Mit der zweimonatigen Filmschau „Kino-Revolution“ präsentiert das Österreichische Filmmuseum eine umfassende Retrospektive des sowjetrussischen Films. Begleitet wird das Programm von zwei Personal Reihen:
Der Mai gehört dem russischen Avantgardisten Dziga Vertov, der Juni fokussiert das Œuvre Sergej Eisensteins.
Nomen est omen. Kino-Revolution entwirft ein multiples Szenario, das in die Vergangenheit zurückreicht und trotzdem immer schon projektiv und zukünftig war. Kino-Revolution ist, wenn historische Revolutionen ins Kino kommen, politische Umstürze auf Zelluloid gebannt werden und der Rote Oktober 1917 erst über seine Sichtbar- und also Filmwerdung Eintritt in das kollektive, visuelle Gedächtnis findet – in Sergej Eisensteins Oktjabr’ (Oktober, SU 1927/28) zum Beispiel, der über Jahrzehnte hinweg zum imaginären Referenzwerk, ja gar zur historischen Quelle der großen kommunistischen Wende stilisiert wurde, dabei aber ein fiktionales und inszenatorisches Großereignis war. Kino-Revolution ist aber auch, wenn die Festungen der so genannten Hochkultur gestürmt werden und das Bolschoj-Theater zusammenkracht – im split screen der Bildgestaltungsexperimente eines Michail Kaufman, Kameramann, Protagonist und Bruder von Dziga Vertov etwa, im ästhetischen Radikalwerk der sowjetischen Avantgarde also: Celovek s kinoapparatom (Mann mit der Kamera, SU 1929).
Kino-Revolution ist schließlich, wenn das, was sich in den letzten 90 Jahren zu einem scheinbar selbstexplikativen filmhistorischen Klassiker-Label formiert hat (in dem mehr oder weniger „gängige“ Filmtitel etabliert, kanonisiert und damit oft entdifferenziert worden sind), nun aufgebrochen und neu sortiert wird. Im postkommunistischen Russland selbst vollzieht sich diese Perestrojka parallel zur Öffnung der Archive und zur Neuschreibung der eigenen Geschichte als unermüdliche archäologische Arbeit am und gegen den Mythos: jener von Dziga Vertov durch Aleksandr Derjabin zum Beispiel, besonders aber die mehrbändige Eisenstein-Ausgabe vom Direktor des mittlerweile (im Mülleimer des neoliberalen Kapitals) „entsorgten“ muzej kino, Naum Klejman. Aber auch in den filmhistorischen Arbeiten von Forschern wie Evgenij Margolit, Neja Zorkaja, Viktor Listov oder Natal’ja Nusinova, den wissenschaftlich kommentierten Filmrekonstruktionen auf DVD von Nikolaj Izvolov und schließlich in den vollständig überarbeiteten Neueditionen der Schriften russischer Avantgardefilmer.
Die grundlegende Öffnung des Kanons hat also längst begonnen. Im Übrigen verlief diese Revision nicht konfliktfrei, was ihre Charakterisierung durch Klejman erklärt, der sie als diskursiven Prozess innerhalb einer fundamentalen Orientierungslosigkeit und als Übergang „vom historischen zum hysterischen Materialismus“ beschreibt. Jedenfalls aber werden seither nicht nur Lev Kulešov (als Vaterfigur) und die Säulenheiligen des Revolutionskinos – Vertov, Eisenstein, Pudovkin und Dovženko (die ja bekanntlich auch in der Montagetypologie von Gilles Deleuze’ L’image mouvement das prominente Sowjet-Viereck darstellen) – mit unterschiedlichen Brennweiten fokussiert. Es zeichnen sich endlich auch neue Namen am Avantgarde-Horizont CCCP ab. Abram Room etwa, der mit Tret’ja Mešcanskaja (Bett und Sofa, SU 1927) ein Komsomolzen-Liebesdreieck in Zeiten der Neuen Ökonomischen Politik zeichnet (für die Kleinbürger der proletarischen Gesellschaft ein als durchaus anstößig empfundenes Unternehmen), und dessen lyrisch-klassizistisches masterpiece Strogij junoša (Der strenge Jüngling, SU 1936) die stalinistische Zensur ob seiner schier unauslotbaren Subversivität nicht passieren lassen konnte. Oder Fridrich Ermler, Halb-Analphabet aus einfachen Familienverhältnissen und bolschewistischer Tschekist der ersten Stunde mit extradeutschem Pseudonym, der ebenso wie Room den Lebensalltag in den narrativen Vordergrund stellt, und dessen märchenhafte Biografie den „mächtigen Oktoberwind“ blasen hören lässt, wie ein Zeitgenosse sich ausdrückte. Parižskij sapožnik (Der Schuster von Paris, SU 1928), ein Volksgerichtsfall und „sommerlich-träges Sov-Pastoral-Idyll“ (Olaf Möller) und Oblomok imperii (Der Mann, der sein Gedächtnis verlor, SU 1929), die Konfrontation eines alten Rotarmisten mit der neuen sozialistischen Lebenswirklichkeit, sind nur zwei Feuerwerke seines riesigen und weitgehend „unentdeckten“ Œuvres, die den Vitalismus und die Energie, aber auch die harten, strengen Konturen der konstruktivistisch und produktionistisch geformten Welt aufblitzen lassen – in einer Direktheit und mis-en-scène-Präzision, die vor und nach ihm nur wenige erzielten.
Angefangen bei den linksorientierten Verleihaktivitäten der Prometheus-Film, die kürzlich in einer vom Filmarchiv Austria zusammengestellten deutsch-sowjetischen Filmschau präsentiert wurden (u. a. war auch Oblomok imperii zu sehen), zeigt sich bis heute, nunmehr im globalen Maßstab, dass Kino-Revolution im Wesentlichen Sache einer (vielleicht ja wieder zu gründenden) Internationalen ist. Die Neubeurteilung der Filmgeschichte läuft und lief immer schon über die Rückkoppelung aus dem so genannten Westen. Zwei Filmprogramme, die erst kürzlich für Aufsehen sorgten, „Lignes d’ombres. Une autre histoire du cinéma soviétique (Schattenlinien. Eine andere Geschichte des sowjetischen Films)“ von Bernard Eisenschitz für die Filmfestspiele Locarno 2000 sowie „Dziga Vertov. The Factories of Facts“ von Yuri Tsivian für die Giornate del Cinema Muto in Pordenone/Sacile 2004 organisiert, müssen dabei als leuchtende Fixsterne des kuratorischen Anteils an der Kino-Revolution gelten.
Die vom Österreichischen Filmmuseum programmierte zweimonatige Retrospektive auf eine der prospektivsten Epochen filmischer Experimentierfreude, die ideologisch pünktlich zum Tag der Arbeit beginnt und bis Ende Juni fast täglich gleich mehrere „Russenfilme“ zeigt, stellt in Umfang, Vielfalt und Verweisdichte ein drittes Mammutprojekt in dieser Reihe dar. Und sie schließt an eine Sammlungs- und Präsentationstradition an, die noch in die Zeit der berühmten Holzbänke zurückreicht – so fanden in den letzten Jahrzehnten nicht nur Personal-Filmschauen zu Dziga Vertov, Sergej Eisenstein, Vsevolod Pudovkin und Aleksandr Dovženko statt, auch das bis dahin völlig unterbelichtete Regie-Genie Boris Barnet oder Grigorij Kozincev und Leonid Trauberg, die sogenannten „Feks“-ler (von „Fabrik des exzentrischen Schauspielers“), wurden schon ausführlich porträtiert. Nur wenigen ist freilich bekannt, dass sogar die Gründung des Filmmuseums unter Konlechner/Kubelka weitgehend auf (wenn man so will) sowjetisch (mit-)kultiviertem Boden erfolgte: Vermutlich würde es die Institution gar nicht geben, hätten in den 60er Jahren, mitten im Kalten Krieg, nicht bestimmte filmische, und also ästhetische ebenso wie politische Leidenschaften dazu geführt, dass das Staatliche Filmarchiv der UdSSR zahlreiche Filmkopien aus seiner historischen (bis heute „vaterländisch“ genannten) Kollektion ins neutrale Österreich transferierte. (Wobei übrigens die Annahme durchaus nahe liegt, dass es sich bei diesen Schenkungsaktionen gleichzeitig auch um eine Art Archivierungsstrategie mit Weitblick gehandelt haben dürfte – alles, was zur „Avantgarde“ zählte und spezifisch subversives, ambivalentes oder gar „formalistisches“ Potenzial aufwies, wurde unter den damaligen innersowjetisch kultur-politischen Bedingungen mit Aufschriften wie „Nicht zur Vorführung herauszugeben“ oder „Offiziell nicht vorhanden“ versehen und drohte mitunter ganz aus den Archiven zu verschwinden – vom Wegsperren in Giftschränke bis zur Kopienvernichtung war alles möglich.)
„Kino-Revolution“ im Filmmuseum ist in zwei Blöcken organisiert. Der Mai steht ganz im Zeichen der avantgardistischen Strömungen der 20er Jahre und ihrem furiosen Film-Exzentriker und Medientheoretiker Dziga Vertov, während im Juni das Œuvre von Sergej Eisenstein fokussiert wird, und sich der Bogen vom Beginn des sowjetischen Tonfilms um 1930 bis weit hinein in die Ära der stalinistischen Komödien- und Musicallandschaft der späten 30er Jahre spannt. Vertov vs. Eisenstein – das ist Dokfilm gegen Spielfilm, „Filmauge“ gegen „Filmfaust“, Montage als Theorie des „Intervall“ vs. Montage als Praxis des Konflikts und der „Kollision“. In Polemiken und Manifesten stilisierten sich die beiden Antipoden immer wieder selbst zu solchen. Die Kritik sorgte aber auch für die direkte Konfrontation ihrer Werke – so ,trat‘ zum Beispiel Vertovs Kinoglaz (SU 1924) gegen Eisensteins Stacka (Streik, SU 1925) an, die Dok-Montage Šestaja cast’ mira (Ein Sechstel der Erde, SU 1926) gegen Oktober oder, 1929, Der Mann mit der Kamera gegen General’naja linija / Staroe i novoe (Die Generallinie / Das Alte und das Neue).
Bei aller rhetorischen und polemischen Verve lässt sich gerade in der Gegenüberstellung eine grundsätzliche Nähe erkennen: die Neigung zur Polit-Arbeit als technisch-medialem (und auf psycho-reflexologischen Erkenntnissen basierendem) Experimentieren mit der menschlichen Wahrnehmung und ihrer Steuerung; eine Ideologie-Positionen Raum und Verfahren gebende Fabrikation von Einstellungen und Schnitten; oder – schlicht – die Begeisterung für das neue Regime, die für beide zum künstlerischen Auftrag und in den 30er und 40er Jahren zum Problem wird. Gerade die weniger bekannten späten Tonfilme Dziga Vertovs, die in der bisher wohl umfangreichsten Personal-Retrospektive des Dokfilm-Poeten (zustande gekommen dank einer außergewöhnlichen Kooperation mit dem Russischen Dokumentarfilmarchiv in Krasnogorsk [RGAKDF]) zu sehen sein werden, belegen das: Tri pesni o Lenine (Drei Lieder über Lenin, SU 1934/1938), filmischer Ausdruck einer „kinetischen Ikone in der Trauerarbeit“ (Annette Michelson); Kolybel’naja (Das Wiegenlied, SU 1937), Vertovs Hymne an die sowjetische Frau (und nebenbei auch an Stalin) sowie Tri geroini (Drei Heldinnen, SU 1938), das eine Gleichgewichtung, vielleicht sogar Verschmelzung von politischen Ritualen – Spezifikum der sozrealistischen Kunst der 30er Jahre – und der für Vertov so typischen Faszination an den neue Kommunikations- und Verkehrstechnologien (ergo: den Medien) suggeriert.
Die „Kontext-Filme“ skizzieren den roten Kino-Planeten als ironische, exzentrische und exstatische Spielwiese, mal derb-vulgär, mal feingliedrig-sensibel, immer direkt und meistens jenseits „etablierter“ Stil- oder Politnormen (nicht nur, aber besonders deutlich in den von Mežrabpom produzierten Filmen der 20er Jahre). Und selbst die 30er Jahre, denen nur allzu gern Erstarrtheit und ein Dasein als reines Propagandainstrument zugeschrieben wird, lassen – insbesondere bei Ermler, Room, Barnet und Medvedkin (Šcast’e / Das Glück, SU 1934) – aufblitzen, dass Andeutungsreichtum und Experimentierfreude, die selbst in den „typisch“ stalinistischen Musicals eines Georgij Aleksandrov aufgespürt werden können, eine lange Tradition haben. Das alles lässt auf mehr hoffen – die Expedition vorwärts und retour zur Kino-Revolution hat wieder einmal erst begonnen.