Das Österreichische Filmmuseum würdigt im April mit Claude Chabrol einen Regisseur, der seit nun schon fast 50 Jahren das europäische Kino entscheidend prägt.
Das Adjektiv „chabrolesk“ steht längst für einen verlässlichen Gefühlswert an der Kinokasse. Dabei steckt die Karriere des ehemaligen Cahiers du Cinéma-Kritikers voller bemerkenswerter Brüche. Die Wechselfälle seines Oeuvres waren immer auch abhängig davon, ob er Produzenten fand, die ihn inspirierten. Die ersten eigenen Filme (sowie die von Freunden wie Jacques Rivette) finanzierte er noch zu einem Gutteil selbst: aus dem Erbe seiner ersten Frau. Die Enttäuschten (1958) war der erste Langfilm der Nouvelle Vague und zugleich deren erster Publikumserfolg. Chabrol sollte neben Philippe de Broca der einzige Regisseur seiner Generation bleiben, der sich derart nachhaltig einem kommerziellen Genre, dem polar, geöffnet hat. Das Urteil des Kritikers André S. Labarthe, „Godard bedient sich des Kinos, Chabrol dient ihm“, düpiert ihn nicht im Geringsten.
Nach der einhelligen Ablehnung, auf die Die Unbefriedigten 1961 stieß, sah er sich freilich gezwungen, zusehends trivialere Brotarbeiten anzunehmen. Erst mit dem erstaunlich geschlossenen Zyklus von Filmen, die er zwischen Zwei Freundinnen (1967) und Die Unschuldigen mit den schmutzigen Händen (1974) für André Génovès drehte, rehabilitierte er sich in den Augen der Kritik und des Publikums. Durch die Begegnung mit dem Produzenten Marin Karmitz erlebte seine Karriere Mitte der 80er Jahre einen neuerlichen Aufschwung. Als unbestechlicher Chronist hat der heute 76-jährige Chabrol seitdem die Nuancen bedacht, in denen sich die Seelenlage der Bourgeosie in den Regierungszeiten Giscards, Mitterands und Chiracs gewandelt hat.
Ihre ersten Filme haben sie gemeinsam mit Paul Gégauff geschrieben. Seit Violette Nozière (1978) arbeiten sie regelmäßig mit Odile Barski. Wie wichtig ist Ihnen eine personelle Kontinuität bei der Drehbucharbeit?
Wenn man häufig mit Jemandem zusammenarbeitet, bringt er umso stärker seine eigenen Interessen und Obsessionen ein. Odile beispielsweise ist fasziniert davon, wie Charaktere abdriften, aus ihrem bisherigen Lebensgefüge herausfallen. Das merkt man sehr deutlich in Die Farbe der Lüge (1999), das galt aber auch schon für unseren ersten gemeinsamen Film.
Ein zweites Motiv, das in Ihrer Zusammenarbeit eine wichtige Rolle spielt, ist die Lüge. Sie scheinen mit jedem neuen Film weitere Facetten erforschen zu wollen.
Ja. In Masken (1987) gab es im Grunde nur eine Form des Lügens, auf die der Titel schon Bezug nimmt: Es geht um Leute, die sich anders darstellen, als sie in Wirklichkeit sind. Danach haben wir uns gefragt, von welchem Augenblick an eine Lüge zu etwas Gefährlichem wird. Ich glaube, es ist der Moment, in dem man durch eine Lüge die Sicht eines anderen Menschen auf die Realität verändert, seine Vision der Welt verfälscht.
Von Biester (1995) an haben Sie oft die Psychologin Caroline Eliacheff als Autorin verpflichtet. Worin liegt deren individueller Beitrag?
Bei den Drehbüchern, die Caroline und ich geschrieben haben, ist die Konstruktion eher zweitrangig. Geschichten und Intrigen interessieren mich ohnehin am allerwenigsten. Wenn es möglich ist, suche ich reale Ereignisse als Ausgangspunkt; schon allein, um diejenigen zu entwaffnen, die meine Bücher für unglaubwürdig halten.
Carolines erste Entwürfe sind nie durchgängig ausgearbeitet, aber das Verhalten der Figuren ist immer stimmig. Ich ermutige sie jedesmal, erst einmal nur die Szenen zu schreiben, die sie bezeichnend findet. Beispielsweise kam sie auf die Idee, dass Isabelle Huppert in Süsses Gift (2000) ständig Missgeschicke unterlaufen sollten. Das fand ich eine interessante Perspektive auf eine Mörderin. Ihr wichtigster Beitrag zu Die Blume des Bösen (2003) ist wahrscheinlich, die Familiengeschichte vor dem Hintergrund einer Kommunalwahl spielen zu lassen. Sie hat wochenlang eine Freundin bei deren Wahlkampagne begleitet und dabei aufschlussreiche Entdeckungen gemacht.
Haben Sie an bestimmten Punkten Ihrer Karriere das Bedürfnis, zu gewissen Motiven und Themen zurückzukehren? Manche Ihrer Arbeiten erscheinen mir wie Zwillingsfilme, die sich über Jahre, Jahrzehnte hinweg aufeinander beziehen, aufeinander antworten. Zwei Beispiele, die mir auf Anhieb einfallen, sind Eine Frauensache (1988) und Der Riss (1970).
Das ist interessant, denn den ersten Film hatte ich tatsächlich im Kopf, als ich den zweiten Jahre später drehte. Worin sehen Sie die Verwandtschaft?
In der Zeichnung der Männerfiguren, die entweder hilflos oder eine Bedrohung sind. In beiden Filmen sind die Heldinnen umfangen von einem Klima der Aggression.
Das Bild einer heroischen Frau verwandelt die Männer um sie zwangsläufig in das, was sie eigentlich sind: kleine Jungs, die auf dem Pausenhof spielen! In Eine Frauensache ist das natürlich auch durch den Kontext der Besatzung gerechtfertigt – die „guten“ Männer waren im Gefängnis oder wurden zum Arbeitsdienst verschickt.
Die Parallelen gehen dennoch bis ins Detail. Ich denke etwa an die Figur des sympathisierenden, aber letztlich doch machtlosen Anwalts.
Richtig, das ist der gleiche Mann. Ich wollte ihn sogar mit dem gleichen Darsteller besetzen, Michel Duchaussoy, doch der hatte ein anderes Engagement und war leider nicht frei.
Was bedeutet die Kontinuität für die Besetzung Ihrer Filme, für die Arbeit mit den Schauspielern? Ist beispielsweise bei jeder neuen Begegnung mit Isabelle Huppert für Sie beide noch der Eindruck der früheren Rollen gegenwärtig?
Ich glaube, wir haben eher das Bedürfnis, nach einer gewissen Zeit die Marschroute neu abzustecken. Es erscheint mir übrigens unglaublich, geradezu unerhört, dass zwischen unseren ersten beiden gemeinsamen Filmen, Violette Nozière und Eine Frauensache ganze zehn Jahre verstrichen sind! Der Unterschied zwischen diesen Rollen entspricht auf eine Art auch genau der Entwicklung, die sie als Schauspielerin in der Zwischenzeit durchlaufen hat. Der Zeitabschnitt korrespondiert gewissermaßen mit dem, was sich in ihrem Inneren ereignet hat. Sämtliche Filme, die ich mit Isabelle Huppert gemacht habe, sind für mich ohne sie unvorstellbar. Ich bewundere diese Mischung aus Zerbrechlichkeit und Kraft, die sie in all diese Rollen legt. Sie ergreift für ihre Figuren Partei, legt sich selbst und dem Publikum gegenüber jedoch ständig Rechenschaft ab über ihre Haltung.
Ist die Besetzung eines Schauspielers manchmal auch ein Zitat, ein Verweis? Ich denke da an die Rollen, die Sie mit Michel Bouquet und Stéphane Audran in späteren Jahren besetzt haben.
Stéphane und Michel waren für mich die archetypischen Repräsentanten der triumphierenden Bourgeoisie der Pompidou-Ära – vor allem der Jahre, in denen die Klasse zeitweilig die „Angst von 1968“ befiel. Ich habe versucht darzustellen, wie unfähig sie ist, außerhalb eines gesättigten und selbstzufriedenen Interieurs zu leben. Als ich sie dann in Hühnchen mit Essig (1985) wieder besetzt habe, hatte sich die politische Perspektive geändert: nach der 35-jährigen Herrschaft der Rechten gab es nun eine so genannte linke Regierung. Die Beziehung zwischen der Bourgeoisie und der Macht war nicht mehr die gleiche; sie war zerbrochen. In Hühnchen mit Essig habe ich die gleichen Figuren aufgegriffen, um zu zeigen, was aus ihnen in der Situation geworden ist. Er ist ein korrupter, gescheiterter Anwalt geworden, sie ist an den Rollstuhl gefesselt.
Diese Wandlungsprozesse in der Provinz scheinen Sie seither nachhaltig zu faszinieren, wie man in Biester, Die Farbe der Lüge und Die Blumen des Bösen sieht.
Die Beziehungen der Honoratioren zu den Ministerien in Paris sind längst nicht mehr so innig, wie sie es noch zu Zeiten Pompidous waren. Da hat es einen radikalen Einschnitt gegeben, eine möglicherweise unwiderrufliche Entfremdung. Die Politik in der Provinz ist überschaubarer, von geringer Reichweite. Darüber hinaus sind die soziologischen Veränderungen frappierend. Mitte der 80er Jahre war die Arbeitslosigkeit noch nicht so hoch, die Atmosphäre in der Provinz hat sich merklich verdüstert.
Sie scheinen einer der letzten Regisseure zu sein, der darauf beharrt, dass die Klassenzugehörigkeit unentrinnbar ist. In einer Einstellung von Die Blumen des Bösen pointieren Sie dies ironisch, in der es so aussieht, als seien die Figuren in einem Vogelkäfig eingesperrt.
Aber wenn sie genau hingeschaut haben, müsste Ihnen aufgefallen sein, dass sie nicht in dem Käfig stecken, sondern dahinter sitzen: Sie könnten ihrer sozialen Klasse entkommen, aber sie tun es nicht.
Diese Vorliebe für die Provinz bedingt auch, dass die Figuren stets durch den Blick der Anderen konstituiert werden.
Meine Filme spielen ja meist in diesen kleinen, abgeschlossenen Provinz-Universen, in denen ein solches Spiel mit den Perspektiven möglich ist, ein solcher Widerstreit zwischen Rätsel und Transparenz. Jeder bemüht sich, Familiengeheimnisse zu hüten, die längst keine mehr sind. Alle versuchen, das Gesicht zu wahren. Das ist eine vergebliche Mühe, denn alle Welt durchschaut sie, die Zuschauer mit eingeschlossen. Deshalb hat mich auch die Figur der Tante Line so sehr gefallen, die die großartige Suzanne Flon in Die Blumen des Bösen spielt. Es amüsiert mich ungemein, dass sie allen wie eine Heilige erscheint – und dabei hat sie mit ihrem Bruder geschlafen und ihren Vater ermordet!
In diesem Zusammenhang wird immer zusehends klarer, wie groß der Einfluss Simenons auf meine Arbeit geworden ist. Es wird mir immer wichtiger, die Handlung, die Intrige von den Figuren bestimmen zu lassen. Wenn der Zuschauer den Blickwinkel der Figuren teilen kann, ist das der beste, wenn auch nicht unbedingt der kürzeste Weg, ihn in die Geschichte zu verstricken.
Die Kamerarbeit hingegen scheint nicht dem Zweck der Identifaktion zu gehorchen, die Bewegung sind vielmehr analytisch, erforschend. Wie motivieren Sie mit ihren Kameramännern deren Bewegungen?
In Eine Frauensache bewegt sich die Kamera beispielsweise sehr wenig, weil sie sonst die Enge der Dekors, der Umgebung sprengen würde. Die Bewegungsfreiheit der Menschen war während der Okkupation sehr begrenzt. Diese Dimension wollten wir im Verhältnis der Personen zum Raum wahren. Die Kameraoperationen sind primär auf die Figuren ausgerichtet, von ihnen abhängig. Sie sind immer darauf abgestimmt, ob sich deren Verhältnis zum kadrierten Raum ändern soll oder nicht.
Die Kameraführung gehorcht bei Ihnen stets einem Gestus des Insistierens. In Die Farbe der Lüge etwa herrscht eine Atmosphäre des Eingeschlossenseins, einer moralischen Klaustrophobie.
Da war das Prinzip, die Naheinstellung immer nur als Ausgangspunkt zu nehmen. In dem Film werden Sie feststellen, dass wir schon sehr nah beginnen, uns dann aber noch weiter annähern. Man glaubt anfangs, die Einstellungsgröße sei endgültig, aber dann wird es noch enger. Ich wollte den Eindruck erwecken, dass wir bei den Nachforschungen immer noch etwas tiefer schürfen. Manchmal erscheinen mir meine Figuren so rätselhaft, dass ich das Bedürfnis habe, sie wie unter einem Mikroskop zu studieren.
Das Gespräch ist eine Kompilation aus mehreren Interviews, die Gerhard Midding im Laufe der Jahre mit Claude Chabrol geführt hat.