Steven Soderbergh über sein Interesse am Zweiten Weltkrieg, die außergewöhnliche Qualität von Schwarzweiß und den Unterschied zwischen Sentimentalität und Emotion.
Wie würden Sie Ihre besondere Beziehung zu George Clooney beschreiben, die ja nun schon länger dauert als die meisten Ehen in Hollywood?
Steven Soderbergh: Ich denke, wir haben uns zur richtigen Zeit getroffen, an einem wichtigen Punkt unserer beiden Karrieren: Wir wurden als Leute mit großem Potenzial angesehen, die noch nicht richtig durchgestartet waren. Ich hatte einen Film gemacht, der ein Erfolg war, nämlich sex, lies and videotape und fünf, die niemand sehen wollte. Bei George war es ähnlich, alle dachten, dieser Typ hat doch das Zeug zu einem großen Star, aber irgendwie klappt das nicht. Für mich war er ein Star in dem Moment, als ich ihn das erste Mal in Emergency Room sah, und ich denke, mit Out of Sight, unserem ersten gemeinsamen Film, hat er das bestätigt. Und wir haben eine ähnliche Auffassung von Arbeit, und davon, wie man mit Leuten umgeht.
Was war es denn, was Sie an dem Projekt interessierte? Die Haltung der Amerikaner damals und jetzt, die Schuldgefühle der Deutschen oder das formale Experiment?
Ein bisschen von all dem. Wir haben die literarische Vorlage ziemlich in die Mangel genommen, aber sie war für mich absolut attraktiv. Und obwohl ich sehr viele Filme über diese Zeit gesehen habe, wusste ich nicht genau, dass schon damals ein solches Buhlen um die deutschen Nazi-Wissenschaftler zwischen den USA und der Sowjetunion eingesetzt hatte. Auch der Krieg interessierte mich, aber nicht die Schlachten, nicht die Kampfszenen – da gibt es bereits genug Filme darüber. Es herrscht diese weit verbreitete Ansicht, der Zweite Weltkrieg sei der „letzte gute Krieg“ gewesen. Alles war einfach und klar – hier sind die Bösen, hier sind die Guten. Man sagt, damals hatte es noch wirklich Sinn, einzugreifen. Und wenn alle das sagen, dann werde ich sehr misstrauisch. Das ist mir zu simpel.
Wie waren denn Ihre Ideen für die Umsetzung des Stoffes?
Ich habe viel nachgedacht. Das Normale wäre gewesen, nach Deutschland zu kommen und zu versuchen, alles, was an Gebäuden und Umgebung noch verwendbar ist, „auszustatten“. Dann hätte der Film 90 Millionen Dollar gekostet. Das interessierte mich nicht. Also ging ich zu Warner Bros. und sagte: „Es gibt zwei Möglichkeiten. Entweder ich mache das in Schwarzweiß mit den besten Schauspielern, die wir kriegen können, oder ich mache ihn in Farbe, aber dann als Animationsfilm.“ Das war für das Studio so wie die Wahl zwischen Aufhängen und Erschießen. Man muss schon sehen, das Schwarzweißfilme eine wirtschaftliche Komponente haben, die nicht ohne ist: Alle Studios haben Output Deals mit Fernsehstationen, mit HBO z. B., das heißt, alle Filme, die im Kino durch sind, gehen an diese TV-Sender und machen dort wieder Millionen Dollar. Und Schwarzweißfilme sind in diesen Output Deals ausdrücklich nicht enthalten. Also müssen die Studios diese Filme einzeln verkaufen, was mühsam und aufwändig ist.
Im Film sagt Tobey Maguire den Satz: „Money allows you to be who you really are”. Meinen Sie, dass das auch für das Filmbusiness gilt?
Absolut. Geld oder Erfolg lässt einfach alle schlechten Eigenschaften in den Menschen hervortreten, aber nur in denen, die immer schon Monster waren. Alle Arschlöcher, die ich in dem Business getroffen habe, waren schon als Kinder Arschlöcher. Davon bin ich überzeugt. Aber das gilt für alle Bereiche des Lebens, nicht nur das Filmbusiness.
In den USA ist der Film ganz schlimm gefloppt. Wie gehen Sie mit dieser Frustration um? Trifft es Sie, dass die Leute sich in Scharen Ocean’s 11, 12 oder 13 anschauen, aber nicht The Good German?
Ich kann darüber nicht nachdenken. Ich kann ja nur den Film im Griff haben. In diesem Fall konnte ich den Film fast zu 100% so machen, wie ich mir das vorgestellt habe, was ja ein seltenes Glück ist. Das machte mich sehr froh. Die Kritiken kann ich nicht beeinflussen. Ich lese sie auch nicht, ich kriege nur Emails von Freunden, die sagen: „Tut mir leid wegen der New York Times.“ Dann weiß ich, was los ist. Aber der Film ist ja da, er lebt, man kann ihn immer noch auf DVD anschauen, oder er wird später entdeckt. Er wird nicht verschwinden. Mir tun eher die Leute Leid, die nach mir zu Warner kommen und ein riskantes Projekt vorschlagen. Die kriegen sicher zu hören: „Hör mal, wir haben bei Good German alles riskiert und verloren – also bitte nein.“
Sie haben viel Archivmaterial verwendet, das man im Hintergrund sieht, vor dem Ihre Schauspieler agieren. Wie ging das technisch vor sich?
Wir hatten tolles Material aus der Zeit, aus Deutschland, aus Russland, aus England, das ich unbedingt verwenden wollte – eben an Stelle eines gefakten Ausstattungs-Berlin. Das hat auch das Drehbuch sehr beeinflusst. Ich fand z. B. übrig gebliebenes Material aus Billy Wilders A Foreign Affair in einem Archiv von Paramount, und da konnten wir wunderbar zwei Jeep-Szenen davor drehen. Und heutzutage kann man mit einem digitalen Zwischennegativ allerlei machen, zum Beispiel in der Massenszene gegen Schluss, die ist ja original aus der Zeit, und unsere Schauspieler bewegen sich dazwischen, das ist unglaublich.
Und man bekommt es offenbar so hin, dass neu gedrehtes Material und Archivmaterial kaum zu unterscheiden sind.
Ja. Wir haben extrem viel Mühe darauf verwendet, bei der Feinabstimmung der Bilder. Es gibt da allerhand Knöpfe an diesen Geräten, mit denen man die verschiedenen Texturen der alten und der neuen Aufnahmen einander angleichen kann. Bis vor kurzem wäre das gar nicht denkbar gewesen.
Wie sehen Sie den Unterschied zwischen einem Original-Film -noir und einem heute gedrehten wie The Good German – in moralischer Hinsicht?
Der Hauptunterschied ist: Heute kann ich Lena ins Flugzeug steigen und sie wegfliegen lassen. Früher hätte sie sterben müssen oder wenigstens ins Gefängnis kommen, ich hätte sie damit nicht davonkommen lassen können. Und es war interessant, zu denken, wie Michael Curtiz und all die anderen Noir-Meister gearbeitet hätten, hätten sie dieselben Freiheiten gehabt wie Fassbinder oder ich. Man darf nicht vergessen, sie alle waren dem Hays Code unterworfen, der Selbstzensur, die Hollywood bereits 1933 eingeführt hatte.
Mit Ihren Michael-Curtiz-Ambitionen haben Sie sich aber ziemlich in die Nesseln gesetzt. Das wurde Ihnen sehr übel genommen.
Absurderweise lag das wohl an den Presseheften, die ja immer diese „Produktionsnotizen“ enthalten, in denen man darlegen muss, was man vor dem Film gedacht hat, blabla. Mein Produzent sagte mir: „Wir müssen mit diesem Unsinn aufhören. Ich habe alle diese Kritiken gelesen, und sie haben dir alles im Mund umgedreht, was du in den Produktionsnotizen geschrieben hast, mit deinen eigenen Formulierungen.“ Mir war zunächst nicht ganz klar, was er meinte, denn Michael Curtiz war für mich nur ein Anknüpfungspunkt von vielen für The Good German. Ich fühlte mich jedem Schwarzweißfilm aus der Zeit verpflichtet, jedem Noir, den ich je gesehen hatte, einem ganzen Katalog, nicht nur Curtiz allein. Und in den Zeitungen stand: „Er hat versucht, Casablanca zu machen – nun, er hat es nicht geschafft. Was für ein arroganter Schnösel.“
Manche Kritiker haben moniert, der Film sei zu „kalt“, zu emotionslos.
Es wird Sie nicht überraschen, dass ich das ganz anders sehe. Was sich zwischen Lena und ihrem Mann oder zwischen Lena und Jake Geismer abspielt, ist aufgeladen mit Emotion. Was ich allerdings versucht habe, zu vermeiden, ist Kitsch, ist Sentimentalität. Auf die Gefahr hin, dass ich mich jetzt wieder in die Nesseln setze: Der Hauptgrund, warum die Filme von David Lean auch heute noch so großartig sind, ist, dass sie so unsentimental sind – aber nicht emotionslos. Das unterscheidet sie von vielen anderen alten Filmen, die man heute einfach nicht mehr ansehen kann, weil die Emotionen schon damals verlogen waren.
Was auf deutschsprachige Zuschauer immer sehr seltsam wirkt, ist, wenn Hollywood-Stars sich mühsam ein paar deutsche Worte abringen. Wozu ist das gut? Um „Authentizität“ zu signalisieren?
Jake Geismer hat vor dem Krieg in Deutschland gelebt, also kann er wohl ein bisschen Deutsch, und Lena ist nun mal Deutsche. Wir haben das ohnehin sparsam eingesetzt, zum Beispiel, wenn Lena mit ihrem Mann spricht. Das ist etwas Intimes, was nur zwischen diesen beiden Menschen passiert, und da schien es mir richtig, dass sie Deutsch sprechen. Nicht um eines Effekts willen. Und Cate Blanchett hat das ja ganz großartig gemeistert.