Der Fürst der Finsternis

Das Österreichische Filmmuseum widmet John Carpenter, einem der bedeutendsten Vertreter New Hollywoods, eine umfassende Retrospektive.

Anlässlich des fünfzig Jahre zurückliegenden Kinostarts von Jaws, der im Juni 1975 stattfand, haben Wiederaufführungen die Gelegenheit geboten, Steven Spielbergs großartigen Thriller wieder einmal auf der großen Kinoleinwand zu sehen. Doch die Geschichte um einen Weißen Hai, der einen Badeort in Angst und Schrecken versetzt, erwies sich nicht nur in kreativer Hinsicht als eine der hervorstechenden Produktionen New Hollywoods. Mit neuen Marketingstrategien wie dem sommerlichen Starttermin mit hunderten von Kopien läutete Jaws die Ära des Blockbusters ein ­­– und damit auch das endgültige Ankommen von New Hollywood an der Spitze der US-amerikanischen Filmindustrie. Ohne Zweifel zählen Spielberg, Martin Scorsese, Francis Ford Coppola oder George Lucas zu jenen Regisseuren, die gehörigen Anteil an jenem Schub hatten, den die Protagonisten von New Hollywood dem US-amerikanischen Kino ab den sechziger Jahren verliehen.

Doch man sollte auf keinen Fall einen Filmemacher vergessen, dessen Einfluss bei dieser Erneuerung nicht hoch genug eingeschätzt werden kann und der in vielerlei Hinsicht die Vorstellungen der neuen Generation, der „movie brats“, geradezu idealtypisch repräsentierte – John Carpenter. Grund genug also, sich angesichts der erwähnten Retrospektive eingehender mit Carpenters grandiosem, stilbildendem Œuvre zu befassen.

VON BOWLING GREEN NACH HOLLYWOOD

Geboren wurde John Carpenter am 16. Jänner 1948 in der Kleinstadt Carthagene im Bundesstaat New York. 1953 übersiedelte die Familie aufgrund beruflicher Verpflichtungen von Carpenters Vater, der Musiktheorie und Komposition unterrichtete, nach Bowling Green, Kentucky – eine Stadt, die inmitten des „Bible Belt“ liegt, wo Religion also eine dominierende Rolle zukommt. In einem Interview, das der langjährige „ray“-Herausgeber Andreas Ungerböck im Sommer 1991 anlässlich des bevorstehenden Besuchs des Regisseurs bei der Viennale für den Katalog des Festivals führte, blickt Carpenter auf die Jugendjahre in der religiös geprägten Gemeinde zurück: „Das war es, was Bowling Green für mich am meisten prägte. Es gab vor allem fundamentalistisches Denken dort. Andererseits stammten meine Eltern und ich aus dem Staat New York, mein Vater war ein Intellektueller. Wir bildeten so etwas wie eine Insel. Ich war sehr verschieden von den Kindern, mit denen ich in die Schule ging. Ich fühlte mich dementsprechend isoliert, und deshalb ging ich sehr oft ins Kino, das war eine Flucht vor der Welt da draußen. Ich nehme an, dass Themen wie Isolation und Einsamkeit in meinen Filmen mit meinen Erfahrungen in Bowling Green zu tun haben.“

Die Zeit des Heranwachsens mag nicht immer einfach gewesen sein, doch die Zuwendung zum Kino sollte sich als Glücksfall erweisen. Bereits während seiner Schulzeit drehte John Carpenter einige 8mm-Kurzfilme, seine akademische Laufbahn begann er an der Universität von Western Kentucky – wo sein Vater besagten Lehrauftrag hatte – mit einem Englisch-Studium. Doch wie viele der jungen Filmenthusiasten, die New Hollywood prägten, entschied sich auch Carpenter für die Ausbildung an einer Filmschule. Nach zwei Jahren an der Universität von Western Kentucky wechselte er 1968 an die University of Southern California, um an der renommierten „USC School of Cinematic Arts“ zu studieren.

Die Umbrüche, die im US-amerikanischen Kino in den sechziger Jahren Platz griffen, waren auch eine Reaktion auf die Krise des traditionellen Studiosystems, dass sich in eine ökonomische, vor allem aber in eine kreative Sackgasse manövriert hatte. Ein bedeutendes Element dieses Wandels bestand darin, dass die von der Nouvelle Vague forcierte „Auteur“-Theorie auch in den Vereinigten Staaten immer stärkere Beachtung fand. Doch der neuen Generation von Filmemachern ging es nicht nur um die eigene Positionierung mit dem Regisseur als treibende Kraft, auch der Diskurs über das eigene filmische Erbe fand unter einem neuen Blickwinkel statt. Klassische Hollywoodfilme und deren Regisseure wurden nun ebenfalls unter Berücksichtigung der Autorentheorie betrachtet.

Im Verlauf von Carpenters Studium an der USC hielten Repräsentanten der klassischen Hollywood-Ära wie John Ford, Howard Hawks, Orson Welles oder Alfred Hitchcock Gastvorträge. Welles betonte dabei besonders die Bedeutung des „Storytellings“, doch den größten Einfluss übte Howard Hawks aus, wie John Carpenter im Rückblick anmerkt: „Mein filmisches Denken, meinen Zugang zum Film verdanke ich vor allem Hawks, viel mehr als anderen Regisseuren, als sagen wir einmal, Hitchcock. Die Art von Hawks, an Szenen heranzugehen, die Art, eine Geschichte zu erzählen …“

Die Entstehung von John Carpenters Kinodebüt reichte in seine Studienzeit zurück. Die Science-Fiction-Satire Dark Star sollte seine Abschlussarbeit werden, und wie das bei derartigen studentischen Projekten mit limitierten finanziellen Mitteln üblich war, rekrutierte Carpenter hauptsächlich Kommilitonen für Besetzung und Stab. Besonders die Zusammenarbeit mit seinem Studienkollegen Dan O’Bannon erwies sich als kongenial. O’Bannon verfasste zusammen mit Carpenter das Drehbuch, war für den Schnitt und die meisten der Spezialeffekte verantwortlich und übernahm eine der vier Hauptrollen. Für die Geschichte um das titelgebende Raumschiff und seine Besatzung, die sich auf einer jahrelangen Mission befinden, um instabile Planeten zu zerstören, konnte Carpenter zusätzliche finanzielle Mittel lukrieren – auch wenn das Budget schlussendlich nur kärgliche 60.000 Dollar betrug – und einige zusätzliche Szenen drehen. 1974 feierte Dark Star in einer 83-minütigen Fassung seine Kinopremiere. Dank eines schrägen, streckenweise anarchistisch anmutenden Humors eroberte Dark Star im Lauf der Zeit seine Fangemeinde. Dan O’Bannon sollte einige Jahre später das Drehbuch zu Ridley Scotts Sci-Fi-Horrorklassiker Alien verfassen, das Raumschiff „Nostromo“ erinnert in seinem derangierten Zustand wohl nicht zufällig an jenes in Dark Star.

Auch bei seinem zweiten Spielfilm, Assault on Precinct 13 (1976), operierte Carpenter mit einem lächerlich gering anmutenden Etat von knapp 100.000 Dollar. Das Arbeiten in den Strukturen des Independent-Kinos entsprach genau den Vorstellungen einer Figur des US-amerikanischen Kinos, die von John Carpenter ebenfalls hoch geschätzt wurde – Roger Corman. Der Produzent und Regisseur Corman war es gewohnt, mit notorisch niederen Budgets hauszuhalten und hatte mit dieser Arbeitsweise vorgezeigt, dass man als Filmemacher nicht unbedingt das große Studiosystem benötigte. Independent-Produktionen verschafften Filmemachern aber auch jenen kreativen Spielraum, der von den Vertretern New Hollywoods eingefordert wurde und als unabdingbar für eine Erneuerung des US-amerikanischen Films galt.

Assault on Precinct 13 ist ein wunderbares Beispiel für einen solchen unabhängig produzierten Film, in dem sich die besonderen Qualitäten, die Carpenters filmisches Schaffen ausmachen, manifestieren. In dem düsteren Thriller schickt sich eine brutale Straßengang an, ein in Los Angeles befindliches Polizeirevier zu stürmen, um den Tod einiger Bandenmitglieder zu rächen. In dem kurz vor der Schließung stehenden Revier befindet sich nur mehr eine kleine, bunt zusammengewürfelte Gruppe, die völlig unerwartet inmitten einer Großstadt wie L.A. ums Überleben kämpft. Dazu müssen so unterschiedliche Charaktere wie der Polizist Ethan Bishop und der Schwerverbrecher Napoleon Wilson – dessen genauerer Hintergrund allerdings im Dunkeln bleibt – eine Art von Zweckgemeinschaft bilden, da Hilfe von außen nicht zu erwarten ist.

Ganz im Sinn von New Hollywood greift Assault on Precinct 13 ein durchaus realistisches Thema wie die steigende Gang-Kriminalität, die US-Metropolen in dieser Zeit immer mehr plagte, auf. Doch Carpenter erweist mit seiner zweiten Regiearbeit auch dem klassischen Hollywood – insbesonders dem von ihm so bewunderten Howard Hawks – seine Reverenz. Es ist nämlich unschwer zu erkennen, dass Assault on Precinct 13 in seinen Grundmustern deutlich von Hawks Western Rio Bravo inspiriert ist. Als kleinen Verweis darauf wählte Carpenter, der auch für die Montage verantwortlich war, dafür in den Credits das Pseudonym „John T. Chance“ – der Rollenname von John Wayne in Rio Bravo. Anhand dieses Transfers eines klassischen Stoffs hin zu einem aktuellen Sujet wird Carpenters ausgeprägte Hand für präzises, schnörkelloses Erzählen deutlich. Carpenters Inszenierung verdichtet den eigentlich einfachen Plot, der sich auf wenige Charaktere und Schauplätze beschränkt, zu einem Spannungsthriller von bedrückender Intensität. Um ein hohes Maß an Bedrohlichkeit zu generieren, ging Carpenter auch mit Kompromisslosigkeit ans Werk: Die Sequenz, in der ein Gang-Mitglied im Verlauf des Rachefeldzugs kaltblütig ein kleines Mädchen erschießt, zählt zu den einschneidenden Schockmomenten – allerdings ein dramaturgisch gut begründetes, höchst effektives Entsetzen – der Filmgeschichte.

DER DURCHBRUCH

Assault on Precinct 13 erntete zunächst vor allem in Europa Anerkennung, doch die darauf folgende Regiearbeit sollte Carpenter endgültig als eine der bedeutendsten Stimmen New Hollywoods etablieren. Auch Halloween (1978) war eine kleine Independent-Produktion, die mit einem Budget von 320.000 Dollar ihr Auslangen fand, der Plot beschränkt sich wiederum auf eine im Grund simple Horrorstory. Das beschauliche Leben in Haddonfield, Illinois, einer jener typischen amerikanischen Kleinstädte, wo die Welt scheinbar noch in Ordnung ist, wird tief erschüttert, als der sechsjährige Michael Myers ohne ersichtlichen Grund seine Schwester ermordet. 15 Jahre später gelingt Michael die Flucht aus der psychiatrischen Anstalt, in der er seitdem verwahrt wurde. Er kehrt zurück nach Haddonfield, wo er in der Halloween-Nacht mit einem mörderischen Streifzug Angst, Schrecken und Tod über das kleine Städtchen bringt.

Halloween geriet zu einem veritablen Überraschungserfolg, der weltweit knapp 70 Millionen Dollar einspielte und damit im Verhältnis zu seinen geringen Produktionskosten als einer der einträglichsten Filme überhaupt gilt. Halloween sollte sich zu einem populärkulturellen Phänomen entwickeln, dessen Anziehungskraft auch nach Jahrzehnten immer noch ungebrochen erscheint. Michael Myers, der unheimliche, kein Wort sprechende Killer mit der etwas zerknautschten Maske wurde zu einer Horror-Ikone, ein Apokalyptischer Reiter der Moderne, der mit der Wucht einer Naturgewalt über die Menschen hereinbricht. Um den mythischen Charakter zu betonen, wird Michael Myers in der Originalfassung einfach als „The Shape“ bezeichnet, selbst sein behandelnder Psychiater, Dr. Sam Loomis (Donald Pleasance) spricht ihm jegliche menschliche Regung ab und konstatiert, sein Patient sei einfach das „pure Böse“. In gleich sieben Sequels durfte Michael seither sein Unwesen treiben (wobei er genau genommen in Halloween III selbst gar nicht vorkommt). Ab 2018 schrieb David Gordon Green mit drei Filmen Michael Myers Geschichte 40 Jahre nach der Blutnacht von Haddonfield fort. Die in Carpenters Original von Jamie Lee Curtis gespielte Laurie Strode wird dabei zu einer Art von Dauerrivalin der furchterregenden Gestalt. Mit Halloween setzte John Carpenter aber nicht nur einen Film in Szene, der das populäre Subgenre des Slashermovies quasi begründete, der Klassiker des modernen Horrorkinos veranschaulicht zudem auf wunderbare Weise eine besondere Qualität in seinem filmischen Schaffen: die narrative Ökonomie.

Carpenter erweist sich als Regisseur, der ungemein präzise zu erzählen versteht, in seinen Inszenierungen verdichtet er gängige Motive vertrauter Genres mit einer Intensität, die man nur selten findet. Mittels exakter Kadrage und einer genau komponierte Licht- und Farbgestaltung – The Fog (1980) ist ein schönes Beispiel, wie Carpenter eine Spukgeschichte in eine bildmächtige Schreckensfahrt zu verwandeln versteht – entsteht jene narrative Geschlossenheit, die Carpenters Handschrift definiert. Bei seinen Regiearbeiten hat man oft den Eindruck, dass kein einziger Bildkader überflüssig ist, Halloween wirkt mit dieser konzeptionellen Reinheit etwa wie die Essenz des Horrorgenres. Carpenter charakterisiert seine Arbeitsweise im Interview aus dem Jahr 1991 knapp: „Wenn es etwas gibt, was man an der Filmschule immer und immer wieder eingebläut bekommt, dann ist es das: Du musst eine Struktur in deinem Film haben oder du bist verloren.“

Eine Prägnanz, allein schon was die Form angeht, die auch daraus resultiert, dass Carpenter es bevorzugt, mit einem erprobten Team zu arbeiten. Zunächst fungiert John Carpenter selbst als typischer Auteur, der sein Werk entscheidend prägt. Neben der Regie zeichnet er wiederholt auch für das Drehbuch und die Filmmusik (der minimalistische Electronic-Score zählt zu den markanten Merkmalen seiner Regiearbeiten) verantwortlich. Zur bewährten Mannschaft zählte vor allem die Produzentin Debra Hill, die bereits bei Assault on Precinct 13 als Script Supervisor zum Stab gehörte und sich (auch als Ko-Drehbuchautorin von Halloween) vor allem im ersten Jahrzehnt als kongeniale kreative Partnerin Carpenters erwies. Ein weiterer wichtiger Kollaborateur war Kameramann Dean Cundey, der von Halloween bis inklusive The Thing bei allen in diesem Zeitraum entstandenen Carpenter-Kinofilmen für die Bildgestaltung verantwortlich war. Gary B. Kibbe fungierte gleich in sieben von Carpenters Regiearbeiten als Kameramann.

Auch unter Carpenters Schauspielern finden sich zahlreiche immer wiederkehrende Namen. Kurt Russell, den Carpenter bereits in seinem Biopic Elvis (1979), eine Fernsehproduktion, für die Rolle des „Kings“ verpflichtet hatte, spielte in vier weiteren Filmen die Hauptrolle. Charles Cyphers wirkte, beginnend mit Assault on Precinct 13, in sechs aufeinanderfolgenden Filmen in diversen Nebenrollen mit, Nancy Loomis, ebenfalls bereits bei Precinct mit dabei, agierte in insgesamt drei Carpenter-Filmen. Auch Donald Pleasance arbeitete nach Halloween wiederholt mit John Carpenter zusammen. Der Schauspieler Peter Jason, der in sechs Filmen mitgespielt hat, fasst seine Erfahrungen dabei zusammen: „Das ist eben Johns Art einen Film zu drehen, mit einer Art von Familie am Set, bei der man weiß, was von jedermann zu erwarten ist.“

DIE DUNKLE SEITE

Nach dem Erfolg von Halloween blieb Carpenter mit The Fog zunächst dem Horrorgenre treu. Der Plot der Geistergeschichte ist rasch zusammengefasst: Das kalifornische Küstenstädtchen Antonio Bay schickt sich an, sein 100-jähriges Bestehen zu feiern. Doch die Gründung der Gemeinde beruht auf einer Untat, bei der ein Schiff von den damaligen Bewohnern von Antonio Bay

in die Irre geführt wurde und alle Besatzungsmitglieder den Tod in den Fluten des Pazifiks fanden. Doch nun kehren die Opfer des Komplotts zurück, um Rache zu nehmen. Carpenter wendet, ähnlich wie in Halloween, eine einfache, aber höchst effektive dramaturgische Strategie an. Das reale Umfeld der Schauplätze – im Fall von Halloween erscheint Haddonfield als Muster einer typisch amerikanischen Kleinstadt – sieht sich schlagartig mit einer tödlichen Bedrohung konfrontiert. Doch so vertraut und alltäglich das Setting erscheint, der Schrecken geht nicht von menschlichen Monstern wie etwa einem Serienmörder aus, sondern von Gestalten, die eher aus dem Fundus des Fantastischen stammen. Michael Myers ist wie bereits erwähnt eine mythisch anmutende Gestalt, auch die Wiedergänger in The Fog erscheinen als oft nur schemenhaft ins Bild gerückte Schreckgestalten. Mit Erklärungen über den Ursprung des Grauens hält sich Carpenter mit seiner erzählerischen Ökonomie nicht auf, es ist der Gegensatz zwischen vertrautem Umfeld und einem Schrecken, der mit übernatürlicher Kraft in das alltägliche Leben einbricht, der bei Carpenters Horror für Bedrohlichkeit und Verstörung sorgt.

Mit Escape from New York (1981) nahm Carpenter einen Richtungswechsel vor, der zu einem Höhepunkt seines Œuvres geriet. Die grimmige Dystopie zeichnet die Vereinigten Staaten des Jahres 1997 als semi-autoritären Staat, Manhattan dient als ein einziges, riesiges Gefängnis. Die Polizei sorgt nur dafür, dass dort niemand herauskommt, innerhalb des abgeriegelten Gebiets verwalten sich die Inhaftierten selbst, primär mit Gewalt und dem Recht des Stärkeren. Doch als sich eine Gruppe von Terroristen, die sich gegen das Regime auflehnt, der Air Force One bemächtigt und die Maschine in Manhattan zum Absturz bringt, muss die Staatsmacht ungewöhnliche Hilfe in Anspruch nehmen, um den Präsidenten, der dank einer Rettungskapsel überlebt hat und sich nun in den Händen der Häftlinge befindet, zu befreien. Der Einzige, der in der Lage wäre, ein solches Himmelfahrtskommando durchzuführen, ist der hochdekorierte Ex-Soldat S. D. „Snake“ Plissken, der jedoch desillusioniert Militär und Staat den Rücken gekehrt hat und eine kriminelle Laufbahn eingeschlagen hat. Schafft Plissken es, den Präsidenten innerhalb von 24 Stunden aus Manhattan herauszuholen, winkt ihm ein Straferlass.

Escape From New York ist nicht nur ein Action-Thriller der Sonderklasse, mit seiner düsteren, streckenweise sarkastischen  Grundstimmung drückt er auch das bei John Carpenter immer wieder durchscheinende Misstrauen gegenüber der Staatgewalt und nur auf Macht anstatt auf Kompetenz basierenden Autoritäten aus. Dieses Misstrauen hat natürlich nichts mit jenem verschwörungstheoretischer Staatsverweigerer zu tun. Carpenters Misstrauen hat seine Wurzeln vielmehr in der Gegenkultur der sechziger und siebziger Jahre, die angesichts des Vietnamkriegs, der Watergate-Affäre samt allen anderen Umtrieben Richard Nixons oder dem Vorfall an der Universität von Kent State im Mai 1970, als die Nationalgarde das Feuer auf protestierende Studenten eröffnete und vier junge Leute erschoss, das Vertrauen in vormals respektierte staatliche Institutionen verloren hatte.

Rechnung trägt Carpenter dem auch mit der Zeichnung seiner Charaktere. Zu Beginn von Assault on Precinct 13 wird der Polizeioffizier Ethan Bishop über Funk von seinem Vorgesetzten auf seinen nächtlichen Einsatz mit einem lapidaren Hinweis vorbereitet: „Es gibt keine Helden mehr, nur noch Männer, die Befehle ausführen.“ Ein Satz, der geradezu programmatischen Charakter hat, denn Helden im traditionellen Sinn wird man in John Carpenters Regiearbeiten nicht finden. Seine Protagonisten sind vielmehr ambivalente Figuren, die kaum noch Ideale oder Illusionen haben und sich bestenfalls an einem eigenen Wertekompass orientieren.

Snake Plissken, von Kurt Russell kongenial verkörpert, ist dabei der Prototyp des zum Zynismus neigenden Anti-Helden (der mittlerweile fester Bestandteil im Mainstream-Kino geworden ist), für den Patriotismus die letzte Zuflucht des Schurken ist – wie das Samuel Johnson formuliert hat – und der nur noch bereit ist, Kämpfe für das eigene Überleben auszufechten.

1996 verhalf Carpenter seinem ikonischen Charakter Snake Plissken in Escape From L.A. zu einem weiteren Einsatz. Das düstere Bild, das Carpenter dabei von seiner Heimat zeichnet, erscheint mittlerweile fast prophetisch. Die USA sind nun ein autoritär regierter Staat, der Präsident, ein von sich eingenommener, Platitüden schwafelnder, religiöser Fanatiker, hat die Verfassung geändert und sich eine lebenslange Amtszeit verschafft. Los Angeles, nach einem schweren Erdbeben eine vom Festland abgetrennte Insel, dient als Deportationszone für Menschen, die als unerwünscht oder unfähig gelten, im neuen, „moralischen“ Amerika zu leben. Erneut wird Plissken gezwungen, für den von ihm verachteten Staat zu arbeiten, ihm fällt die Aufgabe zu, eine Art Superwaffe aus dem Inferno, zu dem L.A. geworden ist, herausholen.

Auch dramaturgisch hat John Carpenter eine durchaus hintersinnige Strategie für ein Sequel zum Einsatz gebracht. Was Plot, Spannungsbögen und Charaktere angeht, erweist sich Escape From L.A.  als mit Liebe zum Detail gestaltete Doublette von Escape From New York. Für Aficionados eröffnet sich das Vergnügen, derartige Gemeinsamkeiten herausfinden, doch möglicherweise steckt dabei auch ein kleiner subversiver Akt dahinter, mit dem Carpenter (der gemeinsam mit Debra Hill und Kurt Russell das Skript verfasste) der Praxis der Hollywood-Majors, bewährte Stoffe fortzuschreiben, zu begegnen gedachte.

WECHSELVOLLE ZEITEN

Nach den Erfolgen, den Carpenter mit Produktionen aus dem Independent-Segment feiern konnte, arbeitete er nach Escape From New York bei The Thing (1982) erstmals direkt mit einem der großen Studios (Universal Pictures) zusammen. Im Plot um die Besatzung einer Forschungsstation in der Antarktis, die mit einer außerirdischen Lebensform konfrontiert wird, die – zunächst unbemerkt – die Körper anderer Wesen in Besitz nimmt, finden sich einige zentrale Motive Carpenters, wie Isolation oder Einsamkeit, kongenial wieder. Auch dank der von Rob Bottin gestalteten mechanischen Spezialeffekte, um das „Ding“ in Szene zu setzen, erweist sich The Thing als Science-Fiction-Horror von allererster Güte, dem erstaunlicherweise beim Kinostart der große Erfolg verwehrt blieb. Ein veritables Fehlurteil, gewann The Thing – Carpenter erweist Howard Hawks, verantwortlich für einen gleichnamigen Film aus dem Jahr 1951, erneut seine Reverenz – nach und nach eine große Fangemeinde und gilt mittlerweile völlig zu Recht als eine von Carpenters feinsten Arbeiten.

Nach Christine (1983), einer höchst respektablen Adaption des gleichnamigen Romans von Stephen King, drehte er mit Starman (1984) eine ungewöhnliche Mischung aus Science-Fiction und Romantischer Komödie. Man kann Starman auch ein wenig als komplementäre Arbeit betrachten, begegnet doch der von Jeff Bridges gespielte Außerirdische, der auf der Erde gestrandet ist, Menschen im Gegensatz zu The Thing freundlich. Für Big Trouble in Little China (1986) stellte 20th Century Fox ein Produktionsbudget von knapp 25 Millionen Dollar zur Verfügung. Doch der Mix aus Fantasy, Action, Komödie und Hommage an das Hongkong-Kino erwies sich trotz Kurt Russell in der Hauptrolle als Reinfall an den Kinokassen (mittlerweile wird Big Trouble wohlwollender beurteilt). Der Schluss, dass John Carpenter im Abgründigen, die dunklen Seiten menschlicher Existenz ausleuchtend, mehr zuhause ist – auch sein Humor zählt zur grimmigen Sorte –,  lässt sich nicht ganz von der Hand weisen. Mit Prince of Darkness (1987), der mit dem Gegensatz von Glauben und Wissenschaft spielt, kehrte er ins Horror-Genre zurück, um schließlich bei They Live (1988) wieder zur Hochform aufzulaufen. Im Mittelpunkt steht ein Tagelöhner, der ungeachtet seiner schwierigen sozialen Lage immer noch an seine Chance, an den viel zitierten „American Dream“, glaubt. Eher zufällig entdeckt er jedoch, dass die Vereinigten Staaten unter der Kontrolle von Aliens, die menschliche Gestalt angenommen haben, stehen. Die Außerirdischen haben dabei nur das Ziel, den Planeten hemmungslos ausbeuten, Menschen werden auf perfide Art kontrolliert. Mit They Live gelingt Carpenter eine bitterböse Satire, die gnadenlos mit einer ultralibertären Ideologie, die mit den Schwächsten der Gesellschaft nur schändlich umgeht, abrechnet. Nach Filmen wie Memoirs of an Invisible Man (1992), der Lovecraft-Hommage In The Mouth of Madness (1994), Village of the Damned (1995) und Vampires (1998) – das klassische Vampir-Motiv wird mit Westernelementen verbunden –, drehte Carpenter Ghosts of Mars (2001), einen Science-Fiction-Horrorfilm, der bei allem Respekt nicht zu seinen stärksten Arbeiten zählt. Es sollte fast ein Jahrzehnt dauern, bis John Carpenter wieder ein Projekt verwirklichen konnte. Dafür kehrte er 2010 zu seinen Independent-Wurzeln zurück. The Ward ist ein psychologischer Horrorfilm, der feines, unprätentiöses Spannungskino repräsentiert und dabei ein raffiniertes Spiel mit dem narrativen Modus – samt finaler Überraschung – zu betreiben versteht. Nicht, dass John Carpenter etwas zu beweisen hätte, doch sollte The Ward sein letzter Kinofilm bleiben, es wäre ein stimmiger Abschluss für einen Auteur seines Kalibers. Die Gelegenheit, sein grandioses Schaffen wieder einmal auf der Kinoleinwand zu sehen, sollte man sich auf keinen Fall entgehen lassen.