Die Mafia ohne Paten, ein Film ohne Anfang und Ende. Matteo Garrone hat mit einem radikalen Entwurf den Aufsehen erregenden Camorra-Bestseller „Gomorra“ des seither im Verborgenen lebenden Autors Roberto Saviano verfilmt.
Zwei Jungs am Strand. Nur mit Unterhosen bekleidet, schießen sie mit Schnellfeuerwaffen auf die Meeresoberfläche. Zwei verletzliche, raue Spaßvögel im Freudentaumel. Eben haben die beiden ein Waffenversteck der Camorra ausgehoben, nun sind sie die Größten. Spielen Al Pacino, spielen mit dem „System“. Und ohne sich dessen bewusst zu sein, natürlich mit ihrem Leben.
Die Strandszene erzeugt ein rares Bild in Matteo Garrones Mafiafilm. Sämtliche Szenen tragen stringente Handlungsmotive in sich, sind gänzlich zweckorientiert, ob durch Profit oder Rache, und folgen immer einer Ordnung der Dinge. Die zwei Minderjährigen am Strand geben hingegen ein irritierend emotionales Bild ab, während sie narrativ gesehen ihren Triumph feiern. Sie haben kein anderes Motiv als sich selbst. Sie verkennen die Realität, indem sie sich als andere denken. Gemäß der nüchternen Zweckrationalität von Garrones dominierenden Bildern wie auch der narrativen Logik selbst muss dieser Tabubruch, diese Fehleinschätzung, am Ende ausgemerzt werden.
Gomorra wurde an Originalschauplätzen gedreht, unter anderem in Scampia, einem nördlichen Vorort Neapels, einer Hochburg der Mafia. Das ist Garrones Bildsprache zuträglich, die einem eigenwilligen Konzept der Zeugenschaft folgt – gewissermaßen die Antithese von Pasolinis Kino der Poesie. Alltagsperspektiven regieren, hier links, durch das Stiegengeländer, werden Drogen verkauft; dort hinten eine Mutter in einen Hinterhalt gelockt. Die Architektur der Vele di Scampia, der Segel von Scampia, eignet sich vorzüglich: für die Camorristen wie für den Film. Der wohlmeinende Architekt Franz di Salvo hat diesen komplexen Plattenbau fast wie eine – allerdings vertikal angeordnete – dörfliche Gemeinschaft entworfen. Freilich ohne Infrastruktur. Ein frei schwebender Gang verbindet die Etagen und Wohnungen zwischen den Innenfassaden zweier Wohnblöcke und legt damit jede Bewegung multiperspektivisch frei. Das erinnert aber auch an die idealtypische Architektur eines Gefängnisses. Garrone übernimmt die Raumanordnung dankbar, indem er die sich verschränkenden Muster von Überwachung und Koexistenz aufzeigt.
Posten, Boten, Lockvögel
In Garrones Gomorra sollen die Zuseher immer so beobachten können, als wären sie zufällig vor Ort. Beobachtungstechnisch geht diese Überlegung auf. Gemessen am gut beackerten Topos der Mafia lässt sich auf diese Weise durchaus pathosfrei ein Gefühl für Realität aufbauen (vergleichbar etwa mit dem 1963 entstandenen Le mani sulla città des Neapolitaners Francesco Rosi, der die Systemgünstlinge allerdings klar benennt). Garrone beordert die Kamera in Positionen fiktiver Passanten, die oft mehr sehen, als sie sehen wollen. Immer wieder nähert sie sich von den Rändern des Geschehens, sucht ihren Fokus noch während der Handlung. Wie ein Mensch, der spontan erfassen muss, was hier gerade vor sich geht. Vielleicht fällt der Blick des Zusehers damit sogar mit jenem der untersten Clan-Mitglieder zusammen, deren Wissen so begrenzt und angeschnitten sein mag wie die Kamerabilder. Dafür hat sich Garrone einiges einfallen lassen, immer wieder zerfleddert sich Gomorra freiwillig in immer neue, flüchtige Perspektiven. Nicht, dass die Protagonisten des Films ständig auf der Flucht wären – sie suchen sich ganz bequem in ihren Mietwohnungen auf (um sich zu warnen, zu killen, oder für Geschäfte) oder patrouillieren wie selbstverständlich durch den schäbigen öffentlichen Raum. Sie haben den Habitus (verschwitzte Oberlippe!) von überschuldeten Kleinunternehmern oder – im Fall des Giftmüllhändlers – das Erscheinen eines börsennotierten Wirtschaftsmannes. Auch die Montage arbeitet verlässlich zu: Sie springt von einem Schauplatz zum nächsten, zersplittert die Erzählungen und führt – sich ständig selbst unterbrechend – nie zu jenen Profiteuren, die unsichtbar das Handeln choreografieren. Wir sehen minderjährige Buben, die sich – in die Hegemonie der Mafia einfügend – den Camorristen als Posten, Boten oder Lockvögel andienen, adrenalingetriebene Auftragsmörder, niedere Bosse mit ebensolchen Gefühlen, natürlich auch „zivile“ Opfer. Allesamt kleine Fische, denen die ständige Bedrohung ihres Lebens, die Zurichtung ihrer Körper gemeinsame Erfahrung ist. Allerdings: Was sich in Gomorra zwischen Gewalt und Profit genau abspielt, vor allem, wer hier regiert und profitiert, dazu fehlt den Beteiligten vor und zumeist auch auf der Leinwand der letzte Durchblick. Wo aber bleiben die Profiteure? Die Paten in ihren Villen, die Unternehmer, die in Italien landesweit agieren und längst den Schritt aus dem informellen Sektor geschafft haben? Die nicht über Strohmänner agieren oder Politiker erpressen, sondern von diesen kontaktiert werden. Wo ist das Leitbild der Paten-Söhne (und -Töchter) als moderne Wirtschaftstreibende?
Oben und unten
Verglichen mit Roberto Savianos gleichnamiger Bestseller-Vorlage (wohlweislich in Italien als Belletristik geführt), fällt in der Vermittlung der beiden Produktionskontexte ein bemerkenswerter Unterschied auf: Saviano sei seit der Veröffentlichung von Gomorra auf der Flucht, weil er bis dahin kaum bekannte Camorra-Clans an das Licht der Öffentlichkeit gezerrt habe. Seine erzwungene Verborgenheit wird wie ein Gradmesser für die Durchschlagskraft des Buches dargestellt. Matteo Garrone hingegen betont, dass er es genossen habe, wie kooperativ die Bevölkerung von Scampia sich während des Drehs verhielt. Und dass selbst Camorra-Bosse dem Filmprojekt wohlwollend gegenüberstanden. Beiden gemein ist das Ziel, ihrem Publikum möglichst viel zu bezeugen. Der Unterschied liegt jedoch in der unterschiedlichen Politik, im Fokus der zwei Projekte: Während Saviano ein Junktim von Wirtschaft, Politik und Camorra als unteilbare Größe entwirft und damit im Reich der Schatten die Macht bis zu den obersten Köpfen beschreibt, bleibt Garrone auf der untersten Ebene. Er blendet Zusammenhänge – sehr konsequent dem Blickfeld des Passanten entsprechend – richtiggehend aus und erstellt eine wirkungsvolle, aber namenlose Chronik des Alltags. Damit erzielt er zweifellos eine neue Qualität des Mafia-Films: Gomorra verweigert jegliche Identifikationsfiguren, hat keinen Anfang und kein Ende, kein Innen und Außen, unterscheidet nicht zwischen Gut und Böse. Franco Nero wäre außer Stande, hier als unbestechlicher Polizist aus dem Norden aufzutreten.
Schon die dramaturgische Struktur ließe das nicht zu: Zerrissene Episoden, ansatzlos inszeniert, ohne äußeren Zusammenhang, nur durch die Gewaltlogik des Systems, „O systema“, wie die Mafia in Kampagnen genannt wird, verbunden.Vielleicht war die fehlende Erdung nach oben Bedingung oder einzige Möglichkeit, diesen Film zu realisieren. Wie sehr ein Film scheitern kann, der sich thematisch von den Zentralen der Macht an brisante, gesellschaftlich umkämpfte Felder anzunähern versucht, zeigt ein anderer italienischer Film, der ebenfalls heuer in Cannes im Wettbewerb zu sehen war: Il divo handelt vom vielleicht mächtigsten Mann Italiens, dem vielfachen Premierminister Giulio Andreotti. Doch anstatt nach seinen mehrfach gerichtlich untersuchten Verstrickungen in die Mafia zu fragen, zieht sich Regisseur Paolo Sorrentino mit einer überdrehten Satire, einer Parodie aus der Affäre. An diesem Scheitern lässt sich Garrones Leistung ermessen, nach den Konditionen der Macht zu fragen und deren Folgen immerhin am Subjekt selbst durchzuspielen. Sicherlich im Einklang mit Saviano selbst sowie drei weiteren langjährigen Weggefährten, mit denen Garrone das Drehbuch verfasst hat. Die Perfidie der Macht, könnte man unter Zitierung eines anderen systemischen Mafiafilms von Francesco Rosi (Cadaveri eccellenti / Die Macht und ihr Preis, 1975) behaupten, ist eben, dass sie nur in ihren Auswirkungen sichtbar gemacht werden kann. Für ein Wahrnehmungskonzept hieße das statt Repräsentation: Materialität des Bildes. An der Zurichtung der Körper selbst hat sich Matteo Garrone ja bereits mehrfach versucht, mit dem gewalttätigen Abmagerungsthriller Primo amore (2004) oder L’imbalsamatore (2002) über die Faszination des Einbalsamierens.
Roberto Saviano, 1979 geboren, ist in der gesichtslosen Mafia-Kleinstadt Casal di Principe nördlich von Neapel als Sohn eines Arztes aufgewachsen. Seit der Veröffentlichung seiner Camorra-Abrechnung Gomorra lebt er an wechselnden Orten unter Polizeischutz. Sein Buch, erschienen 2006 im größten Verlagshaus Italiens, Mondadori (an dem pikanterweise Silvio Berlusconis Holding Fininvest Mehrheitsaktionär ist), ist eine spannend recherchierte Mafia-Anthologie, bei der – aufgrund des sehr persönlichen Erzählstils – nie ganz klar wird, was Saviano selbst recherchiert hat und was aus den Archiven stammt. Die Brisanz des Buches ergibt sich einerseits daraus, dass Saviano bis dahin anscheinend unbehelligte Clans im Norden Neapels – in Neapels Stadtteilen Secondigliano und Scampia sowie Casal di Principe – an das Licht der Öffentlichkeit gezerrt hat und ihre Akteure und Geschäfte detailliert beschreibt; zum anderen besteht der Wert von Gomorra in seinem besonderen Fokus auf wirtschaftliche Praktiken, etwa jener Sweatshops in Kampagnien, die für führende Modehäuser der Welt unter abenteuerlichen Bedingungen produzieren. Selten wurden bislang neoliberale Wirtschaftserfordernisse mit einer fast logisch anmutenden mafiosen Produktionsweise wie jener der Camorra verquickt.