Die beiden Frauen könnten unterschiedlicher nicht sein. Die eine trägt ein blaues Kleid, einen Bauchladen mit Spielzeug-Souvenirs und einen hohen, spitzen Tüten-Hut. Die andere wirkt breit, hat mal einen Fotoapparat, mal einen Zeichenblock dabei, ist wie auf einem Gemälde von Diego Velazquez kostümiert und weniger als halb so groß wie ihre visuelle Gegenspielerin. Das dritte Element, das die unerwartete Begegnung der beiden im Sinne Lautréamonts vollends zu einer surrealistischen werden lässt, ist der Ort: Das Berliner Olympiastadion.
Das Foto gehört zu einer Serie, die die Künstlerin, Filmemacherin und Ethnografin Ulrike Ottinger im Kontext eines ihrer Filme, Freak Orlando (1981), geschossen hat, und ist typisch für die bildliche Ausdrucksform der Wahlberlinerin. Was wir zu sehen bekommen, ist eine interessante Oberfläche mit einigen rätselhaften, fast willkürlich scheinenden Details. Mehr kriegen wir nicht, zumindest nicht auf den ersten Blick. Doch das ist Ottingers Eigenart, dass sie den Betrachter ihrer Bilder, seien sie nun bewegt oder nicht, mit diesen Andeutungen alleine lässt.
Man muss zum Beispiel wissen, dass es im Berliner Olympia-stadion war, wo Leni Riefenstahl ihren berühmt-berüchtigten Dokumentarfilm über die Olympischen Spiele von 1936 herunter kurbelte, in dem sie in exemplarischer Weise das von den Nationalsozialisten propagierte Ideal eines perfekten Körpermaßes feierte. Riefenstahls ideologisch seit Langem indiskutable Dokumentarfilme waren bekanntlich in künstlerischer Hinsicht extrem innovativ und einflussreich. Vor der Folie dieses historischen Wissens um den am nämlichen Ort betriebenen Körperkult nehmen sich die beiden ungleichen Frauen im Olympiastadion auf den Fotos wie die viel zitierte Faust aufs Auge aus: Denn nicht nur die Bildästhetik der Riefenstahl hat sich in die Geschichte eingeschrieben, sondern auch das von ihr zelebrierte Schönheitsideal. Die beiden Frauen wurden von Ottinger dort hinein gestellt, um zur Erkenntnis zu gelangen, dass es immer noch einer gewissen Gewöhnung bedarf, Menschen, die nicht der Norm entsprechen, in adäquater Weise zu akzeptieren.
Verführung und Verwirrung
Darum kreist unter anderem das bildliche Universum von Ulrike Ottinger. Bildarchive heißt das eben erschienene Buch, das Einblicke in ihre Sammlung mit Fotos der vergangenen 35 Jahre bietet. Darin enthalten sind dokumentarische Bilder ebenso wie fiktionale, die sehr oft im Zusammenhang mit den Vor- oder Dreharbeiten zu ihren Filmen entstanden sind. Freak Orlando z.B. war Ulrike Ottingers sechster Film und ist der Mittelteil ihrer Berlin-Trilogie, die sie 1979 mit Bildnis einer Trinkerin. Aller – Jamais Retour begonnen und 1984 mit Dorian Gray im Spiegel der Boulevardpresse beendet hatte. Freak Orlando bezeichnet sie selbst als eine „Irrtümer, Inkompetenz, Machthunger, Angst, Wahnsinn, Grausamkeit und Alltag umfassende ‚Histoire du monde’ am Beispiel der Freaks von den Anfängen bis heute als Kleines Welttheater in fünf Episoden“, locker basierend auf dem mehrere Jahrhunderte durchquerenden Roman Orlando von Virginia Woolf.
Doch dem Totalitarismus herrschender Zustände setzte Ulrike Ottinger schon mit ihren frühesten Arbeiten ihren postmodernen Pluralitätsbegriff entgegen. Ihr Thema ist von Beginn an die Position des Anderen in unserer von der Denkweise der Moderne geprägten, nach Einheitlichkeit strebenden westlichen Welt. Mit ihrem 1977 präsentierten ersten Langfilm Madame X – Eine absolute Herrscherin lieferte Ottinger das Modell ihrer Vorstellung von Kino ab und wilderte gleich auch noch im Genre des Piratenfilms, dessen Mythen sie völlig neu codierte: Es sind weibliche Prototypen, die den Verheißungen von „Gold, Liebe und Abenteuer“ nachjagen und sich unter das Kommando einer „absoluten Herrscherin“ begeben; ein männliches Klischee wird mit einer Satire auf eine (scheiternde) lesbische Utopie gleich doppelt gebrochen.
Übertreibungen und Stilisierungen waren und sind die Mittel, mit denen Ulrike Ottinger verschiedene Bedeutungsebenen verschlüsselt und verschachtelt; bestrickend schöne Bilder schließen sich zu Oberflächen, die den Betrachter zugleich verführen und verwirren. Sehr früh wurde Ulrike Ottinger als ungewöhnliche und provokante Stimme des deutschen Autorenfilms wahrgenommen, aber auch schon bald darauf im Kunstbereich rezipiert. Ihre Filme waren ebenso auf wichtigen Filmfestivals präsent wie z.B. auf der Biennale von Venedig oder zuletzt auf der Documenta 11 in Kassel. Dort wurde etwa. 2002 ihre sechsstündige Dokumentation Südostpassage uraufgeführt, die eine Reise von Berlin nach Osteuropa beschreibt und zu Orten führt, deren Bewohner zu den Verlierern der politischen und wirtschaftlichen Entwicklungen seit 1989 zählen. Ulrike Ottinger war die früheste unter den Pionieren des Kunstkinos der Achtziger, früher als Rebecca Horn und definitiv um Jahre früher als Peter Greenaway, der von Ottingers opulenter Bildsprache einiges gesehen haben mag, bevor er Filme wie The Draughtsman’s Contract (1982) oder A Zed & Two Noughts (1985) entwarf. Aber auch Matthew Barney, ein Künstler der Neunziger, der ebenso schwer einzuordnen ist wie Ottinger selbst, steht mit seiner Vorliebe für visuelle Übertreibungen und vieldeutige Bilder mit Bezug zu Mythen und Geschichte in ihrer Tradition.
Bildarchive, das sind nicht allein Ansammlungen von fotografischem Material, das im Lauf der Zeit so nebenbei zur Arbeit an Spiel- und Dokumentarfilmen oder Theaterproduktionen angefallen ist. Bildarchive – das sind ohne Übertreibung auch die Bilder selbst: Schillernd schöne Oberflächen, deren oft skurrile und disparate Elemente etwas vermitteln, das auf nicht Sichtbares verweist. Im Hybriden lässt Ottinger die Aktualität einer Vielzahl möglicher Bedeutungen changieren.