Christoph Schlingensief wurde mit seiner neuesten Arbeit Kaprow-City. Die letzten Stunden der Lady Di aus der Kunstmesse Frieze Art Fair in London in letzter Minute wieder ausgeladen, mit der Begründung, seine Arbeit könnte vom Massenpublikum falsch verstanden werden. Wildeste Spekulationen in deutschen und englischen Boulevardmedien sorgten für Verunsicherung. Nachdem Schlingensief ankün-digte, er wolle die letzten Stunden der Lady Di verfilmen, titelte die Sun: „Fury at German play that shows Queen as a Nazi.“ Trotzdem reiste er mit dem „Diana-Schrein“ auf eigene Faust nach London und zur Frieze. Kurz vor der Abreise sprach er mit ray über den Film, der in den Köpfen der Boulevardmedien entsteht.
Kaprow-City ist eine begehbare Installation an der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz in Berlin. Unter www.schlingensief.com finden Sie die Bilder der Diana-Aktionen aus London und viele zusätzliche Informationen.
CHRISTOPH SCHLINGENSIEF: Mein Film entsteht gar nicht. Die Filme, die wir drehen, sind eigentlich bewegte Skulpturen. Das sind Loops, und das ist kein Spielfilm mehr. Das Problem früher war: Ich komm ja vom Film… Früher hatten die Filme ja immer Vorspann und Nachspann. Und da gibt es ja von Godard diesen Satz: „Man muss nicht vorne anfangen und hinten aufhören.“ Man kann auch das Ende an den Anfang setzen und die Mitte in den Schluss. Diese Umbauerei finde ich auch schon zuwenig, weil sie ja immer noch verlangt, in eine Richtung zu denken. Projektor an, der Film läuft da rein und hinten das letzte Bild wieder raus. Ich finde es interessant, dass man das jetzt auch in der Kunst spürt, oder dass Medien wie das Theater langsam ihren Geist aufgeben. Der Mensch braucht vielleicht zur Erholung oder zur kompletten Verblödung den Blick in eine Richtung. Das nennt man den Tunnelblick. Aber dann fängt er an, sich immer heftiger zu bewegen, weil er wissen will, was am Rand ist. Durch die Erziehung zum Tunnelblicker wird er zum Scanner. Ein gelähmter Zuschauer, der seinen Kopf nur in eine Richtung bewegt und dabei vergisst, sein Ganzes zu bewegen. Aber hinter, neben und vor ihm passieren Dinge, die er nicht mitbekommt. Er vergisst, dass viele Gedanken hinter ihm gedacht werden, und weil er das spürt, fängt er an zu zittern. Er muss dann immer wieder rüberfahren, um zu scannen, das kennt man ja von der Supermarktkasse, um ein Bild zu bekommen, aber das ist zuwenig.
Mich interessiert dieser zuckende Betrachter, der eigentlich auf dem Wege, wie beim Tennis, von einem Punkt zum anderen schaut. Nicht als Schiedsrichter, sondern als Beobachter, der dann nachher ein Nackenproblem kriegt oder aussieht wie ein Parkinson-Patient, wie ein Zitterer. Der Besucher wird plötzlich zum Zitteral. Das fordert ihm extreme Energie ab, aber er kann diese Energie nicht nutzen, weil er völlig außer Betracht lässt, dass man im Kopf auch Gedanken zusammen denken kann, man kann auch Bilder zusammen denken. Und wenn man nicht mehr davon ausgeht, dass genau das Bild, das man sieht, das Bild ist, das es ist, sondern dieses Bild schon übermalt wurde und aus verschiedenen Informationen besteht, aus verschiedenen Erinnerungsfaktoren, aus Reproduktionen, dann ist es eigentlich überhaupt nicht das Bild was es im ersten Moment zeigt. Genau das hat dieser Betrachter vergessen.
Wenn ich mit der Kamera als suchender Zitteral herumrenne, finde ich ein Sujet und versuche es dann mit der Kamera zu verdichten, versuche ich, die Person, die ich vor mir habe, teilweise zu scannen, aber hinter mir passiert auch was. Kameraleute, die immer nur ganz starr auf ihr Motiv gucken, die sieht man ja überall. Mittlerweile macht jeder Performancekunst. Jeder hat dann auch zehn Kameras dabei und fünfzigtausendmal von oben bis unten, macht daraus dann den Kurzfilm, dann noch die Fotoserie, dann ist das der Performancekünstler. Wenn man bei der Performance war, merkt man, es ist total langweilig. Der Typ hört sofort auf, wenn die Kamera ausfällt. Der Typ ist überhaupt kein Mensch, der aus sich heraus etwas stabil macht, sondern der ist einfach nur für die Kamera da. Diese Methode kenn ich ja auch, und habe sie vielleicht schon hinter mir. Ich habe ja zum Beispiel während der Parteizeit (Wahlspruch: „Scheitern als Chance“) permanent in Kameras gesprochen, um einen netten freundlichen Christoph Schlingensief darzustellen, der als Politiker im Reichstag bestehen kann, der sich für die Behinderten einsetzt. Einer, der es wirklich ehrlich meint. Das waren dann aber schon sechs verschiedene Rollen, die ich da spielen musste. Und ich war immer, meiner Meinung nach, in einer wichtigen und gradlinigen Position. In Wirklichkeit war ich total indifferent und verflirrt. Und das ist, glaube ich, was den Blick der Zukunft ausmacht, zu wissen, dass wir nicht über Überwachungskameras den Täter ausfindig machen können. Wir können allerdings festhalten, da ist was in die Luft geflogen, und vorher war ein Mann mit einem langen Bart im Bild oder ein Turbanträger oder vielleicht auch nur die Frau Müller von nebenan, die sich einfach in die Luft gesprengt hat, weil sie nicht mehr kann. Aber das bringt keine Aufklärung in dem Sinne, sondern damit ist vorauseilender Gehorsam gemeint.
Der Film beginnt dann, wenn die Handlung noch nicht realisiert wird. Also nicht mehr wenn der Schauspieler spielt ist der Film am Laufen, sondern bevor er spielt und nachdem er glaubt, er ist fertig. Das ist auch der Vorgang von Rezeption in der Gesellschaft. Die Geschichte wird in der Presse schon beschrieben, als Vermutung, als Kalkül, als Provokation, als Angstsituation aufgebaut. Jeder Mülleimer ist jetzt durch die Kamera schon Hauptdarsteller geworden. Das war vorher nur ein Mülleimer, aber er ist jetzt wahnsinnig interessant. Er ist ja kurz vor der Explosion, alles vor der Explosion, die Explosion, der Anschlag selber ist bestimmt ein beeindruckendes Erlebnis, aber bevor die Mülltonne explodiert, weil sie die Kamera beobachtet. Das ist praktisch der Moment, wo der Kopf anfängt, Bilder zu produzieren. Die explodierende Mülltonne ist bereits das realisierte Bild. Der Moment bevor sie explodiert, das ist wo ich selber in meiner Dunkelheit (weil das ist ja ein dunkles Bild, eine Kamera mit einem Mülleimer) anfange, die Angst als Bilderindustrie anzuwerfen und zu bauen. Also auch all die Ängste, aus denen ein Großteil meiner Arbeit besteht. Früher bestand die Angst daraus, nicht das leisten zu können, was man sich vorgestellt hat. Das heißt, du schreibst ein Drehbuch, du willst das Drehbuch realisieren. Dann fällt dir ein, du hast kein Geld, du merkst, der Hauptdarsteller stimmt nicht, oder du kommst zum Drehort und hast keinen Einfall mehr, wie es aussehen soll. Es kommt dir alles Scheiße vor. Dieser gesamte Vorgang zeigt eben, dass das, was man mal realisieren wollte, gar nicht das war. Man hat sich dann umgestellt, sich verändert. Und dieses Mal gehe ich davon aus, dass ich gar nichts mehr konkret realisieren muss, um einen Film zu haben. Der Zustand vorher und der Zustand nachher, auch nach dem nicht statt gefundenen Film, ist der eigentliche Film und das ist jetzt passiert mit diesem „Diana-Ding“.
Nur durch eine Ankündigung in der Presse erzielst du den Vorspann eines Film…
Die Abwehrmechanismen werden auch überprüft, die Leute gehen hin, hören die Nachricht, schreiben ihre Artikel, drehen am Rad, produzieren bei den anderen Ängste. Fragen, ist die Nase von Jenny Elvers-Elbertzhagen tatsächlich auch die Nase von Diana? Was muss der Maskenbildner alles mitbringen? Dadurch wird es wahnsinnig kompliziert und aufregend. Es kann sich ja hier nur um eine Provokation handeln, zumal der Regisseur bekannt ist. Also Schlingensief, der steht ja sowieso nur für Provokation. Jenny Elvers steht auch für was ganz Komisches. Etwas Unbekanntes kommt ins Spiel. Diana ist auch so eine Unbekannte mittlerweile, lebt aber immer noch fleißig weiter und kommt nicht zur Ruhe vor lauter Verschwörungstheorien. Dann kommt eben das Ergebnis, das aber gar kein Ergebnis ist, weil der Abend, die Aufführung von Kaprow-City, das ist ja ein sich permanent transformierender Organismus, in dem der Betrachter auch permanent Darsteller ist, ein Störer ist. Der Darsteller stört ja eigentlich das Bild. Einer auf der Bühne stört mich, weil er stört meinen Blick in diesen Kasten. Er belästigt mich, weil er mich anbrüllt oder da oben irgendwie Blödsinn veranstaltet, und ich muss mir es drei Stunden angucken! Der Darsteller steht im Bild. Und auf der Straße stören mich auch manche Leute, wenn ich da schnell über die Straße will, und da sind zig Leute vor mir. Das stört mich! Beim Einkaufen komm ich nicht ans Kühlregal, weil da jemand seine vier Wagen parkt. Das stört mich alles, weil ich komm da ja nicht hin! Deshalb ist das ja wieder ein Vorgang, ein Mechanismus, der was Tolles hat, weil plötzlich muss ich den Wagen weg räumen, muss die Straße räumen lassen. Und der „Kaprow-City-Zustand“ ist dann eben der: Die Journalisten gehen da rein (das ist der nächste Schritt derer, die diese Geschichte entworfen haben) als die, die jetzt vermutet haben, es kommt zum Skandal, und alles im Voraus geschürt haben. Sie erkennen dann am Abend, es gibt keinen Skandal. Der Skandal ist eigentlich die „Nicht-Realisierung“ des Skandals. Der Skandal ist eigentlich, dass es keinen gibt, der einen macht. Die Journalisten sind selber der Skandal. Und das geht nicht, und sie können nur noch über sich berichten. Das kann nicht jeder, das ist unheimlich schwer. Sie sind plötzlich die, die sie selber sind, und ihre Instanz wackelt. Sie müssen ja eine Distanz wahren, Journalisten in Journalistenschulen auf Distanz gepflegt. Ich halte da nichts davon. Ich mein, ich muss ja jetzt nicht jeden Kritiker kennen lernen. Ich kann Kritiker gut verstehen, die auf keine Fälle Augenkontakt mit mir haben wollen oder geschweige Körperkontakt oder so was. Das beruht aber auf Gegenseitigkeit, wie im Leben. Aber ich denke, der nächste Reflex ist dann der, ein Reflex deshalb, weil ich gar nicht denke, dass das so richtig geplant ist. Jetzt wird geschrieben: Es war langweilig!! Die Leute gingen in Scharen hinaus! Es gab nur drei Sekunden Applaus, maximal sieben Sekunden. Von daher ist das total gescheitert. Und das sieht ein anderer wieder anders, der sagt: Am Ende war der Saal voller als vorher, das kam daher, dass die Leute von der Bühne auch mal in den Saal gingen. Es war wirklich am Ende voller, und es waren meiner Meinung nach 18 Sekunden Applaus, also für jedes Bild eine Sekunde Applaus. Und auch das ist vollkommen egal, aber der Reflex ist eben zu sagen: Es hat nicht provoziert! Es ist Blödsinn. Und jetzt kommt die dritte Komponente rein. Die Zeitungen beschreiben es dann doch wieder, also wird es wieder interessant, und die vierte Komponente ist dann, wenn sie schreiben: „Trotzdem, es war eine Schweinerei! Blut!“ Jenny Elvers: „Das war meine härteste Rolle, der brutalste Akt! Es war eklig!“ Aber das können nur ein paar Leute schreiben, weil ja Kaprow-City so aufgeteilt ist, dass nicht alle alles sehen können, und die, die das geschrieben haben, haben eigentlich alle nur über eine Schamhaarrasur geschrieben, also über eine Szene, die lächerlich ist. Das ist aber dann der Ekel. Und da das aber nichts mit Lady Diana zu tun hat, aber das Label drüber schwebt, kann das ja nur bedeuten, dass das wahrscheinlich eine Schamhaarrasur von Charles oder von Diana ist. Es ist aber ein Bild, das nur ein Drittel der Leute gesehen haben, die anderen ja nicht. Sie sehen es unter der Gesamtgeschichte der Diana und glauben, dass ich damit provozieren will, dass ich damit eine Provokation plane. Aber in Wirklichkeit könnte das auch ein Bild für die Scham sein, die hier rasiert wird. Es ist eigentlich sehr beschämend, dass man vor lauter Gier hingegangen ist und wollte jetzt unbedingt Diana sehen, wie die nackt ist, und dann noch Jenny Elvers, wie sie beschmiert wird, vergewaltigt und missbraucht und was weiß ich was, und das ist natürlich beschämend, wenn das nicht passiert. Also muss man rasieren. So wird da eben eine Schamhaarrasur daraus. Das ist das einzige Wort mit fünf As. (Telefonklingeln. Hebt ab.)