Dieter Pichler, für so unterschiedliche Filmemacher wie Ruth Beckermann, Florian Flicker und Arash tätig, wurde von der Diagonale zum Cutter des Jahres erklärt. Ein Porträt…
Den Akt des Kinogehens empfand ich als lustvoll. Ich hatte keine Fan-Interessen, sondern saß einfach gern im Kino und ließ mich davon überraschen, was die fünf, sechs Linzer Einsaalkinos so zu bieten hatten.“ Dieter Pichler, geboren 1971, spricht von seiner Teenagerzeit in den 80er Jahren – kurz bevor das Moviemento in Linz eröffnet wurde, etwas länger bevor er zum Studieren nach Wien ging (Germanistik, Kunstgeschichte, Publizistik, Theaterwissenschaft, um nur einige Fächer zu nennen) und noch etwas länger, bevor ihn eine Freundin fragte, ob er für die Unizeitung Scope Filmrezensionen schreiben wolle. Pichler wusste nicht genau, was er werden wollte, Kulturjournalismus war jedenfalls eine Option. Ein grundsätzliches Interesse an Literatur und Dramaturgie war vorhanden.
Unter Kontrolle
„Das Interessanteste am Schnitt ist die Dramaturgie, und im Dokumentarischen ist das die erste Herausforderung. Man geht nicht von einem Buch aus, sondern vom Material.“
Sagt Dieter Pichler über die Essenz seines heutigen Berufs. Er schneidet Dokumentarfilme für Arash (Exile Family Movie), Florian Flicker (No Name City) oder Ruth Beckermann (Zorros Bar Mitzwa), und das in einer Güte, die ihm bei der diesjährigen Diagonale das Siegel „Cutter des Jahres“ einbrachte. Er ist Redakteur von kolik.film (www.kolikfilm.at) und Miterfinder der Dokumentarfilm-Plattform KINOREAL (www.kinoreal.at), die in Kooperation mit Navigator Film und dem Wiener Stadtkino Programme wie „Unter Kontrolle“, „Unmögliche Liebe“ und eine Personale zu Thomas Heise kuratierte. Neben der Reihe „Arbeitswelten“ bestückte die Mannschaft von KINOREAL das Linzer Festival Crossing Europe mit zwei neueren Beiträgen des Berliner Theater- und Dokumentarfilmemachers Heise (Mein Bruder. We’ll Meet Again und Im Glück (Neger) sind übrigens am 30. April auch im Wiener Filmmuseum zu sehen).
Vom westlichsten Westen zum östlichsten Osten
„Anfang, Ende und Mitte liegen vor dem Schnitt im Ungefähren.“ Im Frühherbst 1997 blätterte Pichler zufällig im gelben Infoteil des Vorlesungsverzeichnisses. Eine Ringvorlesung des Instituts für Geschichte zum Thema Film und Geisteswissenschaften sprang ihm ins Auge. Aus der Vorlesung entstand ein viersemestriges Projektstudium, in dem sich Pichler neben Leuten wie Dominik Kamalzadeh, Michael Loebenstein und Michael Pekler wiederfand, mit denen ihn bis heute Projekte von KINOREAL bis kolik.film und die Lust an der theoretischen und praktischen Auseinandersetzung mit Film verbinden. Dicht neben dem jungen Mann aus Linz folgte ein gewisser Arash T. Riahi dem Unterricht der von Gastprofessoren verstärkten Dozentenschaft. Dass Pichler acht Jahre später neun Monate am Stück im Schneideraum verbringen würde, um Arashs Exile Family Movie fertig zu stellen, wusste er damals nicht. Und nicht geahnt hätte er noch vor kurzem, unter anderem für diese Arbeit einen Preis zu bekommen. Aus der Begründung des Diagonale-Jurors Othmar Schmiderer: „Er lässt sich auf die unterschiedlichsten Projekte ein. Und überall, wo er mitmischt, zeichnet sich eine ganz eigene Handschrift auf der Leinwand ab. Ein Vollblut-Cutter im wahrsten Sinn des Wortes, der sich zu einer fixen Größe in der österreichischen Filmszene zu entwickeln scheint. Auf ihn kommen junge, vom Material leicht überforderte Regisseure ebenso gern zurück wie gestandene Dokumentarfilmer.“ In den Worten von Schmiderer ging Pichler vom westlichsten Westen bis zum östlichsten Osten. Mit Florian Flicker, Waterloo und Robinson bezwang er die niederösterreichische Prärie, mit Arash und seiner Großfamilie pilgerte er bis nach Mekka und reduzierte 150 Stunden Videotagebuch auf ein eineinhalb Stunden dichtes Familienschicksal.
Die Kür vor der Pflicht
„Wenn es sich vermeiden lässt, arbeite ich ohne Zwischenschnitte. Hartmut Bitomsky sagt sinngemäß, ein Zwischenschnitt steht für eine Leerstelle.“ Was Dieter Pichler am Schneiden interessiert, ist weniger experimentelle Bastelarbeit als das Zusammenführen von Erzählbögen. Dass er für eine 55-minütige Fernsehfassung von Exile Family Movie die Arbeit an der Langversion unterbrechen musste, stellte sich als Vorteil heraus („Das war gar nicht so schlecht, um die Strukturprobleme der Langfassung aufzulösen“). Fragen der Erzählperspektive sind zu bedenken, rhythmische Fragen („obwohl sich der Rhythmus schon im Material selbst ausdrückt“), besonders aber die Eigenschaften des Materials. Die Nähe, Unmittelbarkeit und Dynamik des Materials von Exile Family Movie etwa bedingt, oft hart am Jump Cut zu schneiden. Ganz anders bei Filmen von Ruth Beckermann und Kamerafrau Nurith Aviv: Bis zu 40-sekündige Einstellungen in ruhiger, überlegter Kadrierung erfordern beispielsweise eine viel stärkere Konzentration auf den Sprechrhythmus der Figuren.
Anti-Starschnitt
„Eine wichtige Aufgabe des Dokumentarfilm-Cutters ist, die Figuren mit persönlicher Distanz zu entwickeln. Das kann ein Regisseur nicht leisten, weil er den Figuren im Lauf der Dreharbeiten zwangsläufig zu nahe kommt.“ Wie führt man eine Figur ein, wie böse darf sie werden? Wie inszeniert der Cutter, im Fall von No Name City, den „Quotenindianer“, der einerseits „esoterische Belanglosigkeiten“ erzählt, andererseits die Leute „am Schmäh hält“? In welchem Kontext zeigt man die Szene, in der eine Figur unsympathisch wirkt? Armin, der Impresario der Westernstadt, entzaubert sich im Lauf der Dreharbeiten von allein – muss die Montage seine Selbstdemontage auch noch unterstützen? Pichler geht es in seiner Arbeit am Schnittcomputer auch darum, die Figuren vor sich selbst zu schützen. Denn Figuren in Dokumentarfilmen sind immer echte Figuren, auch wenn sie sich verstellen, und mit echten Figuren ist es wie im so genannten richtigen Leben: Ihre Erzählungen sind meist stärker als sie selbst.