Gestritten wurde über österreichische Filmförderung schon, als es sie noch gar nicht gab. Der schier unüberwindbare Gegensatz hieß bereits damals: Kunst oder Kommerz.
In den 70er Jahren gab es für junge Filmschaffende in Österreich viele Gründe, wütend zu sein. Der ökonomische Zustand der Branche war seit langem desolat. Dominiert vom US-Filmangebot und der US-Marktpolitik, war Österreich als Filmland nicht existent. Zwar hatte Bruno Kreisky 1970 in seiner ersten Regierungserklärung die Verabschiedung eines Filmförderungsgesetzes versprochen, aber da der Film lediglich als kommerziell vernachlässigbares Phänomen ohne kulturelle Relevanz angesehen wurde, blieben effiziente staatliche Maßnahmen aus. Die wenigen Auftragsarbeiten des ORF und die minimalen, eher beliebig ausgeschütteten Subventionen des Unterrichtsministeriums sowie des Kulturamts der Stadt Wien wurden überwiegend an einige wenige altgediente Produzenten vergeben, die ihr Handwerk noch vor dem Krieg erlernt hatten und sich mangels Risikobereitschaft auf Bewährtes verließen. Weder wurde der international angesehenen Filmavantgarde Beachtung geschenkt noch der Nachwuchs gefördert. Begehrte man gegen die undurchsichtige ORF-Auftragsvergabe und die autoritären Arbeitsbedingungen auf, konnte es durchaus vorkommen, dass man mit Berufsverbot belegt wurde. Als dies dem Regisseur, Kameramann und Produzenten Hannes Zell widerfuhr, weil er publik gemacht machte, dass ein Produzent öffentliche Gelder unterschlagen hatte, verfasste er gemeinsam mit dem Kameramann Dieter Wittich das zu Kooperation auffordernde Pamphlet Der Film als soziale Handlung und versandte es an etwa 100 Film- und Fernsehleute.
Neid, Misstrauen und der Wille zum gegenseitigen Missverstehen prägten die Atmosphäre unter den freien Filmschaffenden – und das, obwohl alle mit den gleichen Nöten konfrontiert waren. Der Film als soziale Handlung stellte einen ersten Versuch dar, dieser selbstzerfleischenden Tendenz etwas entgegenzusetzen. Umgesetzt wurde dies mit der Gründung des Syndikats der Filmschaffenden Österreichs durch den Filmkünstler Michael Pilz und den Journalisten Bernhard Frankfurter. Trotz des martialischen Namens (im Syndikalismus, einer Weiterentwicklung des Gewerkschaftssozialismus, wird die direkte Aktion in Form von Streiks und Sabotage propagiert) verliefen die Aktivitäten eher zahm: In mehr oder weniger regelmäßigen Abständen traf sich der harte Kern des rund 80 Mitglieder starken Vereins – unter ihnen Kitty Kino, Lukas Stepanik und Ernst Josef Lauscher –, um über historische und ideologische Zusammenhänge, die den österreichischen Film sowohl in ästhetischer als auch ökonomischer Hinsicht geprägt hatten, zu diskutieren und daraus Schlussfolgerungen für ein zu schaffendes Filmförderungsgesetz zu ziehen. Das Ziel war, einen „neuen österreichischen Film“, eine österreichische Filmkultur zu schaffen.
Dabei musste man ganz von vorne anfangen. Österreich stellte, nicht zuletzt wegen der Emigration vieler Kulturschaffender und Intellektueller, filmisches Niemandsland dar. Man blickte neidvoll in die CSSR, nach Jugoslawien, Ungarn, Italien, Frankreich, Großbritannien und nach Skandinavien, wo eine blühende Filmkultur herrschte. Orientiert an den dortigen staatlichen Maßnahmen, formulierte das Syndikat seine Vorstellungen zu einem Filmförderungssystem und fasste diese in einem Maßnahmenkatalog zusammen. Einzig zielführend schien den Mitgliedern des Syndikats ein auf qualitätsorientierter Projektförderung beruhendes Gesetz, an das Maßnahmen zur strukturellen Verbesserung der Produktion, des Verleihs und Vertriebs und der Kinoauswertung gekoppelt werden sollten. Für sie bestand der Sinn einer Filmförderung mit öffentlichen Mitteln darin, nationale Identität zu stiften bzw. Identitätsverluste abzuwehren. Durch die Einrichtung kommunaler Kinos hofften sie, ein Bewusstsein für ein anderes Kino herzustellen und auf die Entstehung einer lebendigen, kritischen Filmkultur. Von der Neuen Linken beeinflusst, zielten ihre Forderungen auf Reformen, die über einen rein filmpolitischen Rahmen hinausgehen sollten. Es ging um eine grundsätzliche Veränderung traditioneller Produktions- und Vertriebsmöglichkeiten sowie der Konsumgewohnheiten. Das Filmförderungsgesetz sollte eine demokratisierende Wirkung haben, im Sinne einer Gewährleistung der menschlichen Grundrechte und der Befreiung des Einzelnen aus der Abhängigkeit von anderen.
Diese hehren Ideale stellten sich als Vision einer Demokratie von oben heraus. Zwar sprach man davon, dass mit Hilfe eines Filmförderungsgesetzes gegen die drohende Eindimensionalität des Marktes vorgegangen und ein breites Spektrum an Meinungen und Ideen im österreichischen Filmschaffen ermöglicht werden solle, doch machte das Syndikat einen elitären Niveau-Begriff zum Ausgangspunkt seines filmpolitischen Engagements und teilte den Publikumsgeschmack in „richtig“ und „falsch“, „primitiv“ und „anspruchsvoll“ ein. Man wollte keine eskapistischen Filme gefördert wissen, sondern solche, „die Entspannung und Anregung bereiten, ohne von den eigenen Problemen abzulenken.“ Diese heute etwas weltfremd anmutende Ansicht war das Resultat allzu unbändigen Theoretisierens. Dennoch bildete diese Phase die Basis für ein langsam erstarkendes Selbstbewusstsein der freien Filmschaffenden. Der nächste Schritt waren die Österreichischen Filmtage, die 1977 in Velden veranstaltet wurden. Ziel: die Arbeiten der neuen Generation vorzustellen und den österreichischen Film verstärkt ins öffentliche Bewusstsein zu rücken.
Spätestens 1979 begannen sich innerhalb des Syndikats Differenzen abzuzeichnen. Pilz und Frankfurter fühlten sich in ihrem Engagement zunehmend allein gelassen, und als Pilz 1979 eine Förderzusage vom Unterrichtsministerium für seinen Essayfilm Himmel und Erde erhielt, wandte er sich von der politischen Arbeit ab. An die Stelle des Syndikats rückte der Verband der Film- und Fernsehregisseure (federführend: Peter Patzak), der eine stärkere Lobby darstellte, da in ihm sowohl die freien als auch die angestellten Filmschaffenden organisiert waren. Parallel dazu engagierten sich gewerkschafts- und wirtschaftskammernahe Verbände, wie der Fachverband der Audiovisions- und Filmindustrie, der mit seinen Forderungen auf Arbeitsplatzsicherung und Bewahrung bereits vorhandener Infrastruktur abzielte, und der Verband der Kameraleute. Dessen Sprecher Gerhard Schedl wurde schließlich Direktor des Österreichischen Filmförderungsfonds – später Österreichisches Filminstitut – und bekleidete diesen Posten 22 Jahre lang.
Bereits im Juni 1977 hatten die Kameraleute die Broschüre Film und Filmschaffende in Österreich herausgebracht, in der sie ihren Standpunkt darlegten: „Das Filmförderungsgesetz ist ein Wirtschaftsgesetz und unterscheidet sich so von kulturellen Filmförderungsmaßnahmen, die vom neuen Gesetz nicht berührt und daher nicht weitergeführt werden müssen. Der zur Weiterentwicklung des Mediums Film notwendige Freiraum für den künstlerischen Film ohne Berücksichtigung wirtschaftlicher Rentabilität ist zu bewahren und zu erweitern. Die dafür notwendigen kulturpolitischen Maßnahmen (Kunstförderung) müssen ein wesentlicher Bestandteil filmfördernder gesetzlicher Regelungen sein, haben aber mit der Filmförderung im eigentlichen Sinn (Unterstützung der gesamtwirtschaftlichen Belange der Filmwirtschaft ohne Berücksichtigung von Sparteninteressen oder Einzelinteressen) nichts zu tun.“
Die Kameraleute hielten die Auffassung des Syndikats, das Filmförderungsgesetz sei als Kulturförderungsgesetz zu verstehen, für falsch. Ihrer Meinung nach sollte sich das Filmförderungsgesetz auf das professionelle Filmschaffen beziehen. Nicht der Einzelkünstler sollte gefördert werden, sondern das allgemein übliche, aus Produzenten und Kreativen bestehende arbeitsteilige System. Michael Pilz dazu im Jahr 2006: „Die Differenz zwischen den Kameraleuten und uns war letztlich die zwischen Kapital und Kunst.“ Dass sich der Verband der Kameraleute in den Diskussionen um ein Filmförderungsgesetz sowohl inhaltlich als auch personell durchsetzte, hing nicht zuletzt damit zusammen, dass er die Gewerkschaft Kunst, Medien und freie Berufe auf seiner Seite hatte. Bei einer Bundesversammlung des ÖGB 1978 gelang es den Kameraleuten, einen Beschluss mit der Forderung nach einem Filmförderungsgesetz durchzubringen, der dann dem Parlament übermittelt wurde. Dies war – angesichts des starken Einflusses der Gewerkschaft – der entscheidende Schritt in der Entwicklung des Filmförderungsgesetzes.
Letztlich wurde es 1980 in erster Linie mit dem Zweck verabschiedet, über eine staatlich kontrollierte Kapitalvergabe eine Qualitätssteigerung des heimischen Filmwesens zu erreichen und die Sicherung von Arbeitsplätzen durch stärkere Inanspruchnahme bestehender Betriebe zu gewährleisten. Ob das gelungen ist? Hannes Zells Fazit im Jahr 2007: „In den vergangenen Jahren haben sich die Bedingungen, in Österreich Filme zu machen, verändert, aber bezogen auf die Existenz der Filmemacher hat sich kaum etwas wesentlich verbessert.“
Anna Katharina Wohlgenannt
Geboren 1982 in Wien. Studium der Theater-, Film- und Medienwissenschaft in Wien und Berlin. Diplomarbeit an der Uni Wien über die Entstehung des österreichischen Filmförderungsgesetzes.