Dziga Vertovs filmisches Tonexperiment „Entuziazm“ ist in restaurierter Fassung als Doppel-DVD erschienen. Grund genug, sich Vertovs erstem Tonfilm auch musikalisch zu nähern.
Ende der 20er Jahre sollte sich mit der Entwicklung des Tonfilms ein radikal neues Verständnis von Kino vollziehen. In dieser frühen Phase transmedialer Experimente stellte Entuziazm – Simfonija Donbassa (1930) einen Höhepunkt dar: Hier ging es zum ersten Mal in der Geschichte mit der Tonbild-Kamera „live“ vor Ort. Vertovs Film war nach musikalischen Kriterien montiert, er verwendete, was Jahrzehnte später als Field Recordings oder Found Footage bekannt werden sollte: Entuziazm lässt sich als musikgeschichtliche Brücke zwischen Futurismus und aktueller digitaler (Installations-)Musik darstellen und als historisch-kinematografisches Argument für die Emanzipation von Geräuschen als Musik.
Mechanische Sounds
Dziga Vertov wird aus der musikalischen Rezeption nach wie vor weitgehend ausgeblendet. Dabei hatte er bereits in den späten 10er Jahren während seines Musikstudiums in St. Petersburg mit elektrischen Tonbandgeräten experimentiert. Zwar waren diese Resultate eher rudimentär, indem er sich aber nicht mehr auf das noch aus byzantinischer Zeit stammende Orgel-Manual verließ, sondern mit seinen Soundcollagen die „Restbestände“ aus dem akustischen Spektrum herausfilterte, antizipierte er Arbeitsmethoden, die Jahrzehnte später im Techno gängig werden sollten. Während das Manifest L’arte dei rumori (1913) des italienischen Futuristen Luigi Russolo als die theoretische Schrift der Frühphase der Geräuschkunst gilt, fristet Vertovs Radioglaz (1929) ein vergleichsweise bescheidenes Dasein.
Die Konstrukteure P. G. Prager und A. F. Schorin hatten 1929 die erste sowjetische Tonbildanlage vorgestellt. Für Entuziazm entwickelte Vertov analog zum Kino-Auge („Kinoglaz“) das Radio-Ohr („Radioglaz“). Seinen Tonarbeiten waren etwa Ballett Mécanique von Ferdinand Léger, Entr’acte von René Clair (beide 1924) sowie audiovisuelle Experimente von Jean Epstein, Hans Richter und Viking Eggeling vorausgegangen. Zusammen mit seiner Cutterin und späteren Frau Svilova arbeitete er mit einer Montage, die die Filmwissenschafterin Vlada Petric „higher mathematics of facts“ nennt: So mündeten die gefilmten „Lebensfakten“ in Töne, geordnet nach mathematischen und abstrakt-assoziativen Kriterien. Entuziazm ist ein Film, dessen bildhafter Rhythmus von den auf der Tonspur befindlichen Geräuschen, Klängen und Tönen geleitet ist: Soundscapes kartografieren das Bild.
Wie schon der Untertitel „Donbass-Symphonie” klarstellt, wollte Vertov Entuziazm dezidiert als musikalischen Film verstanden wissen – von der hochgerüstet-vertrackten Bild-Ton-Montage gar nicht zu reden. Gilles Deleuze hatte seine Gründe, warum er diesen Film heranzieht, wenn er sich im Bewegungs-Bild über das Intervall auslässt: Hier werden „Sound-Polaroids“ verhandelt, was akustischer Found Footage entspricht. Das heißt für die Sounds, dass sie aus einer fixierten raumzeitlichen Situation stammen, also „originär“ sind: „Die Originalität der Vertovschen Intervalltheorie liegt [in der] Herstellung einer Wechselbeziehung zwischen zwei weit auseinander liegenden, aus der Perspektive der menschlichen Wahrnehmung inkommensurablen Bilder.“ (Deleuze) Daraus entwickeln sich suggestive Zusammenhänge, die durch nicht-lineare und nicht-narrative Strukturen verstärkt werden. Der Effekt mündet in eine perzeptive Montage, die ganze Generationen von Experimentalfilmern beeinflusste.
Charlie Chaplin meinte einmal: „Niemals hätte ich gedacht, dass diese mechanischen Sounds so schön zu Musik arrangierbar sind. Ich betrachte den Film als eine der aufregendsten Symphonien. Vertov ist ein Musiker.“ Dabei liefert dieses Statement die „Legitimation“, die in Sounds umgearbeiteten „Lebensfakten“ zwischen dem Gestern (Symphonie) und dem Status Quo (mechanische Sounds) für das akustische Morgen (Arrangement) bereit zu stellen. Vertov achtete penibel darauf, den im Bild befindlichen Rhythmus von Maschinen, Einrichtungen und Menschen mit den vor Ort gemachten Tonaufzeichnungen zu synchronisieren. Er emanzipierte die akustischen „Restgeräusche“ gegenüber der Musik und organisierte mittels Geräuschen Bilder und Bewegungen. Mag eine Ton-Bild-Schere noch so plausibel sein: Die wirklich bahnbrechende Neuerung lag im montierten Synchronton, der Gestaltungsprinzipien verfolgte, die Jahrzehnte später in der Musique Concrète ebenso auszumachen sind wie bei John Cage, Techno und Electronica (Vivenza, PanSonic, Francisco López,…).
Mit elliptischen Bildern zum Techno-Bewusstsein
Bei Entuziazm spielen die repetitiv angeordneten Audiosignale der Maschinen eine tragende Rolle. Die in Geräusche/Töne umgewandelten Bilder der industrialisierten Wirklichkeit bedingen für die Bildkomposition einen mechanischen, maschinengeleiteten Rhythmus. Besonders bei elliptischen Bewegungen schielen immer wieder Abläufe durch, die sich bestens mit aktuellem Loop-Denken verstehen. Und schließlich sind einige Passagen so montiert, dass aus Schiffssirenen, Signalhörnen etc. heftige Lärmflächen entstehen.
Vertovs formaler Realismus (aber auch der von Jean Vigo oder John Grierson) vermischte sich oft mit einer künstlichen Mythologisierung und gar Fetischisierung von Technik. Das ist insofern stringent, als er bei vielen seiner Dokumentarfilme musikalische Prinzipien wie Intervall, Rhythmus und Kontrapunkt verwendete. Zum ersten Mal in der Geschichte wurden auf dokumentarische Weise die beherrschenden Geräusche eines Industriegebiets (von Bergwerken, Fabriken, Zügen etc.) aufgenommen. Während im Mann mit der Kamera (1929) die Strukturierung des Films von Innen kommt, wird sie in Entuziazm wie eine Klammer von dem Außen, also dem Äther in Form einer Radiostimme und den dokumentarischen Erklärungen, zusammengehalten. Die akusmatische Erzählerstimme findet ihre bildhafte Entsprechung in den technischen High-End-Geräten der damaligen Zeit wie Radio, Lautsprecher oder Megafon.
Der Unterschied zu Geräusch-Konzeptionen von Russolo oder Erik Satie liegt darin, dass es sich bei Entuziazm eben um Field Recordings handelt. Sie folgen zwar sinfonischen Darstellungen, deuten aber auf eine konkrete Situation, eine bestimmte, eine genuine Location hin. Diese akustischen „Fotografien“ sind authentisch, konkret und zugleich abstrakt. Somit ist der Schritt zu einer neuen Musik vollzogen. Woraus sich eines der ersten Musikclips der Filmgeschichte entwickeln sollte…