Semidokumentarismus, spröde Satire, Revolution surreal: Arbeiten rumänischer Filmemacher ziehen weltweite Aufmerksamkeit auf sich. Was verbindet diese Filme? Was ist dran an der „Neuen Welle“ aus Rumänien?
Wenn in The Rest Is Silence ein rumänischer Filmproduzent begeistert ausruft: „Wir werden mit unseren Filmen die Welt erobern!“, schwingt in diesem Satz leise Ironie mit. Denn obwohl jener patriotische Stummfilm, dessen Produktionsgeschichte Nae Caranfils aktueller Film unterhaltsam paraphrasiert, zu Beginn der 1910er Jahre in mehrere europäische Länder exportiert wurde, ist Rumäniens Kino danach vom Ausland beharrlich ignoriert worden. Während international plötzlich das Wort von einer rumänischen Neuen Welle die Runde mactht, mag man aus dem Satz aber auch koketten Stolz heraushören: Wenn schon nicht die Welt, haben Filme aus dem Balkanland zuletzt immerhin zahlreiche Festivalpreise erobert.
Weil Caranfil in seinem Heimatland als ein Vorreiter dieser Neuen Welle gilt, bietet sein fünfter Film sich dazu an, die mit solch einem Label assoziierten Verallgemeinerungen gleich zu relativieren. Denn ein im Glanz des alten Bukarest schwelgender Ausstattungsfilm hat denkbar wenig mit Cristi Puius The Death of Mr. Lazarescu gemein, der 2005 in Cannes den Anstoß zum plötzlichen Interesse am rumänischen Kino gab und dessen quasi- dokumentarische Ästhetik wohl einige jüngere Filme inspiriert hat.
Zum heiter-burlesken Ton von The Rest Is Silence passt, dass der Hauptdarsteller Marius Florea Vizante an Gunther Philipp, den österreichischen Lustspielstar der Nachkriegsjahre, erinnert: Klein und mit dünner Stimme, muss Vizantes Filmregisseur sich gegen die kino-kritischen Ressentiments seines Vaters, eines Theaterstars, sowie gegen die Egomanie des überspannten Produzenten behaupten. Das Film-im-Film-Thema bietet Caranfil Gelegenheit zur Selbstironie, etwa wenn er seinen Protagonisten den Regieberuf mit einem Regierungsamt vergleichen lässt, oder wenn er den Produzenten die Länge des im Entstehen begriffenen Stummfilms, die mit über zwei Stunden damals unerhört war, für absurd erklären lässt – und zwar just zu dem Zeitpunkt, als The Rest Is Silence selbst die Zweistundenmarke überschreitet.
Wiseman in Bukarest
Die Überlänge ist allerdings das Einzige, was Caranfils Film mit The Death of Mr. Lazarescu verbindet. Puiu hat sich an den Dokumentarfilmen Frederick Wisemans ein Beispiel genommen und seine fiktive Handlung in langen Einstellungen drehen lassen, wobei Oleg Mutus Handkamera spontan aufs Geschehen zu reagieren scheint, ohne ihm je vorzugreifen. Diese Direct Cinema Ästhetik lässt uns unmittelbar Zeugen werden, wie ein alter Säufer nach tagelangem Unwohlsein eine Ambulanz bestellt und dann von einem Bukarester Krankenhaus zum nächsten geschafft wird. Das Desinteresse, das ihm wechselnde Ärzte entgegenbringen, nimmt bereits der Filmtitel vorweg. Doch so traurig es erscheinen mag: Indem Herrn Lazarescu stets aufs Neue sarkastisch sein Alkoholismus vorgeworfen wird, beweist Puiu Sinn für wohldosierten schwarzen Humor, sodass dieser überraschend kurzweilige Film ganz beiläufig seine profunde Wirkung entfalten kann. Wenn Herr Lazarescu schließlich nackt in einer Totale vor uns liegt – nachdem er zuvor peu à peu die Kontrolle über seinen Körper verloren hat – hat uns Puiu nichts Geringeres vor Augen geführt als die Vergänglichkeit des menschlichen Leibes.
Dieser diskrete Humanismus findet seine Entsprechung in der lapidaren halbnahen Einstellung eines abgetriebenen Fötus, den wir im zweiten veritablen Meisterwerk des neuen rumänischen Kinos kurz zu sehen bekommen. Christian Mungius 4 Monate, 3 Wochen und 2 Tage ist ebenfalls von Mutu fotografiert worden, und die langen Einstellungen, in denen die Handkamera der jungen Protagonistin folgt, während sie für eine Freundin eine illegale Abtreibung organisiert, mag denn auch an Puius quasi-dokumentarische Beiläufigkeit erinnern. Im Gegensatz dazu gewinnt eine zentrale, lange Sequenz ihre niederschmetternde Wirkung aus der strengen Komposition der statischen Einstellungen und aus der Präzision jedes einzelnen Schnitts. Die Situationen, denen Mungius Drehbuch seine Protagonistin im Lauf eines langen Tages aussetzt, sowie der Suspense, den seine Regie aufbaut, mag man latent sadistisch finden. Sie lassen aber umso deutlicher zutage treten, wie unerschütterlich seine Hauptfigur ist.
Solch formale Souveränität konnte man nach Mungius Debüt von 2002 freilich kaum erwarten. Occident erzählt in drei Episoden jeweils andere Ausschnitte derselben Handlung und fügte damit den narrativen Experimenten, die im internationalen Kino seit Jahren in Mode sind, eine verspielte Marginalie hinzu. Eine Frau wird vor dem Altar stehen gelassen, während eine zweite ihren Freund verlässt, dem wiederum ein Dritter, eigens aus Deutschland angereist, die Nachricht vom Tod eines emigrierten Freundes überbringen will. Dabei macht sich Mungiu über Auswüchse des neuen Kapitalismus lustig: Zwei Hauptfiguren lässt er aufeinander treffen, als sie in einem Bukarester Neubaukomplex, der ausgerechnet „World Trade Center“ heißt, als Werbemaskottchen herumlaufen – der eine als Bierflasche, der andere als Handy verkleidet.
Revolution, ironisch gesehen
Einzelne Dialoge bringen das Befremden zur Sprache, das die letzte Generation, die noch unter Ceaus¸escu aufgewachsen ist, angesichts solch einer Gegenwart empfinden mag. Und weil die meisten Filmemacher der Neuen Welle eben dieser Generation angehören, dient die historische Zäsur von 1989 den Handlungen ihrer Filme häufig als Bezugspunkt. So steht in Corneliu Porumboius spröder Satire 12:08 East of Bucharest eine TV-Runde im Zentrum, die am 16. Jahrestag des Ceaus¸escu-Sturzes diskutiert, ob die damalige Revolution auch in einer namenlosen Kleinstadt stattfand. Ein alter Einfaltspinsel, der aus reiner Verlegenheit ins TV-Studio geladen wurde, formuliert dabei schulterzuckend das ironische Fazit: „Man macht die Revolution, die man eben machen kann.“
Einen ähnlichen Blick auf die Zeitgeschichte wirft in gewisser Weise The Paper Will Be Blue. Dessen Protagonist desertiert in der Nacht vor dem Sturz Ceaus¸escus von seiner Milizeinheit, um zur Revolution beizutragen. Seinen idealistischen Tatendrang kontrastiert Radu Muntean subtil mit der pragmatischen Vorsicht seines Vorgesetzten sowie mit der ahnungslosen Wichtigtuerei einiger Revolutionäre, denen beide Figuren auf ihren Irrwegen durch die Nacht begegnen. Die leise Ironie hat von Beginn an einen bitteren Unterton, denn schon die erste Szene nimmt den tragischen Schluss vorweg.
Während Porumboiu und Muntean jeweils einen betont naturalistischen Stil wählen (12:08 East of Bucharest ahmt eine Dreiviertelstunde lang die Perspektive eines unerfahrenen TV-Kameramanns nach), gibt The Way I Spent the End of the World ausgerechnet der Revolution einen surrealen Anstrich. Ceaus¸escus Sturz erscheint hier als Folge eines kindlichen Attentatsplans, den sich der kleine Bruder der Protagonistin zurechtspinnt, während diese selbst in Schwierigkeiten steckt, nachdem ihr Freund versehentlich eine Büste des Diktators zertrümmert hat. Den lockeren Plot von Catalin Mitulescus Film hält indes nur die Aussicht auf Emigration notdürftig zusammen – womit wiederum ein anderes Thema benannt wäre, das mehrere der hier behandelten Filme anschneiden, und sei es, dass sie bloß am Rande emigrierte Personen erwähnen.
Gültige Zweitwährung
Wie im Fall von Mungius Debüt, dessen beiden weibliche Hauptfiguren eine Emigration erwägen, verweist der Titel von Cristian Nemescus Erstlingswerk ebenfalls auf westwärts gerichtetes Fernweh. In California Dreamin‘ befällt dieses ein paar Landpomeranzen, als Ende der Neunziger Jahre ein für den Kosovo bestimmter Zug mit amerikanischen NATO-Soldaten sich in ihr Dorf verirrt – erwartbare skurrile Verständnisschwierigkeiten inbegriffen. Der gelassene Erzählfluss schließt weithergeholte Rückblenden auf amerikanische Bombenangriffe während des Zweiten Weltkriegs ein, und ufert gegen Ende aus (was auch damit zu tun haben könnte, dass der junge Regisseur noch während der Postproduktion bei einem Unfall starb). Nicht plausibel wird insbesondere, warum die Dörfler zuletzt den Sturz Ceaus¸escus im Kleinen nachspielen. Immerhin: Dass sich ihr geballter Unmut gegen den Bahnhofsvorsteher richtet, dessen Korruption schier hemmungslos schien, ist kein Zufall.
Denn Korruption in allerlei Spielarten ist ein weiterer Aspekt, der jüngere rumänische Filme, unabhängig von sonstigen inhaltlichen oder formalen Gemeinsamkeiten, miteinander verbindet. In 4 Monate, 3 Wochen und 2 Tage erscheint die wortlose Bestechung einer Rezeptionistin als einer von vielen kleinen Regelbrüchen, neben Schwarzmarkteinkäufen und Schwarzfahren, die der Alltag unter Ceaus¸escu der Protagonistin abverlangt. Zugleich sollen wir darin aber wohl auch ein Symptom jener tiefergreifenden Demoralisierung sehen, die Mungiu regelmäßig in Interviews als Grund nennt, warum seine Generation Abtreibungen früher gerade wegen ihrer Illegalität nicht als ethische Frage aufgefasst habe.
Auch in Filmen, die nach 1989 angesiedelt sind, spielt alltägliche Bestechung eine Rolle. In einem spröden Kurzfilm Cristi Puius von 2004 wartet ein Vater in einem Café auf seinen Sohn, um mit diesem das Schmieren eines Vorgesetzten zu besprechen. Bestimmte Zuwendungen sollen dem alten Mann eine Anstellung bis zur Rente sichern. Welche Konsumgüter dieses leisten können, welche Genussmittel offenbar auch im postkommunistischen Rumänien in solchen Fällen als inoffizielle Zweitwährung gelten, nennt der Titel des Films beim Namen: Cigarettes and Coffee.