Seit beinahe dreißig Jahren dreht John Sayles, einer der Gründungsväter des unabhängigen amerikanischen Kinos, politische Filme. Dass es seine präzise konzipierten Arbeiten hierzulande kaum noch auf die Leinwand schaffen, wundert nicht. Doch wenn man Glück hat, bekommt man bei einem Filmfestival wie in Thessaloniki eine Gesamtretrospektive zu sehen.Ein Porträt über einen Unbeugsamen.
Forget the Alamo.“ Am Ende sitzen der Mann und die Frau vor der riesigen, verfallenen Leinwand des ehemaligen Autokinos. Der Sheriff der kleinen texanischen Grenzstadt und die mexikanische Lehrerin blicken, dem sinnträchtigen Bild zum Trotz, einer Zukunft entgegen, in der die gesellschaftlichen Schranken am Rio Grande wenigstens für sie hoffentlich fallen werden.
In John Sayles’ Lone Star (1996) geht es darum, einen Schlussstrich unter die Geschichte zu ziehen. Dinge zu Ende zu bringen. Das in der Erde des Landes und der Psyche der Menschen Vergrabene als das zu erkennen, was es ist: Teil von uns allen, das freizulegen nur dann weiterhilft, wenn man bereit ist, der Wahrheit ins Auge zu blicken. „I’m Sheriff Deeds”, stellt sich Chris Cooper als Polizist, der unter dem langen Schatten seines legendären Vaters lebt, vor. „Sheriff Deeds is dead. You are just Sheriff Junior”, bekommt er als Antwort zu hören.
Lone Star, eine der erfolgreichsten Arbeiten Sayles’, ist ein langsamer, bedächtiger Film, der sich Zeit lässt für seine Erzählung und dabei unaufdringlich im Hintergrund ein großes gesellschaftliches Panorama entrollt. Für Deeds geht es nicht nur darum, sich von seinem übermächtigen, vor vielen Jahren auf unerklärliche Weise verschwundenen Vater zu emanzipieren, sondern stellvertretend – wie fast immer in den Filmen von John Sayles – um die Suche des Einzelnen nach seinem Platz in der Gesellschaft. So wie Deeds seine eigene Familiengeschichte und ein damit zusammenhängendes Verbrechen an einem rassistischen Sheriff (Kris Kristofferson) untersucht, so muss er auch die sozialen Verhältnisse der kleinen Stadt mit neuen Augen betrachten. Welche Geschichte bringen die Weißen, Mexikaner und Schwarzen, die sich den kleinen Grenzort teilen, mit in die Gemeinschaft? Welche Hoffnungen, Ängste und Vorurteile tragen sie vor sich her? Wenn Chris Cooper zu Beginn einen verrosteten Sheriffstern aus der Wüste gräbt – zum ominösen Fund gesellen sich noch ein Ring und die Überreste menschlicher Knochen –, dann ist das natürlich nur der Auftakt zu einer besonderen Art von Spurensuche, bei der er wie ein Archäologe in der Folge die unterschiedlichen historischen und gesellschaftlichen Schichten freilegt. Und Fragen aufwirft, die den Regisseur, vor allem aber den Autor John Sayles in seinem gesamten Werk begleiten.
Alte Aufgaben
Seit mittlerweile dreißig Jahren arbeitet John Sayles als Autor, Regisseur und Schauspieler (von einer Karriere zu sprechen wäre im Falle Sayles’ höchst inadäquat), und längst ist sein Name nach Arbeiten wie Matewan (1987) oder City of Hope (1991) untrennbar mit der präzisen Beobachtung von sozialen, politischen – und damit immer auch moralischen – Fragen verbunden. Bereits in seinem Debütfilm Return of the Secaucus 7 (1980), für den er eine kleine Schar von Freunden um sich versammelte, wird diese Haltung ersichtlich: Eine Gruppe ehemaliger revolutionärer Studenten trifft sich nach Jahren wieder, um ein gemeinsames Wochenende auf dem Land zu verbringen. Es wird gebadet, gekifft, gegrillt und vor allem auch viel gelacht in New Hampshire, und alle haben es seit den alten Tagen zu etwas gebracht. Doch bereits in den ersten Bildern – und somit den ersten Bildern von Sayles überhaupt – holt die Geschichte die jungen Menschen in Form von schwarzweißen Porträts ein: Die Hoffnungsträger von 1968, die gebildete Elite von damals, muss zu Beginn der Reagan-Ära feststellen, dass die Sechziger endgültig vorbei sind. Am Ende werden sie, bevor sie sich wieder in alle Richtungen zerstreuen, wie vor zehn Jahren in Polizeigewahrsam genommen – wenngleich diesmal aus recht banalem Anlass. Doch Sayles, und das zeichnet Secaucus 7 wie alle weiteren Filme aus, ist weder Zyniker, noch gibt er sich einer ohnmächtigen Desillusionierung hin: Die gar nicht glorreichen Sieben sind – wie der Regisseur selbst – gerade dreißig Jahre alt, vielleicht in diesem Moment endgültig erwachsen geworden. Sie blicken einer Zukunft entgegen, die sich von ihren Idealen der Vergangenheit immer weiter entfernt. Doch gerade diesem Zustand (in einem späteren Film wird Sayles dafür den bezeichnenden Begriff des Limbus finden) wohnt immer auch die Hoffnung inne. Es ist nicht die Möglichkeit, zu sich selbst zu finden. Nein, es ist die Aufgabe, das zu tun.
Unter Freunden
Sayles drehte Secaucus 7 mit einem Budget von knapp 45.000 Dollar, die er als Drehbuchautor für die Vorlagen zu Piranha (Joe Dante, 1978) und zu Battle Beyond the Stars (Jimmy Murakami, 1980) von Roger Cormans Produktionswerkstätte New World Pictures bekommen hatte. Ein eigenständiges – und auch eigenwilliges – Finanzierungsmodell, dass sich Sayles bis heute aufrecht erhalten hat: Als oft nicht einmal genannter Drehbuchautor von großen Hollywoodproduktionen (zuletzt etwa John Lee Hancocks The Alamo, 2003) über Musikvideos (für Bruce Springsteen) bis zu kleineren Fernseharbeiten reicht die Palette, die als Einnahmequelle die eigenen Filme erst ermöglicht: „There seems to be a kind of mutual understanding between Hollywood and me – most of what they make I wouldn’t be interested in directing, and most of what I make they’d have no idea how to sell.“
Bei dieser von Hollywood nicht vermarktbaren Arbeit können Sayles und seine Produzentin und Lebensgefährtin Maggie Renzi jedoch auf einen über Jahrzehnte hinweg treuen Mitarbeiterstab zurückgreifen: Langjährige Weggefährten wie die Schauspieler Chris Cooper, David Strathairn, Kris Kristofferson oder Danny Glover arbeiten bei und für Sayles zum gewerkschaftlichen Mindesttarif, die Musik komponiert seit Secaucus 7 Mason Daring, und seit Ende der Achtziger steht wiederholt Haskell Wexler hinter der Kamera. Eine Kollaboration von unterschiedlichen kreativen Kräften, die noch nach dreißig Jahren an die Existenz und vor allem die Berechtigung eines unabhängigen Kinos glauben.
Flechtwerke
In mittlerweile sechzehn Filmen hat sich Sayles mit beinahe seismografischem Gespür als Geschichtsforscher erwiesen: im Virginia der 1920er Jahre bei den Grubenarbeitern in Matewan; in Hudson, New Jersey, Anfang der Neunziger in City of Hope (1991); in Mexiko bei den auf eine Adoption wartenden Frauen in Casa de los Babys (2003); oder auf einer kleinen irischen Insel kurz nach dem Zweiten Weltkrieg im märchenhaften The Secret of Roan Innish (1994). All diese Menschen bilden ein eng abgegrenztes Ensemble, haben jedoch höchst unterschiedliche Ziele und Bedürfnisse. Was sie zusammenhält, ist eine Zweckgemeinschaft, weil am Ende jeder auf den anderen angewiesen ist. Dabei verwendet Sayles seit Ende der 80er Jahre zunehmend Interesse darauf, die Erzählung nicht entlang eines Hauptcharakters zu entwickeln, sondern kleinere und größere narrative Abzweigungen in unterschiedlichste Richtungen zu unternehmen – ein Short-Cuts-Prinzip, lange bevor Robert Altman dieses zum Mainstream machte. Sayles entwickelt bevorzugt ein Flechtwerk, das die Figuren verbindet und – wie etwa in Lone Star mittels Rückblenden – Zeiten überbrückt. Und im Gegensatz zu Altman bleibt Sayles nie an der Oberfläche: Die verschiedenen Lebensentwürfe (etwa in City of Hope oder Men with Guns, 1997) werden nicht auf rein formaler Ebene aneinandergefügt, sondern resultieren stets aus konkreten sozialen Bedingungen: In Sunshine State (2002) sollen im sonnigen Florida die Häuser von alteingesessenen Bewohnern einem Touristenparadies weichen und mit ihnen die Geschichte der einzelnen Menschen, bis – Ironie des Schicksals – die Grabungsarbeiten einen Indianerfriedhof zum Vorschein bringen.
Die Menschen und das Land sind bei Sayles immer untrennbar miteinander verbunden, und immer wieder sind bestehende Strukturen und Landschaften von Zerstörung bedroht: die unberührten Wälder Alaskas in Limbo (1999), durch die Touristen trampeln ebenso wie die blitzblauen Seen Colorados in Silver City (2004), aus denen hinter dem Gouverneurskandidaten tote Fische auftauchen. Deshalb ist es bei Sayles auch immer wichtig, das erhaltene Erbe – und die eigene Geschichte – an die Kinder weiterzugeben: In The Secret of Roan Innish die mystische Erzählung der Meerjungfrau, die am Ende die Familie wieder auf der alten irischen Heimatinsel zusammenbringt, in Men with Guns die Hoffnung auf eine bessere Zukunft für den mit Mord und Folter aufwachsenden kleinen Jungen in Südamerika, oder in Limbo der Glaube an die Rettung für das Mädchen in einer verfallenen Hütte in Alaska. Wenn der Fischer (David Strathairn), die Sängerin (Mary Elizabeth Mastrantonio) und ihre Tochter (Vanessa Martinez) auf ihrer Flucht auf der einsamen, kalten Insel stranden, finden sie ein zurückgebliebenes Tagebuch, aus dem das Mädchen jeden Abend beim Lagerfeuer vorliest. Bis die Erwachsenen die leeren Seiten entdecken, mit denen das Mädchen bereits seine eigene Zukunft erzählt.
Neue Hoffnung
Natürlich hat es die jüngste Arbeit Sayles’ hierzulande nicht in die Kinos geschafft. Honeydripper (2007) heißt dieser Film, in dem sich Danny Glover in den Fünfzigern eine Bar in Alabama zugelegt hat und auf Gäste wartet, die sich jedoch lieber der Musicbox des Nachbarlokals zuwenden. Die Rettung naht in der Verpflichtung des legendären Gitarristen „Guitar Sam“, einem Star aus New Orleans, den nur leider – oder zum Glück, wie sich bald herausstellen wird – im zwischen endlosen Baumwollfeldern gelegenen Kaff niemand kennt.
Honeydripper ist wie beinahe alle Arbeiten Sayles’ ein politischer Film, ohne die Politik selbst zum Gegenstand zu erheben. Die Afroamerikaner, die sich hier mit den Gesetzen der Weißen und ihren Vertretern arrangiert haben, machen hundert Jahre nach Abschaffung der Sklaverei noch immer dasselbe wie damals: Sie arbeiten auf den Baumwollfeldern der Weißen, bedienen in Restaurants von Weißen oder putzen als Hausangestellte das Tafelsilber der Weißen. Und sind die ersten, die ohne Job und Geld dastehen. Rund um eine kleine, scheinbar nichtige Familiengeschichte und die Rettung einer kleinen Bar erzählt Sayles einmal mehr, wie die Vergangenheit des Landes unablässig die Gegenwart mitbestimmt, so wie die traditionelle Musik des Südens von einer Generation zur nächsten weitergegeben wird. Und doch gibt es wie immer auch hier die Freiheit, für sich selbst einen Neuanfang zu wagen: Denn „Guitar Sam“ kommt nicht, dafür ein junger Mann, der behauptet, die Gitarre so gut bedienen zu können wie das Vorbild. Am Ende ist die Nachahmung natürlich besser als das Original. Aber nur dann, wenn man gelernt hat, gut zuzuhören und hinzusehen.