Ulrich Köhlers „Schlafkrankheit“ erzählt von einem Entwicklungshelfer, der sich in Kamerun selbst verliert. Bis dahin hält er mit unglaublichem Zynismus seine Umwelt und das Publikum in Atem.
Ein Franzose kommt in Kameruns Hauptstadt Yaoundé an. Es ist schon dunkel, und er sieht überall Gespenster. Den Fahrer, der ihn am Flughafen abholen soll, hält er für einen Gangster, während er den Mann, der ihm an einem Stand Zigaretten verkauft, zu Unrecht verdächtigt, ihn zu übervorteilen. „Denken Sie, ich bin ein dummer Tourist?“, braust er auf. Die Dunkelheit wird den Mann aus Frankreich noch länger begleiten. Er hat sie gleichsam im eigenen Gepäck mitgebracht. Diese Dunkelheit hat nichts mit Afrika zu tun, aber viel mit seiner Sicht auf den „schwarzen“ Kontinent. Man könnte auch von Eurozentrismus sprechen. Der Franzose heißt Alex (Jean-Christophe Folly), ist Mitarbeiter der Weltgesundheitsorganisation (WHO) und reist nach Kamerun, um dort ein Entwicklungshilfeprojekt zu evaluieren. Dass er schwarze Hautfarbe hat, ist nur eines jener Details, die Ulrich Köhler sich in seiner hochspannenden Erzählung als kategorische Absage an kulturellen Essentialismus überlegt hat. Wer mit Schlafkrankheit jedenfalls eine Neubeschreibung des Krisenbildes Afrika erwartet, wird enttäuscht sein. Der eng gefasste räumliche und soziale Ausschnitt, den Köhler von Kamerun zeigt, tritt mit jener Selbstverständlichkeit ins Bild, mit der auch ein deutscher oder französischer Landstrich und dessen Bewohner den Hintergrund für die eigentliche Erzählung abgeben würde.
Die eigentliche Erzählung dieses Films handelt vom deutschen Arzt Ebbo (Pierre Bokma). Er ist seit 20 Jahren Leiter einer Entwicklungshilfestation irgendwo im Hinterland Kameruns. Schon mit den Anfangsbildern des Films, einer nächtlichen Militärkontrolle, auf die Ebbo mit einer Überheblichkeit reagiert, die den Zuseher beunruhigt, weist Köhler seine zentrale Figur als wenig greifbar und darüber hinaus als Zyniker aus. Obwohl Ebbos Auftrag längst beendet, das Virus der Schlafkrankheit verschwunden ist, ist Ebbo im Land hängen geblieben. In einer pikanten Parodie eines weißen Urwald-Königs vergibt er Gelder, genießt die Vorzüge der immergrünen Waldlandschaft, das Bad im Fluss, seine herausragende Stellung in der Bevölkerung. Nach Deutschland mit seiner Familie zurückzukehren, dazu hat er keine Lust. Dort wäre er in irgendeiner Kleinstadt nur einer von vielen. Seine Frau (Jenny Schily) und Tochter (Maria Elise Miller) reisen ohne ihn ab. Mit dieser Abreise scheint sich auch Ebbo und mit diesem die Handlung selbst zu verflüchtigen. Mittendrin reißt der Film ab.
In einem abrupten Zeitsprung von drei Jahren startet die Erzählung dann neu, von anderer Stelle, mit dem schon eingangs beschriebenen Franzosen Alex. Er reist nach Kamerun, um Ebbos Entwicklungsprojekt zu evaluieren. Narrativ hat ihm Köhler dabei eine wichtige Rolle zugeschrieben. Er bietet dem Publikum die eigentliche Identifikationsfigur, durch dessen Augen Ebbo neu gesehen werden kann. So schafft es Köhler, mehrere Ebenen zu verbinden. Aus dem satten Zyniker wird ein ephemerer Charakter, der im Urwald auf- und abtaucht wie ein Waldgeist. Aus dem europäischen Paternalisten wird ein heimat- und ziellos zwischen den Welten hängen gebliebener, tragischer Mann, der auf persönlicher Ebene jene scheinbar aporische Situation verkörpert, in der sich auch das Verhältnis von Europa zum postkolonialen Afrika befindet. Helfen, Schuld begleichen, aber wie, lautet die bewusst naiv gestellte Frage einer europäischen Politik, die keineswegs bereit ist, ihren Kurs zwischen Paternalismus und Protektionismus zu ändern.
Bei Köhler findet sich die Ambivalenz dieses Verhältnisses in einer treffenden Konstellation wieder: Der Entwicklungshelfer hat sich eine zweite Familie zugelegt, deren sämtliche Mitglieder aber mit Geld statt Gefühlen zufrieden gestellt werden sollen. Diese fehlende Balance, der Status der Ungleichheit ist es auch, die für die permanente Unruhe von Schlafkrankheit sorgt. Macht Köhler im ersten Teil des Films alles klar, weil er aus jedem sozialen Kontakt die Kräfteverhältnisse zwischen der postkolonialen, weißen Elite der Entwicklungshelfer und der ökonomisch schwachen Bevölkerung sprechen lässt, so ändert er diese Perspektive mit dem Eintreffen des WHO-Mannes auf eine sehr persönliche. Alex findet weder den Krankenhaus-Chef vor, noch mag sich das Projekt selbst so recht für ihn erschließen. Hühner statt Patienten bevölkern leere Räume und Alex’ fragende Blicke enden mehrmals in den Blätterdächern des Waldes. Köhler schließt mit diesen Bildern an den enigmatischen Charakter früherer Szenen des Films an, in denen noch die Nacht, die Soldaten oder eine Autofahrt durch die Landschaft scheinbar auf die Rätsel des Ortes verwiesen hatten. Bis Köhler diese „Sinnestäuschung“ beendet und durch Alex, der die Situation „evaluieren“ soll, das wahre Enigma lokalisiert: das Innenleben von Ebbo.
Weil Schlafkrankheit kein Film über Politik ist, sondern ein Film, der politisch agieren will, schafft Köhler es auch, weder über Institutionen zu räsonieren, noch der verfahrenen Position des Tropenarztes ein Familiendrama anzudichten. Es geht um eine Lebenskrise, die Köhler schließlich auf eine kühl-poetische Weise visuell wieder an die Landschaft rückschließt. Bilder einer nächtlichen Jagd, aus deren Feuerschein der Arzt einfach verschwindet, oder die fast nebenbei gestreiften Aufnahmen eines unklar bleibenden Projektes von Ebbo, die hölzerne Aufbauten an einer Flusswindung zeigen, schließlich auch die Legende, wonach sich ein Apotheker in ein Nilpferd verwandelt hätte, um sich am Liebhaber seiner untreuen Frau zu rächen. Viel, bis zum Virus der Schlafkrankheit selbst, hat bei Köhler mit dem Verschwinden zu tun, nur der Entwicklungshelfer selbst hält sich eine Zeit lang noch wie das Symptom einer Krankheit. Bis er aus dem Bild verschwindet.