Jafar Panahis „Offside“ ist ein beeindruckendes Beispiel für die filmische Auseinandersetzung mit der Situation der modernen Frau im heutigen Iran.
Die politischen Konservativen im Iran sehen es nicht gern, wenn man auf ihren Werten herumtrampelt. Egal, ob es sich nun um einen (angeblichen) Angriff auf ihre Religion wie im Fall des Karikaturenstreits handelt oder um subversive Regimekritik, verpackt in eine Komödie. Erstaunlich ist, dass es dennoch immer wieder iranischen Filmemachern – und inzwischen auch vermehrt Filmemacherinnen – gelingt, unter miserablen Bedingungen soziale und politische Missstände aufs Tapet zu bringen. Zwar werden jedes Jahr 70 bis 80 Filme im Iran produziert, die unter anderem von der staatlichen Farabi-Kinostiftung gefördert werden. Diese unterstützt jedoch nur Filmproduktionen, deren Inhalt der islamischen Ideologie entspricht. Filmemacher, die diese Auflage mit ihrem Thema nicht erfüllen, müssen mit den Konsequenzen leben: Zensur von Drehbüchern, keine finanziellen Mittel vom Staat, Beschlagnahmung von „illegalem Filmmaterial“, keine Aufführungsgenehmigung im Inland. In den schlimmsten Filmen müssen Regisseure – wie im Fall von Babak Payami – sogar mit Verfolgung rechnen.
Zu diesen Regisseuren gehört auch Jafar Panahi, der auf der diesjährigen stark als politisch relevant wahrgenommenen Berlinale mit seinem Film Offside den Silbernen Bären gewann. Offside handelt von sechs jungen Iranerinnen, die sich – als Männer verkleidet – in das Azadi-Stadion in Teheran einschmuggeln, obwohl das Betreten eines Fußballstadions für Frauen von der islamischen Führung verboten ist. Ihre Tarnung fliegt nach und nach auf, die Frauen werden von Sicherheitskräften auf die Hinterseite des Stadiongeländes gebracht und dort bis zum Abtransport zur Sittenpolizei festgehalten. Offside ist ein präziser Film über gesellschaftliche Schranken, über den Mut, diese zu überwinden und über den Versuch, nicht im Abseits zu stehen. Auch wenn Panahi sich selbst als humanitären und nicht als politischen Filmemacher begreift: Angesichts des nach wie vor gerne heraufbeschworenen „Kampfs der Kulturen“ fällt es schwer, Offside völlig losgelöst von dem Konflikt zwischen westlichen Werten und islamischer Kultur zu betrachten. So stellt eine junge Frau im Film ihrem Aufseher zu Recht die Frage, warum Japanerinnen ins Fußballstadion dürfen, Iranerinnen aber nicht. Panahi ergreift in Offside jedoch keine Partei, er überlässt es dem Zuschauer, die eine oder andere Position zu beziehen. Ob es einer Iranerin gestattet sein soll zu rauchen; oder im Kino neben Männern zu sitzen; oder eben ein Fußballstadion zu betreten.
Sanfte Revolution
Offside ist weniger kunstvoll als Panahis The Circle (2000), in dem aus dem Gefängnis geflohene Frauen versuchen, sich in der Großstadt durchzuschlagen. Die überwiegend bei Nacht spielende Handlung und der desillusionierte Blick auf die Gesellschaft erhebt The Circle in den Rang des „ersten iranischen Noir“ (Jonathan Rosenbaum). Für die staatlichen Zensoren allerdings hat The Circle bestenfalls den Rang eines verbotenen Films. Den elliptischen Aufbau der Erzählstruktur formulierte Panahi selbst so: „The Circle ist wie ein Kreis, die Charaktere müssen sich einem Problem stellen und versuchen, sich von seinen Grenzen zu lösen. Die Form selbst ist zu einem Kreis geworden.“ In Offside dagegen bleibt er bei einer linearen narrativen Struktur (mehr oder weniger in Echtzeit): Der Film beginnt mit der Hinfahrt zum entscheidenden Qualifikationsspiel der Iraner gegen Bahrain um die Teilnahme an der WM-Endrunde 2006 und endet mit einem Straßenfest nach dem iranischen Sieg. Dazwischen begleitet die Kamera die Frauen und ihre Aufseher, meist in einem nur wenige Quadratmeter großem Handlungsfeld abseits der Zuschauerränge, wo die Frauen von Soldaten in einer Umzäunung überwacht werden. Die unterschiedlich typisierten Frauen (eine mit Tschador, eine andere mit Polizeiuniform verkleidet, zwei mit iranischen Nationalfarben auf den Wangen) verfolgt Panahi mit der Handkamera; wie auch in The Circle sucht er immer wieder die Verzweiflung in ihren Gesichtern, wenn sie trotz aller Überredungsversuche an Barrieren scheitern. Was Offside und The Circle am meisten voneinander unterscheidet, ist der Umgang der meist von Laiendarstellerinnen gespielten Frauen mit ihrer gesellschaftlichen Lage. In The Circle revoltieren sie gegen die ungleichen Verhältnisse in einer von Männern dominierten Öffentlichkeit. Die jungen Iranerinnen in Offside dagegen wollen sich beim Fußballspiel amüsieren, nähern sich sogar ihren Aufsehern an. Als beispielsweise eine der festgenommenen Frauen nach einem Toilettengang entkommt, kehrt sie wenig später zu den anderen Gefangenen zurück – mit der Begründung, dass sie durch ihr Verschwinden dem verantwortlichen Aufseher keine Probleme bereiten möchte. Zum Finale von Offside löst sich das hierarchische Verhältnis zwischen den Soldaten und den Frauen zusehends auf, wenn einer der Aufseher die jungen Frauen plötzlich nicht mehr als Gefangene, sondern als Mädchen bezeichnet. Während in The Circle die Frauen an einem totalen staatlichen Überwachungsapparat und an der Bürokratie scheitern, erringen die weiblichen Fußballfans in Offside zumindest einen Etappensieg gegen das frauenfeindliche Regime.
Selbstbestimmung und Gehorsam
Zunehmend setzen sich Regisseurinnen wie Samira Makhmalbaf oder Marzieh Meshkini mit der Benachteiligung der modernen Frau in der iranischen (oder im Fall von Makhmalbaf: der afghanischen) Gesellschaft auseinander. Sie nehmen Abstand von der oft eindimensionalen Darstellung der Frau als Prostituierte oder Opfer männlicher Phantasien, die in früheren iranischen Filmen gezielt eingesetzt wurde, um größere Zuschauerzahlen anzulocken. Seit der Generation Abbas Kiarostami (Through the Olive Trees, 1994), Mohsen Makhmalbaf (Gabbeh, 1996), Dariush Mehrhui (Leila, 1996) und Bahram Beyzai (Bashu, the Little Stranger, 1989) wird der rein ökonomischen Verwertung von Filmen ein sozialkritisches Kino gegenübergestellt, das oft mit wenig Budget auskommen muss, dafür aber umso mehr Substanz auf die Kinoleinwand bringt. Dass dabei auch manchmal die Form des Films hinter dem Inhalt zurück-stehen muss, ist verzeihlich. Die Filmemacher versuchen, Frauen aus der privaten in die öffentliche Sphäre zu bringen (Offside), ihre Rolle als gute Ehefrau zu hinterfragen (Leila) oder ihr Recht auf Selbstbestimmung (Through the Olive Trees) zu artikulieren. In The Day I Became a Woman (2000), einer Episodengeschichte von drei Frauen in unterschiedlichen Lebensphasen, beschreibt Meshkini zum Beispiel eindrucksvoll einen Generationenkonflikt. Die alte Frau, die alle Regeln der patriarchalisch organisierten Gesellschaft verinnerlicht hat und niemals ihr Haus verlässt, kommt dabei ebenso vor wie ein kleines Mädchen oder eine Frau Mitte zwanzig, die an einem (metaphorischen) Fahrradrennen teilnimmt, obwohl der Sport für Frauen im Iran als unsittlich gilt und überhaupt erst seit Mitte der 90er Jahre erlaubt ist.
Wegen der prekären Produktionsumstände im eigenen Land ist der Umstand, dass viele iranische Filme eine westliche Rezeption in Produktion und Marketing berücksichtigen, zu einem wesentlichen Bestandteil dieser Kinematografie geworden.Wenn nun ein „verbotener“ Filmemacher wie Jafar Panhahi sich die Drehgenehmigung für Offside erschleicht, indem er in seiner Bewerbung beim Ministerium für Kultur und Islamische Führung einen Alibi-Regisseur anführt und eine gefälschte Zusammenfassung des Filminhalts abgibt, dann entspricht das einer vielfach internalisierten Strategie. Diese wird den Filmen auch angekreidet, erinnert sei in diesem Zusammenhang etwa an die Schmuggelaktion von Babak Payamis Silence Between Two Thoughts (2003) nach Venedig zu den Filmfestspielen oder an The Circle, der angeblich in letzter Minute für den Lido freigegeben wurde – und prompt den Goldenen Löwen gewann.
Offside bildet zusammen mit Filmen wie The Day I Became a Woman oder The Circle einen Mikrokosmos, innerhalb dessen künstlerischer Grenzen iranischen Frauen eine Stimme gegeben wird, um ihren Drang nach Gleichberechtigung in der iranischen Gesellschaft zu formulieren. Trotz des eher versöhnlichen Zugangs und der Darstellung wachsender Toleranz in Offside bewegt sich Panahi auf einem schmalen Pfad zwischen subtiler Sozialkritik und dem Druck einer staatlichen Zensurmaschine, die freie Formen künstlerischer Ausdruckskraft in ihrem Keim zu ersticken droht. Offside durfte zumindest im Vorfeld der Berlinale auf dem Teheraner Filmfestival gezeigt werden. Dass der Film jedoch Eingang in andere iranische Kinos findet, ist eher unwahrscheinlich.