Der thailändische Filmemacher Apichatpong Weerasethakul zählt zu den herausragenden asiatischen Regisseuren unserer Zeit. Seine Filme, seit einigen Jahren fester Bestandteil der großen Filmfestivals, lassen die Grenzen zwischen Fiktionalem und Dokumentarischem hinter sich, formen buchstäblich eine neue Kinorealität. Ein Gespräch über das Suchen und Finden eigener Wege, Film- und Produktionslandschaften und die Gegenwart der Toten.
Am Anfang der Filmgeschichte gab es keine Trennung zwischen fiktionalem und nicht-fiktionalem Kino. Abbilder des Wirklichen waren Erzählungen genug. Und über Erzählungen ließ sich staunen, als wären sie wahr. Heute ist es wieder soweit: Die Grenzen zwischen den Film-sparten verschwimmen.
Einer der Protagonisten dieser neuen Mischform ist der thailändische Filmemacher Apichatpong Weerasethakul. Geboren 1970 in Bangkok, dreht Weerasethakul – nach einem Architekturstudium in Thailand und einem Filmstudium in Chicago – zu Beginn der neunziger Jahre seine ersten Kurzfilme. Er realisiert Kinogeschichten, die ihm Passanten erzählen, wie wahre Märchen (Mysterious Object at Noon / Dogfar nai meu marn, 2000), folgt den Gedankenströmen eines Liebespaars (Blissfully Yours / Sud sanaeha, 2002) oder filmt den Dschungel so lange, bis ein Geist darin erscheint (Tropical Maladay / Sud pralad, 2004).
Sein bislang jüngster abendfüllender Kinofilm, Syndromes and a Century (Sang sattawat), eine Premiere des Filmfestivals Venedig 2006 und Teil der Wiener Festwochen-Serie New Crowned Hope, sprengt die Konventionen des Wettbewerbskinos, ohne dabei sperrig zu sein. Im Gegenteil führt dieses hybride, aus sachlichen und lyrischen Elementen so fließend komponierte Kino jeden, der sich darauf einlässt, in eine filmische Parallelwelt. Wer Weerasethakul vorrangig mit der magischen Landschaftsinszenierung des vorausgegangenen Tropical Malady verbindet, wundert sich, den gleichen Zauber hier aus spröden Krankenzimmern strömen zu sehen. Weerasethakul, als Kind einer Arztfamilie selbst in einem Krankenhaus aufgewachsen, kehrt in Syndromes and a Century mit der Neugier des Kindes in die Behandlungszimmer seiner Jugend zurück. Aus der Distanz der Erinnerung porträtiert er aber nicht nur seine Eltern: Auch die Räume wirken auf seltsame Weise beseelt und animiert. Indem er die entgegengesetzten Schauplätze einer Großklinik und eines kleinen Provinzkrankenhauses frei miteinander kombiniert, scheinen die Proportionen förmlich zu zerfließen. So entsteht eine vollkommen neuartige filmische Darstellung von Erinnerung, die manchmal klar ist und präzise, manchmal aber auch lückenhaft und vage. Nur aus der bildenden Kunst kennt man ein solches Verfahren. Der Künstler Mike Kelley versuchte einmal, seine alte Schule allein aus der Erinnerung nachzubauen: Das Ergebnis war eine Bruchbude, soviel hatte er verdrängt.
Dass die erste Retrospektive des Grenzgängers zwischen dem Fiktionalen und dem Dokumentarischen im April 2005 auf dem Dokumentarfilmfestival von Nyon stattfand, mag nur auf den ersten Blick erstaunen. Denn parallel zum Aufkommen neuer Mischformen zwischen den Kinosparten entdeckte die Kunstwelt das Kino – Weerasethakul wiederum ist in den letzten Jahren zunehmend mit Filminstallationen in Museen und Ausstellungshallen anzutreffen. Im folgenden Gespräch bietet er eine verblüffend einfache Kategorisierung seiner Arbeit: den persönlichen Film.
Sie gehören zu den glücklichen Künstlern, die gleichermaßen in der Film- wie in der Kunstwelt präsent sind. In welchem dieser Kontexte werden Sie eigentlich besser verstanden?
Das ist eine schwierige Frage, ich kann das wirklich nicht einschätzen. Bei jeder Arbeit weiß ich sofort, ob sie im Kino oder im Kunstraum besser platziert wäre. Die Dunkelkammer ist eine Beschränkung. Aber auch eine Voraussetzung.
Vor einer Woche hätte ich fast etwas, das Ihnen gehörte, auf eBay bekommen: eine Einweg-Fotokamera unbekannten Inhalts. Ein Filmfestival hatte sie Ihnen geschickt und nun wurde das Ganze als Benefizauktion versteigert. Was war denn drauf?
Ach wirklich, das war auf eBay? Ich habe meinen Computerbildschirm abfotografiert und Blumen aufgenommen.
Arbeiten Sie auch als Fotokünstler?
Nur als Hobby. Ich habe mir überlegt, Fotos für Installationen einzusetzen, aber noch keine passende Ausrede dafür gefunden. Ich bin einfach Film gewohnt.
Passen Sie denn Ihre Arbeitsweise an die Vorlieben der Kunstwelt an, zum Beispiel in der Länge der Arbeiten?
Ja, das mache ich. Meine neueste Arbeit ist zum Beispiel ein Loop. In meiner Ausstellung in Los Angeles verwende ich eine Art der üblichen Black Boxes. In Taipeh entsteht gerade eine Arbeit, die sehr viel mehr auf den Ort eingeht, auf seine Besonderheiten. Diese Arbeit kann man nur dort zeigen, mit exakt der vorhandenen Landschaft und Architektur. Auf diese Art möchte ich öfter arbeiten, es ist einfach weniger kommerziell.
Aber Sie verkaufen doch auch Werke an Museen.
Ja, das mache ich.
Aber das ist doch sehr gut, dort leben die Kunstwerke für immer, und Sie bekommen etwas dafür …
Geld? Natürlich ist es gut, etwas zu essen zu haben. Wenn ich mit diesem Leben weitermachen möchte, brauche ich tatsächlich etwas Geld; lange Filme sind teuer und es gibt wenig Chancen, sein Geld wieder zu bekommen. Aber irgendwie muss man sich die Frage immer stellen: Mache ich das jetzt für das Geld oder nicht?
Auch ihre Filme führen den Betrachter an Punkte, wo man sich selbst hinterfragen muss: Möchte man eine Geschichte für wahr nehmen oder für erfunden? Sie stellen unsere gewohnte Weltwahrnehmung in Frage. Sind Sie jemand, der sich selbst oft in Zweifel zieht?
Ich glaube, das tut jeder. Besonders Filmemacher treffen ständig Entscheidungen, und immer tauchen diese Fragen auf: Ist es die Sache wert, seine Zeit für Filme zu verwenden, die kein Geld einbringen? Ist es selbstgefällig, in der gegenwärtigen politischen Situation in Thailand mit diesem Militärregime? Beeinflusst es die Arbeit? Oder muss es das überhaupt? Ich frage mich das sehr oft.
Syndromes and a Century wurde in Thailand von der Zensur verboten. Was ist denn daran anstößig?
Offensichtlich ist es ein sehr leichter Film, und das ist anstößiger als der Film selbst. Ich versuche, mich dem System nicht unterzuordnen. Andere Produzenten können das nicht riskieren, denn der thailändische Markt ist sehr klein. In den letzten 70 Jahren ist es ihnen immer gelungen zu arbeiten, in dem sie Geld unter dem Tisch hinübergeschoben, der Zensur zugestimmt oder nachträglich etwas bezahlt haben. Aber mit mir ist das anders. Ich bin nicht vom heimischen Markt abhängig. Ich verliere dort ja sogar Geld, wenn ich meine Filme zeige. Also verweigere ich mich. Ich glaube sogar, ich habe etwas davon, weil es mir hilft, das System zu verstehen. Wenn wir uns damit herumschlagen, überrascht es mich immer wieder, wie zufrieden die Thailänder damit sind, von ihrer Regierung kontrolliert zu werden. Es ist schockierend, aber wahr.
Was ärgert die offiziellen Stellen an Ihren Filmen konkret?
Was sie stört, ist die Tatsache, dass ich unabhängiger Filmemacher bin und nicht nach ihren Regeln arbeite. Meine Filme werden ja in Frankreich finanziert. Es geht um Kleinigkeiten wie einen Mönch, der Gitarre spielt und trinkt, während zur selben Zeit in populären Thaifilmen viel anstößigere Dinge mit Mönchen zu sehen sind. Es geht nicht um den Film, es geht um die Arbeitsweise.
Syndromes and a Century wirkt auch in seiner Form sehr entspannt. Er wirkt viel schneller geschnitten als ihre früheren Arbeiten.
Finden Sie ihn schnell? Da sind Sie aber der Erste, der das sagt. Die meisten Leute, mit denen ich gesprochen habe, finden ihn sehr langsam.
Ich habe nicht nachgerechnet, aber es kommt mir schon so vor, dass die Einstellungen kürzer sind.
Das stimmt, sie sind es tatsächlich. Und der Weltvertrieb ist darüber sehr froh. Man glaubt, dass dieser Film mein zugänglichster ist.
Kann es sein, dass Ihre Filme im westlichen Ausland durch die Unkenntnis der Verhältnisse in Thailand besonders gefallen? Man kann sie dann unbeschwert ästhetisch genießen.
Ich glaube, in Thailand werden sie besser verstanden. Es gibt Worte und Gesten, die sich nicht untertiteln lassen, aber von Thailändern intuitiv verstanden werden. Eine hohe Filmkultur haben wir nicht. Wir haben kein großes Filmfestival, die Festivalkultur ist überhaupt erst zehn Jahre alt. Aber das Publikum wächst, und Studenten und junge Filmemacher verstehen sehr gut, worum es mir geht. Im Ausland gibt es nicht dieselbe Interpretation. Am besten aber versteht man sie in Frankreich. Dort ist man offener als irgendwo anders und versteht das Fließende darin.
Ich möchte mal ein Beispiel geben: In Ihrem Film Mysterious Object at Noon reist ein Filmteam durch Thailand und sammelt Geschichten von Passanten, die zu einer neuen Handlung verwoben werden. Das erinnert mich an das Lieblingsspiel der Surrealisten: Jeder zeichnet ein kleines Stück einer Figur, die sich erst am Schluss zu erkennen gibt. Das wäre vielleicht eine europäische Lesart.
Ich kenne die Kunstgeschichte sehr gut, ich habe in Chicago studiert. Ich suchte also eine besondere Technik, eine Geschichte zu erzählen und fand den Cadavre Exquis im Kunstmuseum. Ich unterscheide nicht zwischen westlichem Denken und Thai-Denken in dem Sinne, dass ich jetzt einen westlichen oder einen Thai-Film drehe. Aber die Menschen dort können eben doch noch spezielle Ebenen schätzen.
Aus dieser additiven, konstruierenden Erzähltechnik wird in Syndromes and a Century das Gegenteil: Ihr Vorgehen ist nun subtraktiv und dekonstruktivistisch: Es geht um das trügerische Ordnungssystem der Erinnerung, das Sie bloßlegen.
Es ist die Macht der Menschen, sich zu erinnern und den Akt des Erinnerns wieder zu analysieren. Genauso arbeitet ja auch das Kino. Wie wir uns in der Vergangenheit bewegen, wenn wir uns mit bewegten Bildern beschäftigen. Die Erinnerung ist wie eine Demokratie, aber die Menschen erreichen sie nie. Sie kriegen diesen Ansammlungsprozess nicht in den Griff. Das Bewusstsein für diese Ansammlung von Erinnerung ist gleichbedeutend mit dem Fortschritt, der Demokratie.
Ihre Filme werden oft an einer Schnittstelle zwischen Fiktion und Dokumentarismus verortet. Es gab eine Zeit in der Geschichte des Kinos, als dieser Unterschied noch nicht gemacht wurde. Ist der Stummfilm für Sie eine Inspiration?
Ich bemühe mich, keinen Unterschied zu machen zwischen Kurzfilm, Langfilm, Dokumentarfilm und Spielfilm. Stumme Filme gab es nicht nur in der Vergangenheit. Ich habe von einem Festival gehört: „Films Without Voice“, was bedeuten sollte, sie hätten keinen Einfluss auf die Gesellschaft. Filme können Ton haben und niemanden erreichen. Ich würde also sagen: Es gibt Hollywoodfilme, die sind stumme Filme in dem Sinn, dass sie einen nicht erreichen.
In Tropical Malady werden wie im Stummfilm Zwischentitel benutzt, mit denen ein Teil der Handlung erklärt und vorweggenommen scheint. Das geschriebene Wort bekommt so ein besonderes Gewicht – wie eine Prophezeiung.
Hier geht es um die Primitivität eines Mediums. Film ist sehr komplex, aber meist werden damit nur sehr einfache Informationen vermittelt.
Obwohl es immer einen Bezug zu einer sichtbaren Wirklichkeit gibt, spielt das Unsichtbare, Unbekannte und auch Übernatürliche oft mit hinein. Zufällig sah ich gestern einen Film von Jacques Tourneur, Night of the Demon (1957), und musste an Sie denken.
Jacques Tourneur mag ich sehr, diesen Film kenne ich aber nicht. Sieht man darin den Geist?
Nur zweimal, aber er ist schon sehr unheimlich.
Hu!
Glauben Sie eigentlich an Geister?
An Geister (ghosts) nicht, aber an eine Art von „Seelen“ (spirits). Ich bin nicht sicher, ob man den Unterschied überall versteht. Geister manifestieren sich selbst, soviel ich weiß, Seelen nicht. Sie sind wie eine andere Dimension, man fühlt ihre Gegenwart. Manchmal bezeichne ich sie als Türen. Aber nicht nur ich, in Thailand glaubt man allgemein an sie. Allerdings spüre ich sie nur zu Hause. Wenn ich zum Beispiel hier bin, gibt es sie nicht. Ich weiß auch nicht, warum.
Meinen Sie so etwas wie die Gegenwart von Toten?
Ich weiß nicht, ob es Tote sind, das wäre dann eine Art Reisen. Eher sind es Engel. Nicht menschlich, aber menschenähnlich. Sie leben in anderen Zeiträumen. Ein Tag für sie wäre vielleicht ein Jahr in unserer Zeit. Im Hinduismus gibt es verschiedene Ebenen dafür.
Ihre Arbeiten werden oft dem Dokumentarfilm zugeordnet, gerade treffen wir uns beim Dokumentarfilmfestival von Marseille, bei dem Sie Jurymitglied sind. Wie sehen Sie diese Zuordnungen in Dokumentation und Fiktion?
Dokumentarisch arbeite ich auf keinen Fall. Ich würde lieber sagen: persönlich. Der Dokumentarfilm sollte sich auf eine Realität beziehen, aber es gibt so viele Realitäten. Wenn ich an etwas glaube – nehmen wir die Seelen – dann ist das meine Realität. Aber nicht Ihre. So kann man den Ton meiner Filme vielleicht beschreiben.
Sie haben Architektur studiert. Haben Sie eigentlich jemals ein Haus gebaut?
Nein, das ist mein früheres Leben. Ich würde gerne mal eines bauen, aber das passt gerade nicht so recht. Vielleicht sage ich eines Tages: Jetzt muss ich aber mehr Videokunst machen, damit ich mir ein Haus bauen kann.
Ihr eigenes Museum?
(lacht) Nein, nein. Ich wäre auch kein Dekonstruktivist. Mich interessieren die einfachen Formen orientalischer Architektur. Gerade war ich in Japan und habe mir viele Skizzen über dortigen Bauten gemacht, aber auch die indonesische Architektur fasziniert mich sehr. So ein Haus hätte ich gern, eines, das funktioniert.
In Syndromes and a Century spielt Architektur eine bedeutende Rolle. Sie haben zum Beispiel unterschiedlich große Krankenhäuser als Drehorte ausgewählt.
Es geht nicht im engeren Sinn um Architektur, es geht um die Umgebung. Auch einen Wald könnte man in diesem Sinn als Architektur betrachten. Natürlich verstehe ich was von Geometrie und Farben, aber ich mache mir über den architektonischen Standpunkt kaum Gedanken. Ich kann nicht einmal sagen, ob ich etwas anderes täte, wenn ich nicht Architektur studiert hätte.
Was bedeutet für Sie der Begriff Schönheit? Spielt er für Sie irgendeine Rolle?
Schönheit ist für mich die Aufmerksamkeit für das Menschliche.
Ihre früheren Filme, insbesondere Tropical Malady, sind reich an betörend schönen Einstellungen von Landschaften und Gesichtern. In Syndromes and a Century scheinen Sie die Erwartungen nach äußerer Schönheit in Landschaften oder Gesichtern nicht mehr so sehr erfüllen zu wollen.
Finden Sie das wirklich? Die Umsetzung folgte allein der Konzeption. Dass die zweite Hälfte zum Beispiel im Keller des Krankenhauses spielt, liegt allein daran, wie ich meinen Vater erlebt habe, bevor er gestorben ist und er all diese Behandlungen durchmachte.
Sie wollten also nicht eine – durch ihre früheren Filme gewachsene – Erwartung an den Filmemacher der berückenden Landschaften und schönen Gesichter konterkarieren?
Nein, ganz bestimmt nicht. Es ging darum, Spannungen darzustellen, wie sie zwischen Menschen oder in Familien entstehen, aber diese Spannungen zugleich wieder herauszunehmen und indirekt wahrzunehmen.
Dennoch ist der Eindruck überwiegend harmonisch. Aber es ist eine spannungsvolle Harmonie, so wie Kandinsky sagte: Gegensätze und Widersprüche, das ist meine Harmonie.
Dem kann ich zustimmen.
Sind Sie denn selbst mehr vom Film oder von bildenden Künstlern beeinflusst?
Es ist lustig, ich werde oft auf Tsai Ming-liang angesprochen, aber ich kannte seine Arbeiten zunächst überhaupt nicht. Mein Zugang zum Film war der amerikanische Experimentalfilm. Erst im Kontext dieser Filmemacher habe ich in den USA die Werke von Hou Hisao-hsien oder Tsai Ming-liang gesehen.
Dann kennen Sie sicher auch James Benning.
Ich kenne seine Tochter, die auch Künstlerin ist. Von seinen Filmen habe ich nur gelesen, gesehen habe ich sie nicht. Mein Einfluss ist das Erleben, das Reisen, nicht die Kunst. Es ist ein fließender Prozess.
Als Sie in den USA studierten, sind Sie aber doch bestimmt mit Filmen in Berührung gekommen …
Es waren Experimentalfilme von Jonas Mekas und Andy Warhol. Für die Zeit meiner eigenen Filmarbeit fallen mir aber kaum ähnliche Sachen ein. Ich habe in den letzten zehn Jahren meinen eigenen Weg in Thailand gesucht.
Wenn Sie Jonas Mekas sagen: Wäre es für Sie von Interesse, die Kamera als Tagebuch einzusetzen?
Nein, ich habe oft daran gedacht, eine Videokamera zu kaufen und so etwas zu machen, aber mich dann doch immer dagegen entschieden. Jemand sagte einmal: „Ich dokumentiere mein Leben nicht, weil ich es lebe“, und das hat sich bei mir festgesetzt.
Es gibt einen Film von Jonas Mekas, der nur aus Familienbildern besteht: As I was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty. Da ist man überrascht, dass er wirklich ein Privatleben hatte.
Er hatte damit kein Problem, die Kamera wurde für ihn wie eine Religion und er wie eine Art von Mönch. Und wenn man Mönch ist, dann opfert man immer irgendetwas, um zu einem Punkt zu gelangen, der einen glücklich macht. Für mich jedoch ist das nicht einfach.
Der Dokumentarfilm kommt nicht darum herum, wenn nicht im eigenen, so doch im Leben von anderen zu wildern. Könnten Sie das?
Nein, alles an meinen Filmen ist inszeniert. Das heißt nicht, dass ich es verurteilen würde zu stehlen oder die Kamera als Waffe zu verwenden. Deshalb interessiert mich ja die visuelle Kunst. Vielleicht brauche ich die visuelle Kunst neben meiner Filmarbeit, um mich von der Idee einer Struktur zu befreien. Ich kann einen leeren Raum nehmen, auch ohne Leinwand und vielleicht schon durch die Beleuchtung eine Inszenierung schaffen.
Sie sagten einmal: Hält man ein Licht auf ein Objekt, dann wird das Objekt nicht reeller, sondern es verändert sich nur.
Das stimmt. Ich habe einmal ein Kunstwerk gesehen, das darin bestand, dass jemand nur Benzin im Raum verteilt hatte, da musste man dann durchgehen. So etwas gefällt mir.
Glauben Sie, dass die technischen Aufnahmemöglichkeiten dem Leben gegenüber überbewertet werden? Ein Beispiel: Ich habe wie jeder andere einen MP3-Player, andererseits habe ich die Songs ja sowieso in meinem Kopf und kann mich daran erinnern.
Wenn das so wäre, dann wäre jeder Mensch ein Filmemacher, weil er alles, was er gesehen hat, noch in seinem Kopf aufbewahrt. Aber wir möchten uns gerne austauschen. Wie beim Geschichtenerzählen in der Höhle. Als Filmemacher habe ich einen Job, der mich glücklicherweise in die Lage versetzt, diese grundlegende menschliche Sache zu tun und für das Kino aufzunehmen.
Jemand schrieb im Internet, er sei sicher, Ihre Filme hätten ein eigenes Leben: Er sehe sie oft, und sie seien immer anders.
Schön, so geht es mir auch. Wenn ich sie wieder sehe, dann fallen mir die Gründe ein für alles, was darin ist. Und das Publikum hat natürlich auch Gründe, bestimmte Dinge hervorzuheben.
Arbeiten Sie mit einem kleinen Team?
Mit einem mittleren würde ich sagen, mit ungefähr zwanzig Leuten.
Es gibt in Ihrer Arbeit eine starke konzeptuelle Seite, aber ebensoviel Improvisation. Was ist denn eigentlich zuerst da: das narrative Konzept oder die Schauplätze?
Es ist ein freier Prozess.
Aber Ihren Filmen liegen doch Drehbücher zu Grunde?
Wir müssen für die Finanzierung Drehbücher vorlegen, wenn wir Gelder beantragen. Aber die entsprechenden Stellen wissen, wie ich arbeite, und dass ich mich oft nicht daran halte. Bei Syndromes and a Century folgt die erste Hälfte dem Buch (wobei wir eine ganze Menge Bücher hatten), die zweite überhaupt nicht. Improvisiert ist es aber auch nicht. Wir schrieben die Bücher dann in der Nacht vor dem Dreh. Ich hätte gerne die absolute Freiheit, aber wir haben nur vierzig Drehtage, und wenn wir es nicht schaffen, kriegen wir Ärger.
Ihre Filme zeichnen sich durch eine sehr avancierte Tongestaltung aus. In Tropical Malady gibt es Szenen, in denen man allein durch die Geräusche durch eine Landschaft geführt wird. Sind Sie selbst Musiker?
Nein, aber ich höre gerne den Geräuschen zu. Denn in Thailand gibt so viele Geräusche in den Städten, das ist wie in Mexiko. Wenn es einmal irgendwo still ist, fällt einem das sofort auf. Das ist es, was mir so gefällt, wenn man in den Dschungel geht oder an einen ruhigen Ort. Ich mag den Unterschied zwischen Lärm und Stille. Und ich mag elektronisch erzeugte Klänge, obwohl ich sie nicht selbst spielen kann. Aber viele meiner Freunde sind Musiker. Mit meiner Produktionsfirma Kick the Machine möchte ich nächstes Jahr ein Album herausbringen, zu dem ich die Texte schreibe. Und die anderen Crew-Mitglieder dürfen spielen, was sie wollen.
Dieses Gespräch ist aus zwei längeren Interviews montiert, die am Rande der Filmfestivals Venedig 2006 und Marseille 2007 geführt wurden.