Der Band „Fotografie im Dokumentarfilm“ widmet sich dem nahen Verhältnis von bewegtem und fotografischem Bild. Eine präzise Studie über zwei eng verwandte Medien.
2004 gingen die Bilder aus dem US-Militärgefängnis Abu Ghraib nahe Bagdad um die Welt. Bilder von Gefangenen mit Kapuze überm Kopf, an den Armen Drähte, die sie glauben lassen sollten, jede Bewegung führe zu einem Stromschlag. Zu Pyramiden gestapelte nackte Menschen, Simulationen von erzwungener Masturbation. Der amerikanische Dokumentarfilmer Errol Morris machte daraus einen Film, Standing Operating Procedure (2008). Darin spricht er mit denjenigen, die die Fotos gemacht haben und teilweise auch auf ihnen zu sehen sind, zumeist Soldaten niederen Ranges. Und er zeigt die Fotos in riesenhafter Vergrößerung und neuen Ausmessungen. Er scannt sie erkennungsdienstlich ab und bringt weitere, bislang nicht sichtbare Zeugen der grausigen Folterszenen in den Blick. Damit endet seine Analyse. Die Dokumente haben ihren Wahrheitsdienst getan, als ginge es bei ihnen einzig und allein um die Klärung von Tatbeteiligung und Schuld. Als scheine durch sie nicht viel mehr – eine pornografische Ästhetik etwa aus dem Underground der westlichen Bilderkultur. Derlei Imprägnierungen jenseits des Evidenten interessieren Morris nicht. Er sieht das, was er sieht.
„Das Foto: Es kann nicht sagen, was es zeigt“, schrieb Roland Barthes 1980 in seinem Essay zur Fotografie, Die helle Kammer. Der Filmemacher Harun Farocki hat dieses Diktum auf seine Arbeit mit bewegten wie fotografischen Bildern übertragen. „Man muss keine neuen, nie gesehenen Bilder suchen“, sagte er einmal in einem Interview, „man muss vielmehr die vorhandenen Bilder in einer Weise bearbeiten, dass sie neu werden. (…) Mein Weg ist es, nach verschüttetem Sinn zu suchen und den Schutt, der auf den Bildern liegt, wegzuräumen.“ Seinen Weg und verschiedene andere beim Umgang mit fotografischem Material im Dokumentarfilm zeichnet der vorletzte Band der Zeitschrift Fotogeschichte nach. Zehn Autoren loten anhand von zehn Filmbeispielen den Status des Statischen im Bewegten aus. Sie machen deutlich, dass Fotos im dokumentarischen Diskurs mehr sein können als illustrierende Beweisstücke und Quellenmaterialien. Sie sind oftmals Ausgangs- und Zielpunkte einer Recherche, die sie zu Protagonisten einer Erzählung machen. Oder Objekte gleichsam archäologischer Untersuchungen – wie in Farockis Film Bilder der Welt und Inschrift des Krieges (1988). Darin verwebt der Essayist Bilddokumente unterschiedlichster Herkunft und legt in immer neuen Montage-Schleifen ihre verdeckten Einschreibungen frei. Im Zentrum stehen Bilder von Auschwitz. Die offiziellen, von Lagerfotografen angefertigten, welche die Effizienz der Tötungsmaschinerie belegen sollten. Die Zeichnungen des Häftlings Alfred Kantor, die das Grauen fast fotografisch genau dokumentierten. Und Luftaufnahmen der Allierten, die das nahe gelegene Areal der IG Farben aufspüren sollten und mehr durch Zufall den Lagerkomplex einfingen – darauf die Schlange vor der Gaskammer als Häufung winziger Punkte. Kathrin Kollmeier beschreibt in ihrem Beitrag präzise, wie sich in den von Farocki verwendeten Fotos Herrschaftsverhältnisse abbilden und wie seine Bildlektüre und sein Programm der assoziativen Verlinkung Erkenntnisräume öffnen, die das fotografische Dokument zu einem vielfach lesbaren Text machen.
Es ist ein beeindruckender Bogen, den Herausgeberin Stefanie Diekmann und ihre Autoren spannen, die Geschichte eines nicht immer einfachen Verhältnisses zweier eng verwandter Medien. Vom ikonischen Einsatz der Fotografie in Dziga Vertovs Lenin-Hommage Drei Lieder über Lenin (1934) und ihrer Verwendung in Alain Resnais’ Nuit et brouillard (1955) als Faktum der Zeugenschaft über ihre Funktion als erzählerischer Motor in Henri-Francois Imberts Postkarten-Recherche No pasarán, album souvenir (2003) bis zur professionellen Praxis in Filmen von Fotografen wie Wiliam Kleins Contact (1986). Das Foto kann nicht sagen, was es zeigt. Es bedarf des Films, um zum Sprechen gebracht zu werden. Und der wiederum wäre um einiges ärmer, wenn er auf die Fotografie als dramaturgisches und reflexives Schwungrad verzichten müsste.