Der Unterbrecher

Über die Vorstellung, dass das Gespräch immer schon begonnen hat und niemals aufhört, oder: Alexander Kluges Magazine und das „übrige“ Fernsehen.

Eine Diskussionsrunde im Fernsehen, es kommt zum Eklat. Der zuständige Redakteur unterbricht die Aufzeichnung der Sendung und geht auf einen der Teilnehmer los: Dieser habe während der vorangegangenen vierzig Minuten nicht nur den Moderator, sondern auch die übrigen Gesprächspartner manipuliert, das heißt, das Gespräch auf unzulässige Weise an sich gerissen. Was war geschehen? Wie in Gesprächen nicht unüblich, war man von der eingangs gestellten Thematik – „Film und Gesellschaft“ – etwas abgekommen und nunmehr im Begriff, die Möglichkeit von „Bildungsfernsehen“ kritisch zu reflektieren. Weil die Sendung aber selbst Bestandteil eines auf Bildung spezialisierten Programms werden sollte, unternahm der Redakteur einen ersten Eingriff: Er steckte dem Moderator einen Zettel zu mit der Aufforderung, sich von dem bewussten Gast nicht länger manipulieren zu lassen. Allerdings bemerkte der Gast den Eingriff und machte öffentlich, was als Regieanweisung Teil der nicht thematischen Voraussetzung von Gesprächen im Fernsehen bleiben sollte. In diesem Augenblick kam es zum Abbruch.

Es gibt nicht viele Beispiele für Diskussionsunterbrechungen in der Geschichte des Fernsehens. Schon gar nicht solche wie das eben beschriebene, das auch nach dem Abbruch weiter aufgezeichnet und später – nachdem alle Beteiligten dem zugestimmt hatten – tatsächlich in dieser Form ausgestrahlt wurde. Symptomatisch erscheint deshalb, dass der Gast, dessen Diskussionsstil kritisiert wurde und der seinerseits die Bedingungen von Diskussionen im Fernsehen kritisierte, Alexander Kluge heißt. Symptomatisch zunächst deshalb, weil es Kluge gelungen war, im Lauf des Gesprächs auf einen Konflikt zwischen Bildungsabsicht und öffentlich-rechtlicher Struktur aufmerksam zu machen, von dessen Wirksamkeit nicht zuletzt die Reaktion des Redakteurs Zeugnis ablegte. Symptomatisch aber auch, weil Kluge mit seinen Kulturmagazinen seit nunmehr beinahe zwanzig Jahren im Privatfernsehen an jenem Prinzip von Öffentlichkeit festhält, das er bereits während der beschriebenen Sendung (die im Übrigen in Anlehnung an Kluges Die Artisten in der Zirkuskuppel: ratlos „Reformzirkus“ hieß und am 3. April 1970 vom WDR ausgestrahlt wurde) zur Anwendung gebracht hatte: Es besteht darin, eine Unterbrechung im institutionell geregelten Ablauf eines Programms herbeizuführen.

Was Kluge 1970 verbal noch aus der Position eines Filmemachers bewerkstelligen musste, dessen Filme höchstens – und auch das nur mit begleitender Diskussion – in einem der dritten Programme der ARD gezeigt wurden, ist seit Mai 1988 ein fixer, weil untrennbar mit den Lizenzen der jeweiligen Sender verbundener Bestandteil des dualen Fernsehsystems in Deutschland: Die Unterbrechung institutionalisierter Darstellungskonventionen, die Kluges Kulturmagazine im Programmfluss der Privatsender RTL, Sat.1 und VOX nach wie vor herstellen, wurde seither selbst zu einer Art Institution. Wäre man Skeptiker, könnte man an dieser Stelle auf die offensichtliche Wirkungslosigkeit der Kulturmagazine hinweisen, die an den Abläufen und Arbeitsweisen des „übrigen“ Fernsehens genau nichts verändert haben. Umgekehrt macht aber gerade das ihre Einzigartigkeit aus: „Produkte lassen sich wirksam nur durch Gegenprodukte widerlegen“, lautet eine viel zitierte These Kluges, wobei „widerlegen“ hier die Verwirklichung nicht genutzter Möglichkeiten meint und unter anderem die Notwendigkeit von Gegenprodukten für den Fall signalisiert, dass Kluges Kulturmagazine irgendwann einmal zur dominanten Form von Fernsehproduktion werden sollten.

Von einer solchen Situation ist Kluges Fernsehen freilich weit entfernt, nicht zuletzt aufgrund der spezifischen Differenz, die das institutionell verwaltete Fernsehen vom „Autorenfernsehen“ Kluges trennt: Gehorcht letzteres den Erfahrungen eines Autors, die dieser bei seinen Versuchen erworben hat, zugleich das Interesse der Zuschauer und das der Sache, die verhandelt wird, zu treffen, so gehorcht ersteres einem Produkt institutioneller Erfahrungen, die im Grunde die Erfahrungen von niemand sind. Kluge selbst hat diesen Unterschied zwischen „normalem“ Fernsehen und „Autorenfernsehen“ als Differenz zwischen Außen- und Innenpluralismus modelliert: Während Außenpluralismus dadurch gekennzeichnet sei, dass so viele Anbieter auf dem Markt sind, „dass diese unübersichtliche Fülle für das Ganze des gesellschaftlichen Prozesses gesetzt werden kann“, sei für Innenpluralismus „die Organisationskontrolle einer öffentlichen Anstalt oder Körperschaft“ charakteristisch. „Vereinfacht: Außenpluralismus drückt sich durch Produktion und Neuerung, Innenpluralismus durch Überwachung und Systemerhaltung aus.“1

Wäre gemäß seiner eigenen Unterscheidung Kluges „Autorenfernsehen“ also ein Modell für Außenpluralismus, so wird mit einem Schlag einsichtig, warum es im Fernsehen bis heute nicht zur Schaffung von zwei, drei, vielen Angeboten gekommen ist, die dem Angebot Kluges ähneln: Gegen die Umstellung des Fernsehens auf Außenpluralismus spricht nicht weniger als dessen historische Entwicklung insgesamt. Auch dafür sind Kluges Kulturmagazine ein gutes Beispiel: Zum einen verdanken sie ihre Existenz einer höchst unwahrscheinlichen kulturpolitischen Konstellation Mitte der 80er Jahre, in der vor dem Hintergrund der Einführung des dualen Systems intensiv über die Idee eines unabhängigen dritten Fernsehens diskutiert wurde, zum anderen der von langer Hand vorbereiteten und in vielfältigen Kontexten erprobten Programmatik Kluges. Ohne diese wäre es wohl unmöglich gewesen, Produktion und Neuerung über den Zeitraum von beinahe zwei Jahrzehnten aufrecht zu erhalten.

Zu dieser Programmatik Kluges und damit zum wieder erkennbaren Merkmal der Magazine zählt zweierlei: die unübersichtliche Fülle in thematischer Hinsicht, das Prinzip der Unterbrechung, das heißt das Montageprinzip, in formaler. Es ist, als wollte der Autor Kluge im Alleingang einen Außenpluralismus verwirklichen, der für das Ganze des gesellschaftlichen Prozesses gesetzt werden kann. Getreu der Maxime, dass das Nichtverfilmte das Verfilmte kritisiert, bleibt in den Kulturmagazinen kaum ein Wissensgebiet unerörtert. Beispielsweise wurden allein im Format 10 vor 11 auf RTL in den letzten drei Monaten so unterschiedliche Dinge wie Lehárs Lustige Witwe („Liebe siegt über Geld“), die Befindlichkeit eines Teppichhändlers („Meine kostbarsten Stücke sind unverkäuflich“), der fantastische Orientierungssinn von Ameisen („Die Ameise mit den Himmelsaugen“), Spanien als „Land der West-Barbaren“ oder die Kunst der Intrige („Theorie und Praxis der Hinterlist“) thematisiert. Christian Schulte hat für diese enzyklopädisch anmutende Diversität denn auch das schöne Wort von der „virtuellen Weltausstellung“ gefunden, „in der alles zusammengetragen wird, was die Wirklichkeit an Tatsachen und ungenutzten Möglichkeiten bereithält.“2

Kommt in den Magazinen Kluges auf diese Weise zur Sprache, was nirgendwo sonst im Fernsehen einen Ort hat, so wäre diese außenpluralistische Freiheit der Themenwahl, über die Kluge nun einmal verfügt, dennoch schnell ununterscheidbar geworden von der innenpluralistischen Freiheit der Fernsehanstalten, wenn es in Kluges Programmatik nicht auch ein formales Kriterium gäbe, das die Differenz zum „übrigen“ Fernsehen aufrecht erhält: Es ist das Prinzip der Unterbrechung, der Montage, das zu jener freien Entfaltung der Themen beiträgt, über die Kluge einen öffentlichen Dialog mit seinen Zuschauern herzustellen beabsichtigt. Besonders auffällig wird dieses Prinzip in den Interviews, die Kluge führt, die im Gegensatz zu Interviews im „übrigen“ Fernsehen Gespräche in „privater Umgangsform“ sind, d. h. Wert legen auf spontane Wendungen und Assoziationen, auf die Unterbrechung von bereits ausformulierten Gedankenketten, auf Formulierungsnuancen, Jargons und Tonlagen.

Von Kritikern wurde oft bemängelt, dass Kluge mit seiner Interviewtechnik ebenso wie mit den Szenenfolgen seiner Montage-Essays niemals auf den Punkt kommt: Und tatsächlich gehört zu den beständigsten Eindrücken, die Kluges Magazine hinterlassen, die Vorstellung, dass das Gespräch, das zwei Menschen im gegenwärtigen Augenblick über Gott und die Welt, über Natur und Gesellschaft führen, immer schon begonnen hat und niemals aufhört. Was dieses Gespräch von anderen unterscheidet, ist der Horizont seiner Fragestellung: „Wie kann man sich weder durch die Macht der Mächtigen, noch durch die eigene Ohnmacht dumm machen lassen?“

1 Alexander Kluge: Die Utopie Film (1983). In: Ders.: In Gefahr und größter Not bringt der Mittelweg den Tod. Texte zu Kino, Film, Politik. Hg. von Christian Schulte. Vorwerk 8, Berlin 1999.
2 Christian Schulte: Dialoge mit Zuschauern. Alexander Kluges Modell einer kommunizierenden Öffentlichkeit. In: Irmela Schneider u. a. (Hg.):  Medienkultur der 70er Jahre. Vandenhoek & Ruprecht, Göttingen 2005.