Mit „Les Vampires“ führte Feuillade 1915 seine Erkundung des organisierten Verbrechens weiter und erzählte in zehn Episoden vom subversiven Kampf der terroristischen Bande. Eine Familiensaga der besonderen Art.
Hätten Feuillades Serials den gleichen Erfolg gehabt, wenn man sie seinerzeit an einem einzigen Abend aufgeführt hätte? Gewiss entsprach ihr anarchischer Furor dem Klima einer Zeit, in der die Fundamente der bürgerlichen Ordnung brüchig geworden waren. In seinem Essay über Feuillade deutet Richard Roud den Erfolg seiner Filme vor dem Hintergrund der Berühmtheit, die die „Bande à Bonnot“ in den 1910er Jahren erlangten: Ihre Verbrechen setzten eine Gesellschaft in Schrecken und Faszination, „die in ihre eigene Zerstörung verliebt war“ (Roud). Womöglich wird das Publikum beim Schauspiel der terrorisierten und bestohlenen Oberschicht im Kinosaal tatsächlich eine beträchtliche Genugtuung empfunden haben, eine Schadenfreude über die Umverteilung des Reichtums.
Aber vielleicht lag ihre subversive Wirkung nicht nur in ihrem Inhalt begründet, sondern in ihrer Form. Bleibt nicht der Sieg des Guten dank des Episodencharakters stets befristet? Entwickelten die Zuschauer nicht automatisch eine Komplizenschaft mit den Meisterverbrechern und Geheimbünden, deren nächsten Abenteuern sie von Woche zu Wochen entgegenfieberten? Wir können heute nur erahnen, welchen Bann Feuillades Serials während des Ersten Weltkriegs über ihr Publikum verhängten. Über Monate hinweg führten sie eine Parallelexistenz vor der Leinwand. Der Legende nach ließen sich die Zuschauer von Fantômas und Les Vampires nicht einmal durch die Angriffe der Deutschen vom Kinobesuch abhalten. Der konservative Regisseur musste sich den Vorwurf gefallen lassen, Apologien des Verbrechens zu drehen (und versuchte sich alsbald mit Judex zu rehabilitieren, dessen Held ein unermüdlicher Kämpfer gegen das Böse ist). Dieser innere Widerspruch hat sich in seine Filme eingeschrieben: als Innenansicht des Verbrechens.
Die Lust am Unangemessenen
Feuillade lenkt das Interesse von den Motiven der Bösewichte hin zum Einfallsreichtum, mit dem sie ihre Pläne umsetzen. Fantômas geht es weniger um den Nutzen seiner Verbrechen – die Bereicherung scheint nicht sein vorrangiges Ziel zu sein –, sondern um das Raffinement ihrer Durchführung. Er empfindet großen Genuss am Gelingen seiner Pläne. Triumphierend reißt er die Arme empor, als er glaubt, seine Verfolger Juve und Fandor bei einer Explosion getötet zu haben. Dieses Lustprinzip verleitet ihn mitunter zur Maßlosigkeit: Er lässt zwei Züge entgleisen, um einen Zeugen zu beseitigen. Er betrachtet das Verbrechen als ein Kunstwerk, dem er eine persönliche Handschrift verleiht. Selbst wenn er in der Episode Le Mort qui tue die Haut eines Toten als Handschuh überzieht, um dessen Fingerabdrücke zu hinterlassen, will er damit weniger von sich als Verdächtigem ablenken, sondern am Tatort ein Indiz seiner diabolischen Intelligenz hinterlassen.
Gegenüber dieser narzisstischen Variante begreifen die Vampire ihre Verbrechen als eine Botschaft. Sie besitzen demonstrativen Charakter. Der Terror, den sie ausüben, verdankt sich nicht zuletzt ihrer Willkür. Der Kollateralschaden, den die Schüsse aus Satanas’ großkalibriger Zimmerkanone anrichten, verrät ein Faible für das Unangemessene, den Gratisakt. Eigentlich nur als Warnung für die (zeitweilig) abtrünnige Irma Vep und ihren Liebhaber Juan Moreno gedacht, legt der Schuss einen ganzen Nachtclub in Schutt und Asche. Im Gegensatz zu ihrem filmhistorischen Ruf sind die Vampire eine nur potenziell umstürzlerische Kraft. Die Leichtigkeit, mit der sie sich Zutritt zur höheren Gesellschaft, der Justiz und der Finanzwelt verschaffen, ist zwar höchst beunruhigend, und sie verwenden eine erhebliche kriminelle Energie darauf, der gesellschaftlichen Ordnung Schaden zuzufügen. Doch dieser Impuls ist für Feuillade eher eine Prämisse; ihm gilt nicht sein vorrangiges erzählerisches Interesse. Die Öffentlichkeit dient den Vampiren vornehmlich als Resonanzraum privater Fehden.
Von den gegen die Stützen der Gesellschaft gerichteten Verbrechen – etwa dem Anschlag auf den Notar in Fontainebleau – erfährt der Zuschauer nur aus den Zeitungen und einer Wochenschau. Im Zentrum steht vielmehr der Kampf der Verbrecher untereinander. Die Polizei und der Reporter Philippe Guérande, ihr erbitterter Gegenspieler, tauchen oft erst spät im Verlauf der Episoden auf. Die Serie nimmt erst richtig an Fahrt auf, als mit Moreno ein listiger Rivale der Vampire auftritt. Die sechste Episode, Les Yeux qui fascinent, stellt in dieser Hinsicht einen aberwitzigen Höhepunkt dar: In einem Hotel treffen gleich drei verbrecherische Parteien aufeinander – die Vampire, Moreno, das falsche Millionärspaar aus den USA –, deren Pläne von Guérande und seinem Gehilfen Mazamette durchkreuzt werden.
Subversiv sind die Verbrechen des Geheimbundes freilich auch im Sinne einer Umstülpung der Realität. Die Wiederentdeckung Feuillades durch Henri Langlois, dem Gründer der Cinémathèque Française, in den Vierziger Jahren rückt Roud in engen Zusammenhang mit dem Aufkommen des Neorealismus, mit der Tendenz, wieder verstärkt an Realschauplätzen zu drehen. Feuillades Serials gewannen mit einem Mal als urbane Chroniken eine dokumentarische Qualität. Für die Surrealisten, allen voran Luis Buñuel, hatten sie Vorbildcharakter als Manifestation einer realité insolite, einer ungewöhnlichen Realität.
Der Schrecken, den Feuillades Filme auslösen, entsteht, weil eine dämonische Kraft die vertraute Welt in Besitz nimmt. Die kriminelle Handhabe alltäglicher Requisiten, die Nonchalance, mit der sie in Waffen verwandelt werden, mutet tatsächlich surrealistisch an: in einem eleganten Handschuh ist ein Stachel mit einem lähmendem Gift versteckt, unter einem Zylinderhut verbirgt sich eine Bombe. Der Schrift kommt hier eine besondere Bedeutung zu. Als einer eigentlich zuverlässigen Form der Mitteilung wird ihr, als Anagramm oder chiffriertem Text, ein doppelter Boden eingezogen. Der Rolle, die Visitenkarten in Les Vampires spielen, könnte man eine eigene Studie widmen. Die Buchstaben selbst können todbringend sein: Satanas vergiftet sich im Gefängnis, in dem er einen Brief verschluckt, den er für den Fall seiner Festnahme vorsorglich präpariert hatte.
Eine gewisse Verbundenheit
Im Gegensatz zu den amerikanischen Serials dieser Epoche enden Feuillades Filmserien selten mit einem cliffhanger. Der Impuls, die nächste Episode sehen zu wollen, entsprang also nicht nur einer Dramaturgie des Triebaufschubs. Die Wiederholungslust des Publikums verdankte sich auch dem Bedürfnis, den Figuren wieder zu begegnen. Die regelmäßig gemeinsam verbrachte Zeit schmiedete sämtliche Beteiligte (vor und auf der Leinwand) enger zusammen.
In Fantômas etablierte Feuillade bereits ein grundlegendes Motiv des Polizeifilms: die sprichwörtliche Spiegelbildlichkeit von Jäger und Gejagtem. Inspektor Juve ist ein ebenso gewiefter Meister der Maskierung wie Fantômas und wird zeitweilig selbst für den Verbrecher gehalten, in Les Vampires wird Guérande von Gendarmen verhaftet, die sich als verkleidete Komplizen Morenos entpuppen.
Bei Feuillade besteht freilich keine Wesensverwandtschaft zwischen Verbrechern und den Vertretern des Gesetzes, sondern eine dramaturgische Abhängigkeit. Sie können nicht ohne einander existieren, sind durch einen erzählerischen Pakt verbunden. Juve befreit Fantômas in der letzten Episode aus einem belgischen Gefängnis, um ihn später auf französischem Boden verhaften zu können; Moreno verschont Guérande, damit dieser ihm bei der Rache an den Vampiren hilft. Das Verbrechen wird zur Zwiesprache. Es scheint eine geradezu telepathische Verbindung zwischen den Gegenspielern zu existieren. Mit resoluter erzählerischer Willkür lässt Feuillade Juve immer genau dort auftauchen, wo sich Fantômas verbirgt oder ein neues Verbrechen plant. In Les Vampires wird Mazamette fortwährend zum zufälligen Zeugen der Intrigen Morenos und Irma Veps.
Eine schicksalhafte Verbundenheit kettet die Kontrahenten aneinander, die sie, wenn auch nicht Sympathie, doch einen gewissen Respekt entwickeln lässt. Es liegt eine überraschende Pietät darin, wie rücksichtsvoll Guérande Irma Vep über die Hinrichtung ihres Geliebten Moreno informiert. Gegenüber den fünf Episoden von Fantômas stellen die insgesamt zehn der Vampires einen folgenreichen Zuwachs an Kontinuität dar. Von Mal zu Mal erscheint das Verbrechen als eine selbstverständliche Lebensform. Das Tragen des eng anliegenden schwarzen Kostüms wird für Irma Vep und ihre Komplizen zu einem (auch erotischen) Ritual, das dem Gebot der Notwendigkeit oftmals widerspricht.
Der Zyklus summiert zu einer rechten Familiensaga, bei der sich die Generationen abwechseln. Der Zuschauer durchlebt mit den Verbrechern, was er sonst nur mit positiven Helden teilt: Schicksalsschläge, Niederlagen und Verlust. (Das Scheitern spielt eine zentrale Rolle in Les Vampires: Ihre Anschläge, Entführungen und Raubzüge sind ebenso ausgeklügelt wie die von Fantômas, werden aber viel häufiger vereitelt.) Die Serie hätte vorüber sein können, nachdem Irma Vep, von Moreno hypnotisiert, den Großen Vampir in der sechsten Episode erschießt. Die Bande verfügt jedoch über staunenswerte Kräfte der Selbsterneuerung. Die drei Anführer, die einander ablösen, besitzen je eine eigene soziale Kontur – der Große Vampir steht für die Aristokratie, Satanas für die Dämonie der modernen Technologie und der Chemiker Vénénos (nach vénéneux: giftig) besitzt den Habitus eines Wissenschaftlers oder auch Beamten.
Während Fantômas seine Komplizen verächtlich manipuliert, herrscht unter den Vampiren ein enger Zusammenhalt, eine Stammeszugehörigkeit. Am Ende der Saga steht die Hochzeit von Irma Vep und Vénénos. Ein Zwischentitel verrät Feuillades Unbehagen an dieser Allianz – die Feier bezeichnet er angewidert als eine Orgie –, tatsächlich filmt er sie jedoch als ein ausgelassenes Fest, das Ausdruck der Lebensfreude dieser Gegengesellschaft ist. Schon in früheren Episoden wurden wir Zeuge, wie stark das Bedürfnis der Vampire nach Geselligkeit ist. Der Überfall der Polizei am Ende mutet an wie ein Massaker. Ein Frevel: Wir hätten gern noch mehr Zeit mit ihnen verbracht.