Das Österreichische Filmarchiv widmet einem der bedeutendsten Regisseure der DDR eine umfassende Retrospektive: Konrad Wolf, ein Mann, der die Nachdenklichkeit liebte – zum 100. Geburtstag.
„Wolf war kein Mann der Kunstgriffe. Er suchte einen Stoff zu ergründen, erst dann suchte er den Stil“, erklärte sein Szenarist Wolfgang Kohlhaase 1995: „Seine Filme, zumal die schönsten, sind nicht modisch, nicht im ästhetischen und nicht im politischen Verständnis, das bewahrt sie davor, altmodisch zu sein.“
Viel Himmel
In der DDR monierte man an Wolfs ästhetisch innovativstem Film Der geteilte Himmel (1963/64) nach dem gleichnamigen Roman von Christa Wolf, dass der unlängst stattgefundene Mauerbau wie eine Tragödie dargestellt sei. Der DEFA-Spielfilm in Totalvision (= Cinemascope), mit starken symbolischen Einstellungen, die, aufwärts gerichtet, viel Himmel zeigen, changierte mitunter von herb-poetischen Aufnahmen zur beschaulichen Idylle. Die Darstellung Westberlins ist in ihrer Stilisierung – etwa des Restaurantbesuchs des Paares (Renate Blume und Eberhard Esche) am KuDamm – und ihrer Reduziertheit – ein Persil-Plakat vertritt die BRD – einzigartig. Der Film wurde von westlichen Kritikern in die Nähe der Nouvelle Vague gerückt, in seinen Rückblenden-Assoziationstechniken erschien er zudem Filmen Alain Resnais’ verwandt, ebenso in der Verwendung einer Montageästhetik, die sich nicht an Chronologie orientiert. „Wer diesen ostdeutschen Film gesehen hat, der weiß, daß es den ernstzunehmenden westdeutschen Film nicht gibt.“ (Filmkritik 12/1964)
Bewährung in der Produktion
Mit seinem Kameramann Werner Bergmann – gemeinsam schufen sie innerhalb von 25 Jahren zwölf Spielfilme – drehte Wolf nicht nur im Erzgebirge, sondern auch in den Ruinen der Berliner Museumsinsel Sonnensucher (1958), einen gänzlich ungeschönten Film über die Gründerzeit der DDR, im unter sowjetischer Verwaltung stehenden Uran-Bergbau, in den man über die Figur eines jungen Mädchens (Ulrike Germer-von Zerboni) eingeführt wird, das beleidigt, missbraucht, vergewaltigt und in Berliner Halbweltkreise geraten war, ehe es in diese Brigade zwangsverpflichtet wurde. Ganz am Ende kann sie wieder lächeln.
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Naturalistisch roh und drastisch ist das Bergwerksmilieu, zwischen Knochenarbeit und Alkohol, eine wilde Gesellschaft: Abenteurer, jugendliche Arbeiter, die zur Bewährung in die Produktion abkommandiert wurden, sowjetische Ingenieure, ehemalige Nationalsozialisten, mehr oder weniger überzeugende Parteivertreter, Männer und Frauen mit recht lockeren Umgangsformen und inmitten, charismatisch tonangebend, der Genosse Jupp König (Erwin Geschonneck), der autonome Charakter eines ungebändigten Parteikommunisten, ein Aktivist der ersten Stunde (beginnend mit dem Matrosenaufstand, dem Spartakus-Bund, der Parteigründung 1919 …), der in Nazi-Deutschland im Widerstand überlebte. Ein Mann „wie eine Zirkusattraktion“, einer, der sich traut, auch dem Parteisekretär vor Ort eine reinzuhauen, wenn der es wagt, die Sitten von Jupps Freundin, einer ehemaligen Sex-Arbeiterin aus Berlin, zu beanstanden und Menschen abzuwerten. Derlei Tabubrechung wurde durch einen von Parteiseite erwirkten Nachdreh ausgeglichen, in dem Jupp/Geschonneck seiner Brigade apodiktisch die Doktrin des „proletarischen Internationalismus“ an den Fingern seiner Hand aufzählt, die er dann zur Faust ballt; die Szene ist schlimm in ihrem aufgesetzten autoritären Gestus, in der Reduziertheit, ihrer primitiven Didaktik filmisch wiederum faszinierend. Jupp, hier in seinem Element als Propagandist der Anwendungen von Parteidirektiven, liefert die unwiderlegliche (Ideo)-Logik, nach der man damals im Sinne der Sowjetunion das radioaktive Uran abzubauen hatte, so schnell und so viel wie möglich. Doch Uran für die SU entsprach nicht den Friedensbekundungen aus dem Kreml (Soldaten des Wachregiments „Felix Dzierz˙yn´ski“ mussten in der Nacht vor der Premiere in den Straßen von Berlin-Mitte die Filmplakate entfernen, das Veto kam über die sowjetische Botschaft). Im Juli 1958 auf einer Filmkonferenz der SED wurden statt gestrauchelten Jugendlichen innere Schönheit und Arbeitsheroismus auf der Leinwand gefordert, statt zerrissenen Charakteren blühende Seelenlandschaften, gegen Konrad Wolf wurde allen Ernstes der Vorwurf des Antisowjetismus erhoben. Eine Reihe von Schnittauflagen war die Folge, dennoch wurde der Film bis 1972 zurückgehalten, erschien zu spät. „Als ich Sonnensucher drehte, war er noch Gegenwart. Als er herauskam, war er schon Geschichte.“ (Konrad Wolf)Fremde Heimat
Der Filmregisseur Konrad Wolf wurde nur 56 Jahre alt. Geboren am 20. Oktober 1925 als Sohn des jüdischen kommunistischen Dichters und Arztes Friedrich Wolf und seiner Ehefrau Else im württembergischen Hechingen. Während sein Vater 1932 auf Wahlkampftour durchs Land zog, malte der kleine Konrad mit den jungen Pionieren „Wählt Liste 3. KPD“ auf die Mauern Stuttgarts. 1933 geflohen aus Deutschland, aufgewachsen in der Sowjetunion Stalins. Mit 17 in die Rote Armee einberufen, als Leutnant kurzfristig als Stadtkommandant in Bernau eingesetzt, mit 22, damals noch Sowjetbürger und junger Kandidat der
KPdSU geworden, kehrte er in die fremde Heimat zurück, nahm 1952 die DDR-Staatsbürgerschaft an, studierte an der Moskauer WGIK Filmregie. 1955 überreichte ihm Oleksandr Dowschenko das Diplom, seitdem als Filmemacher und Kulturpolitiker aktiv, 1965 zum jüngsten Präsident der Akademie der Künste und kurz vor seinem Tod zum Mitglied des ZK der SED gewählt.
Rückkehr nach Deutschland –
Nie wieder Faschismus und Krieg
Noch in sowjetischer Uniform trat Konrad Wolf 1946 in Halle/Saale vor Studenten, und an der Wandtafel stand: „Vaterlandsverräter“. So wurde sozialistischer Internationalismus zu einem Leitmotiv seiner zukünftigen Arbeit, politisch wie künstlerisch. Ein Floß mit einem Galgen treibt auf der Oder – so beginnt Ich war neunzehn – auf der Brust des Gehenkten prangt ein Schild, auf dem eine Warnung an alle Kriegsmüden zu lesen steht: „Ich bin ein Russenknecht – Deserteur“.
19-jährig und in der Uniform der Roten Armee war der spätere DEFA-Regisseur Konrad Wolf im Rang eines Leutnants in das Land seiner Geburt zurückgekehrt. Sein Tagebuch aus dieser Zeit sowie Jahre darauf nachgetragene Erinnerungen dienten ihm als Grundlage für Ich war neunzehn (1968), einen Film über Deutschland im Jahr 1945, dem fiktiven ‚Jahr Null‘, zugleich ein demonstrativ erinnerungsorientierter ‚Achtundsechziger-Film“ der DDR, in welchem die unmittelbare Vorgeschichte des „ersten Arbeiter- und Bauernstaates auf deutschem Boden“ bedacht wird. Sein Held Gregor Hecker (Jaecki Schwarz), Mitglied einer Lautsprechergruppe, und dessen Mentor Wadim (Vasili Livanov), ein jüdischer Germanist aus Kiew, entdecken das Land Ende April 45 auf genau dem Weg, den die russischen Truppen über die Oder genommen hatten.
Sterne
Zusammen mit dem bulgarisch-jüdischen Autor Angel Wagenstein, in einer Koproduktion mit Bulgarien, rückte Konrad Wolf in dem Film Sterne (1958/59) den Mord an den Juden Europas in den Blick. Ein paar durchschnittliche Deutsche, zwischen arischem Herrenmenschentum in seiner Vulgarität, Empathielosigkeit bis zum Sadismus oder aber, in der Hauptfigur verkörpert, einer verträumten Abwehr der Wirklichkeit, werden zu Bewachern deportierter griechischer Juden auf einem Transport-Halt nach Auschwitz. Der Kunstmaler/Unteroffizier richtet nächtliche Begegnungen mit einer jungen jüdischen Lehrerin ein, umgeben von gleißender Dunkelheit und Sternenhimmel scheint es zuweilen, als seien sie allein auf der Welt. Das Finale, Konrad Wolfs Bilderfindungen zum Abtransport der Internierten ins KZ und dem tragische Ende einer Liebesgeschichte, geht in die moderne Ikonografie-Geschichte des Holocaust ein, zu einer Zeit, als im Westen Deutschland an solches Sujet noch nicht zu denken war. Die Bundesregierung versuchte sogar, die Teilnahme dieses Films am Festival in Cannes 1959 zu verhindern; Sterne wurde jedoch als bulgarische Produktion angemeldet und konnte mit einem Hauptpreis ausgezeichnet werden.
Kunst und Macht
In zwei sehr unterschiedlichen Werken Konrad Wolfs wie dem ausstattungsstarken historischen Kostümdrama Goya (1971), koproduziert vom LENfilm-Studio Leningrad nach dem Roman von Lion Feuchtwanger und einem gänzlich unspektakulären Film über den Platz eines bildenden Künstlers in der sozialistischen Gesellschaft, der Tragikomödie Der nackte Mann auf dem Sportplatz (1974; Drehbuch: W. Kohlhaase, K. Wolf), geht es um das Verhältnis von Kunst und Macht, Abhängigkeit und gesellschaftliche Verantwortung. Die Geschichte von der Entwicklung Goyas vom Hofmalers Karls IV. zum patriotischen Künstler, der Ängste und grauenerregende Erlebnisse der spanischen Bevölkerung wiedergibt, ist mit enormem Aufwand und langer Vorbereitungszeit entstanden. Gedreht auf 70 mm mit ungeheurem Kostüm-, Requisiten- und Set-Design-Aufwand, 80 von Kunstmalern kopierten Gemälden Goyas, einer Farbdramaturgie zwischen strahlender Farbigkeit und dunkler Tönung, der Stimmung der „Caprichos“ und „Desastres“, die Intérieurs und Dekorationen um den Großinquisitor (DEFA-Szenenbildner Alfred Hirschmeier über die Vorarbeiten zu Goya, Babelsberg 1968); der stille, poetische DDR-Gegenwartsfilm Der nackte Mann auf dem Sportplatz (1974) enthält fiktive und reale Geschichten aus dem Leben des Bildhauers Werner Stötzer, erzählt von Problemen mit Auftraggebern, ihren politisch beabsichtigten heroisch-optimistische Wirkungen (etwa eines Bodenreformreliefs), und konfrontiert das Publikum mit der Ignoranz,
Urteilsanmaßung und Kleingeistigkeit, die dem bildenden Künstler andauernd entgegengebracht wird, der doch, wie im Fall der Hauptfigur (Kurt Böwe), verständnisvoll gegenüber Kritik, ohne jeden Dünkel die Nähe zum Betrachter sucht; eine leise, innere Trauer und Resignation scheint hinter dem Witz und der Ironie dieses Films verborgen, von dem man annehmen kann, dass er aus der Seele Konrad Wolfs kommt.
Vom Antifaschismus zum Realsozialismus
Nach einer Publikumsschlappe mit dem Film Mama, ich lebe (1976), der noch einmal das Ostfront-Thema variierte, begriff Wolf das folgende Projekt, weg von den ‚sakrosankten‘ staatstragenden Narrativen, den Gründungserzählungen der Republik mit elaboriert vorbildlichen Standpunkten, als einen „Test, ob ich noch was tauge“. Wolfgang Kohlhaases Story um die exzentrische freche Sängerin „Sunny“ suchte wieder Anschluss herzustellen an den Zeitkontext, in dem die konkrete Lebenslage des Einzelnen in den Blick rückte, die Suche nach dem Glück statt Entsagungen zugunsten eines in Aussicht gestellten Aufbruchs.
Mit Solo Sunny (1979) knüpfte Konrad Wolf an die DEFA-Berlin-Filme der fünfziger/sechziger Jahre (z. B. von Gerhard Klein, Wolfgang Kohlhaase) an und trieb deren lakonischen Dokumentarismus weiter. „Die Geschichte einer Frau, die ihr eigenes Leben will – und wenn es auch nur mit einem Lied ist –, erregte die DDR-Zuschauer in einer Skala von ‚Man sollte den Filmemachern den A… versohlen!‘ oder ‚Die Filmemacher sollten volkseigenes Geld (die Produktionskosten des Films!) zurückgeben!‘ bis zu ‚Sunnys Leben ist auch meine Geschichte!‘ Hunderte Briefe, die ‚Wochenpost‘ druckte über mehrere Wochen die meisten ab. Wolf hat alle gelesen, viele selbst beantwortet, Gespräche geführt. Und er empfand, was ihm als Filmemacher immer wichtig war, dass nämlich sein künstlerischer Vorschlag angenommen wurde.“ (Günter Agde, „Neues Deutschland“, 20.10.2005)
Heimwege
Als er seinen letzten, den sechsteiligen Film Busch singt (1981/
82) drehte, schwebte ihm eine musikalische Chronik des Klassenkampfs vor, für die Ernst Busch (1900–1980; 1932 Hauptdarsteller im Slatan Dudow/Bertolt Brecht-Film Kuhle Wampe, genannt der „Barrikaden-Tauber“) eine proletarische Leitfigur darstellte, die trotz ihrer ungemeinen Popularität von der SED zeitweilig verstoßen worden war.
Konrad Wolf – womöglich sind die Geschichten seiner Filme als ein einziger langer Heimweg zu verstehen, auf dem er 1979 mit Solo Sunny schließlich in der ernüchternden Gegenwart des Realsozialismus am Prenzlauer Berg angelangt war.