imaginäre Realität, eine subjektive Kreation des Kameramanns“, die Lichteffekte seien „reines Bedeutungslicht“, verwandt dem scharf gebündelten Seitenlicht in Gemälden von Caravaggio. Die „Aufhebung natürlicher Lichtordnung“ habe, so Prümm, eine Schule in die Filmgeschichte gebracht, von der die Kameraleute des Film noir profitierten.
Das schwebende Auge – Kameraexpressive Filme
Ein Beitrag zur Geschichte der mobilen Kamera, der Genese des beweglichen Apparates, stellt die „entfesselte Kamera“, „das schwebende Auge“ , für Prümm ein a priori des modernen Kinos, ins Zentrum. Es folgt ein „Extrempunkt an Beweglichkeit“: die Betrachtung der Bildästhetik in Digital-Video-Spielfilmen um die Jahrtausendwende illustriert Prümm am Beispiel von Dominik Grafs Der Felsen, im Jahr 2000 von Benedikt Neuenfels (Kamera) im Licht von Korsika gedreht; eine körpernahe, „verleiblichte“ Handkamera erschließt dem Erzählkino neuartige, radikale Körperbilder, bis dahin aus Fotografie, Experimentalfilm, Videokunst bekannt – „Die Mini-DV-Kamera ist eine Erzählform der Kontingenz, des Zufälligen, Unverwechselbaren, des Gefundenen und nicht Planbaren.“ (Prümm) Aspekte einer Theorie des Dokumentarischen erläutert der Autor unter dem Obertitel „Kameraexpressive Filme“ am Beispiel Megacities (1998, Michael Glawogger; Kamera: Wolfgang Thaler), und schließt einen Beitrag zur Bildgestaltung in Erbsen auf halb 6 (2004, Lars Büchel, Kamera: Judith Kaufmann) unter dem Titel „Blindheit als inneres Sehen“ an. Es sind Kamerafilme, geprägt durch den Blick, den Akt der Aufnahme, die Aufzeichnung.
Als Beispiele kontinuierlicher exzellenter Arbeitsgemeinschaften von Regie und Kamera führt Prümm zum einen die Kooperation von Michael Ballhaus und Rainer Werner Fassbinder vor („Unsere Zusammenarbeit war nie ohne Reibungen“), zum anderen die Produktionsgemeinschaft Tom Tykwer und Frank Griebe („Kameraarbeit als Mitschrift am filmischen Text“). Zum Thema „Revolutionäre Bildermacher: Kameraleute der ,Neuen Wellen‘“, stellt der Autor drei Repräsentanten vor: Die bewegte Kamera von Raoul Coutard („Mobiles Sehen – fluides Denken“); Walter Lasally, Exponent des Free Cinema, der mit Die Frau gegenüber (1977) einen Berlin-Film drehte, sowie die Beiträge des Kameramanns Jost Vacano zum Neuen Deutschen Film, die Politik der Bilder im nach dem Oberhausener Manifest geförderten Film Schonzeit für Füchse (1966, Peter Schamoni), Titel: „Schnappschüsse einer Jagdgesellschaft“.
Der niederländische Filmemacher Johan van der Keuken hatte eine „Gewalt“ des Kamerablicks im fotografischen Akt empfunden, in einem der zahlreichen Statements, die Kamerabewusstsein bezeugen und Kameraarbeit umschreiben: „Das gefilmte Bild entsteht aus dem Zusammenstoß zwischen dem Energiefeld der Wirklichkeit und der Energie, die ich aufwende, wenn ich auf sie sehe. Es ist aktiv, aggressiv. Irgendwo auf halbem Wege liegt der springende Punkt, und das ist das Bild.“