Louise Brooks sollte es früh genug lernen und auch früh genug beherzigen: „Wenn du im Begriff bist, Karriere zu machen, dann halte dich mit deinem nicht vorhandenen Ehrgeiz lieber zurück, andere könnten es dir einmal übel nehmen.“ Die anderen waren in diesem Fall jene aufstrebenden Schauspieler und Schauspielerinnen, die für eine Aufsehen erregende Rolle ihre Großmütter verkauft hätten und argwöhnisch beobachteten, wie Künstler ohne dererlei Verkaufsabsichten ihre Erfolg versprechenden Wege gingen. Brooks rechtfertigte schon in ihren frühen Jahren als professionelle Tänzerin der Denishawn Company den später geprägten Satz, mit dem man gewöhnlich ihre Leinwandpräsenz zu erklären versuchte: „Sie ist einfach nur da.“ Geschrieben wurde er von niemand Geringerem als Lotte Eisner. Brooks wurde im Spätfrühling 1924 nach einer Probe in New York aus der Truppe entlassen, mit der einfachen Begründung, sie erwarte fälschlicherweise, alles im Leben auf einem Silbertablett serviert zu bekommen. Die Begründung klang recht mager und unbefriedigend, brachte es aber auf den Punkt: Es interessierte nicht, dass Brooks seit Jahren tagtäglich ihr Training absolvierte, die damaligen ungünstigen Reisebedingungen in Kauf nahm wie alle anderen, sich in besenkammergroßen Umkleidekabinen auf den Auftritt vorbereitete und sich die Haut mit zinkhaltiger Theaterschminke verdarb.
Genauso wenig interessierten ihre großen Erfolge bei Publikum und Presse, ihre Soloauftritte und ihre ungewöhnliche Umsetzung von experimenteller Musik (Denishawn arbeitete als erster mit den Stücken von Erik Satie). Sie ließ das alles zu leicht aussehen, und das schadete gleich der Moral der gesamten Company. Brooks sollte dieses Erlebnis bis ins hohe Alter verfolgen: Ich brauche gar nichts zu tun, ich bin einfach nur da, und schon schlägt die Welt Purzelbäume. Eisner selbst wollte sich 1929 bei einem Besuch des Set zu Tagebuch einer Verlorenen von der Besonderheit der jungen Amerikanerin überzeugen, und war erstaunt, die 23-Jährige in einer Drehpause mit einem Band Schopenhauer in der Hand anzutreffen. Eisner hielt das für einen gelungenen Werbetrick des Regisseurs Georg Wilhelm Pabst und ließ sich auch nach dem Beginn einer intensiven Freundschaft zu Brooks nicht davon abhalten, die Schauspielerin als eine Kreation ihrer eigenen Schatten zu definieren, einen Angriff auf das bürgerliche Schamgefühl und die tiefsten unerfüllten Sehnsüchte, in ihrer passiven Körperlichkeit ein Opfer ihrer eigenen Fotogenität, das grafische Schwarzweiß im Zusammenspiel ihres Gesichtes und Haarschopfes, die Augenbrauen wie in japanischen Holzschnitten und schließlich der dunkelrote Mund.
Die großen Augen: Eisner wird allzu oft zitiert, indem sie sagt, dass dieser Blick Brooks’ physische Passivität Lügen strafe: „Komm’ nicht zu mir, ich komm’ zu dir.“ Die weibliche Passivität als größte Waffe der Frau. Das war 1952. Und der Anblick von Brooks provoziert immer noch, lässt schwelgen in der Vorstellung des Genommenwerdens. Aber: Brooks war Körperlichkeit pur mit dem größten Reiz, den man sich heute noch vorstellen mag: Es war ihr egal. Es ist nicht das bewusste Einsetzen der Hilflosigkeit, um den Betrachter für sich zu gewinnen, es gibt nicht die scheinbare Laszivität, um zur Errettung zu mahnen. Brooks rettete sich stets selbst. Sie wusste, was sie tat und was sie nicht tat, in allem Handeln ihrer eigenen Verantwortung bewusst. Ihr Körper war vom Tanz gestählt und ihr Geist lebendig vom steten Interesse an Literatur und den Freundschaften zu Menschen, die etwas zu sagen hatten und dies auch taten. Und sie betonte selbst immer wieder, dass sie nicht in der Lage sei, etwas zu spielen. Auf der Bühne und vor der Kamera war sie einfach nur sie selbst, das konnte sie am besten, und sie liebte Regisseure wie Pabst, die damit umzugehen wussten. Ehrgeiz war ihr fremd, es war schon ein geflügeltes Wort: „Get Brooksie a job!“, damit sie ihren Lebensunterhalt verdienen konnte. Ein Film war eine Aufgabe, für die sie bezahlt wurde. Es wurde von ihr verlangt, so zu sein, wie sie war. Das tat sie. Sie hielt es im Gleichgewicht, das Nehmen und Geben, es gab kein Jagen nach „der“ Rolle für den Durchbruch. Sie tat einfach, was sie konnte, und das tat sie gut. Und sie hielt damit ihre Umgebung in Atem: das Abwarten und auch das Aushalten. Wenn etwas sein Ende fand, dann sollte es so sein, es gab keinen Grund, je an etwas zu klammern. Provozierend ist das immer noch: Diese Frau in ihrer felsenfesten Sicherheit, die auf nichts anderem als nur auf sich selbst beruht. Ob als Schauspielerin oder als Tänzerin, ob als Autorin oder als Tanzlehrerin. Sie war einfach nur da. Und es war ihr egal.
Louise Brooks
Geboren 1906 in Cherryvale, Kansas. Sie nahm Tanzunterricht und ging 1921 nach New York, wo sie vier Jahre später bei den berühmten Ziegfeld Follies engagiert wurde. 1926 erhielt sie einen Fünfjahresvertrag von der Filmproduktionsfirma Paramount und wurde rasch als Komödiantin populär. 1928 spielte sie in Howard Hawks’ A Girl in Every Port. Georg Wilhelm Pabst engagierte sie daraufhin als Lulu für seine berühmte Wedekind-Adaption Die Büchse der Pandora und als Apothekerstochter Thymian für Tagebuch einer Verlorenen (beide 1929). Mit dem Aufkommen des Tonfilms und nach Streitereien mit Paramount ging die Filmkarriere von Louise Brooks rasch zu Ende. Zwischen 1936 und 1938 bekam sie noch mal vier kleine Rollen, ansonsten tanzte sie in Nachtclubs, arbeitete fürs Radio und schließlich als Verkäuferin. In den 60er Jahren begann Brooks filmpublizistisch, vor allem über ihre Erfahrungen in Hollywood und Berlin, zu arbeiten. 1982 erschienen ihre Memoiren, 1983 die deutsche Ausgabe Lulu in Berlin und Hollywood. Louise Brooks starb am 8. August 1985 in Rochester, New York.