Begleitmusik zu Stummfilmen war von Anfang an mehr als bloße Geräuschkulisse. Dafür gibt es viele höchst beeindruckende historische Beispiele.
Filmgeschichte ist immer auch Filmmusikgeschichte, nicht erst seit der Einführung des Tonfilms (1927). Dass am Anfang dieser Geschichte lautstarke Filmprojektoren standen, die pragmatisch mit Musik übertönt werden sollten, ist eine immer wieder gerne kolportierte Geschichte. Vermutlich war jedoch die eigentliche Motivation, dem bewegten Bild ein akustisches Äquivalent beizustellen, auch idealistischer Natur, stellte doch das neue Medium die Realisierung einer der Lieblingsideen des ausgehenden 19. Jahrhunderts in Aussicht – der des Gesamtkunstwerks. Im Bayreuther Festspielhaus hatte diese Vision vereinter Künste 1876 erstmals konkrete Gestalt angenommen. In vielerlei Hinsicht präfigurierten dessen Architektur, aber auch das darin stattfindende Wagner’sche Musikdrama die Konventionen des Films und des Kinos.
Nachdem sich die Erfindung der Brüder Lumière als durchschlagender, global einsetzbarer Erfolg entpuppte, war es daher nicht verwunderlich, dass immer wieder namhafte Komponisten wie etwa Pietro Mascagni, Arthur Honegger oder Darius Milhaud für den Stummfilm Partituren vorlegten: Dabei spielten sowohl künstlerischer Ehrgeiz, nicht weniger aber auch ökonomische Erwartungen eine Rolle.
Neben solchen beachteten „Ausflügen“ von renommierten Größen etablierte sich alsbald ein eigener, hoch spezialisierter Berufszweig, der das sensationelle Ereignis der laufenden Bilder ebenfalls um die Dimension des Musikalischen bereicherte. Dass diese Dimension aus organisatorischen Gründen vielerorts als „Mann am Klavier“ Gestalt annahm, geriet bald zum Klischee: Die Musik der Filmbegleiter war notgedrungen oft improvisiert und reagierte lediglich auf das Leinwandgeschehen, statt ihm eine tiefer gehende narrative Komponente beizustellen.
Aus der Notwendigkeit heraus, die musikalische Komponente vorab besser strukturieren und mit dem Bild akkordieren zu können, zogen Arrangeure ohne Bedenken bereits existierendes, publikumserprobtes Material heran. Dabei machte es keinen Unterschied, aus welchem Bereich entlehnt wurde. Auch stilistisch ließ man eine großzügige Pluralität walten. So waren aktuelle US-amerikanische Modetänze ebenso integraler Bestandteil von Stummfilmmusik (etwa bei Giuseppe Becce zu Murnaus Der Letzte Mann) wie gründerzeitliche Sentimentalität, wilhelminischer Pathos und diverse nationale Idiome. Diese Verfahren einer nunmehr serienmäßigen Lichtspielmusik wurden mehrfach in zeitgenössischen Kompendien beschrieben, unter anderem in Sam Fox Moving Picture Music (1913), What and How to Play for Pictures (1913) und besonders nachhaltig in Becces Reihe Kinothek (1919–1929). Aus diesen Musterbüchern konnte je nach Bedarf bequem kompiliert werden, boten sie doch reichhaltige Sammlungen von systematisch geordneten Musiktiteln an.
Vergessene Vielfalt
Im Gegensatz zu diesem weit verbreitenden Usus blieben jene (Stummfilm-)Komponisten viel weniger im öffentlichen Gedächtnis, die der Schnelllebigkeit des neuen Mediums zum Trotz anspruchsvoll gearbeitete, orchestrale Filmmusik schrieben: etwa Victor Herbert zu Fall of a Nation (1916), Hans Erdmann zu Nosferatu (1922) oder Edmund Meisel zu Panzerkreuzer Potemkin (1925) und zu Berlin: Die Sinfonie der Grosstadt (1927). Schon diese kleine Auswahl zeigt, dass das stilistische Spektrum von Stummfilmmusik keineswegs auf einen Nenner zu bringen ist: Spätromantisches steht neben Futuristischem, von der Praxis des Konzertsaals Übernommenes neben Avantgardistischem. Die Mannigfaltigkeit musikalischer Erzähltechniken spiegelt auch die vielfach nicht ausreichend gewürdigte Vielfalt visueller Ausdrucksmöglichkeiten des Stummfilms wider, die von der Tricktechnik Georges Méliès’, dem Schnitt- und Montageverfahren Sergej Eisensteins bis hin zur „entfesselten Kamera“ Friedrich Wilhelm Murnaus reicht.
Die Möglichkeiten dieses unverbrauchten Vokabulars befruchteten aber nicht nur die unmittelbar benachbarte Binnengattung Filmmusik, sondern auch Oper und Konzertmusik: Ein bemerkenswertes Beispiel ist das mit Schnitten, Überblendungen und anderen cineastischen „Tricks“ arbeitende Musiktheater Franz Schrekers. Elaborierte Stummfilmmusik war auf diese Weise nicht mehr einfach von zeitgenössischer „autonomer“ Musik zu unterscheiden: Eine kalkulierte Strategie, um auch das zahlungskräftige bürgerliche Publikum für den Kinematographen zu gewinnen. Maßstäbe bourgeoisen Musikgeschmacks bestimmten denn auch die an äußerem Aufwand nicht mehr überbotenen Höhepunkte der Gattungsgeschichte Stummfilmmusik, Gottfried Huppertz’ wagnerisierend-leitmotivische Partituren für Fritz Langs Nibelungen-Zweiteiler (1924) und Metropolis (1926).
Alt vs. neu
Metropolis ist aber auch in anderem Zusammenhang ein signifikanter Fall. Die Qualität der originalen Musik bewahrte sie nämlich nicht davor, in späteren Aufführungen, Wiederveröffentlichungen und Videoeditionen durch Neukompositio-nen ersetzt zu werden. Eine ganze Generation lernte auf diese Weise Langs Film zuerst mit Giorgio Moroders Synthesizer-Score und den Songs von Queen kennen. Wie mit Metropolis wurde auch mit anderen herausragenden Stummfilmen verfahren. Ein Vorgehen, das – nicht überraschend – Kulturpessimisten auf den Plan rief und der heftig diskutierten Frage nach der Interpretation der so genannten „Alten Musik“ nicht unähnlich ist. Puristische Cineasten plädierten, wenn sich schon kein Originalmaterial auffinden ließ, vehement für Neukompositionen, die dem zeitgenössischen Geschmack nachempfunden sein sollten. Der Amerikaner Carl Davis entdeckte diese Nische für sich und schrieb ab 1979 großformatig-konservative Filmmusiken für zahlreiche Klassiker, mit denen er auf entsprechende Resonanz stieß (besonders gelobt wurden Ben-Hur, Iintolerance und Napoléon). Daran anschließend setzte ein bescheidener, nichtsdestotrotz bis zum heutigen Tag konstanter Boom neuer, vermehrt auch experimentellerer Stummfilmvertonungen ein. Zu diesem abwechslungsreichen Subgenre trug 1999 sogar der Minimal-Star Philip Glass mit einer Komposition für den im strengeren Sinne nicht mehr stummen Dracula (1931) seinen Teil bei.