Dossier Schauspieler – Einzigartigkeit en masse

Eine Hommage an Hollywoods zweite Reihe.

Wenn man mich nachts unversehens wecken würde, um mich zu fragen, an welche Stelle in Der Pate ich mich am stärksten erinnere, müsste ich mit der Antwort keinen Augenblick zögern. Nein, es wäre nicht die Szene im Restaurant, in der Al Pacino Sterling Hayden erschießt und damit seinen moralischen Niedergang besiegelt. Es wäre auch nicht die Szene, in der James Caan seinen untreuen Schwager mit dem Deckel einer Mülltonne durch die Straße prügelt, um die Familienehre wiederherzustellen. Es wäre nicht einmal jener lyrische Moment, in dem der gealterte Marlon Brando die Tomaten in seinem Garten gießt und seinem Sohn Pacino die Macht überträgt.

Nein, es ist jener Augenblick in der Hochzeitssequenz, in dem Richard Conte als eingeladener Gangsterboss sich eine Zigarette anzündet und einem Untergebenen einen Fingerzeig gibt. Er hat entdeckt, dass ein Reporter auf der Feier Fotos macht und gibt seinem Adjutanten zu verstehen, dass er die Kamera konfiszieren soll. Diese knappe, wortlose Geste genügt. Die Souveränität, mit der Conte sie ausführt, erzählt uns alles, was wir über die Figur wissen müssen, über ihren Instinkt, ihre Weltläufigkeit und Machtvollkommenheit. Der Moment ist ein Nebenschauplatz des Films. Und doch bringt er ein ganzes Genre auf den Punkt und erzählt uns viel darüber, weshalb die Amerikaner Gangsterfilme lieben.

Conte hatte sich zu diesem Zeitpunkt seine selbstverständliche Vertrautheit mit der Kurzschrift des Kinos in einigen Dutzend Filmen erworben. Gewiss, es sind auch einige Hauptrollen darunter – die schönsten in Thieves‘ Highway (1949) von Jules Dassin und The Brothers Rico (1957) von Phil Karlson. Aber seine Könnerschaft hat er vor allem in der zweiten Reihe entwickelt, im Schatten der großen Stars. Meist hat er Polizisten oder Gangster gespielt (wobei er den Zuschauern in beiden Rollenfächern bestimmt gleich lieb war) und seinen Charakteren in wenigen Auftritten eine unvergessliche Präsenz verliehen. Das Genrekino Hollywoods kann man sich ohne ihn nicht recht vorstellen. Der Pate war beinahe der Schwanengesang seiner Karriere, danach hat er noch ein Halbdutzend Krimis in Italien gedreht. Immer schien er die Welt, in der er sich bewegt, genau zu kennen.

Heroischer Mehrwert

Ganz zu Anfang kannte das Kino noch keine Unterscheidungen. Die Arbeiterinnen, die nach Feierabend aus der Fabrik der Familie Lumière strömen, waren Stars, Nebendarsteller und Statisten in einem. Erst mit der Fiktion hielten sie Einzug in das neue Medium. Georges Méliès machte sich zum Protagonisten seiner zauberischen Filme und trat damit erfindungsreich das Erbe des Theaters an. Seine Firma hieß, wenn auch aus anderen Gründen, Star Films.

In den USA blieben die Sterne bis zum Beginn der 1910er Jahre noch namenlos. Außer Regisseuren und Produzenten wusste kaum jemand, dass etwa „The Biograph Girl“ in Wirklichkeit Florence Lawrence hieß. Aber die Sehnsucht nach Idolen war längst geschürt. Das Starsystem etablierte sich rasend schnell. Die Zuschauer wollten Ideale an Aufrichtigkeit, Schönheit und Selbstgewissheit, zu denen sie aufblicken konnten. Aber im gleichen Atemzug brauchten sie auch Darsteller, mit denen sie sich auf Augenhöhe fühlen konnten. Nebendarsteller sind repräsentative Schauspieler, sie verleihen einem Lebensalter, einer Kultur, einer Gesellschaftsschicht Kontur. Sie sind Statthalter der Normalität, was selten glamourös ist. Eigentlich repräsentieren sie vor allem uns selbst.

Ihre Arbeit bildet den Sockel jedes Films, seine unverzichtbare Stütze. Sie verleiht ihm Glaubwürdigkeit; wie die Dekors, in denen er spielt. Nebendarsteller bilden einen Resonanzraum für die Stars, einen Chor, in dem sich das Gemeinwesen konstituiert. Als Garanten der Vertrautheit schaffen sie soziale Atmosphäre. Dem Universum des jeweiligen Films verleihen sie Zusammenhalt, bringen auch einen gewissen Realitätssinn hinein – etwa durch ihre Kompromissfähigkeit, im Gegensatz zur Unanfechtbarkeit der Helden. Casablanca hätte nie eine solche melodramatische Erhabenheit erreicht, wenn der Film sich nur auf das Liebesdreieck Humphrey Bogart–Ingrid Bergman–Paul Henreid konzentriert hätte. Erst das vielstimmige, lebhafte Ensemble von lauter Exilanten-Schicksalen um sie herum verleiht der Liebesgeschichte ihre Eindringlichkeit, ja ihre raison d’être.

Das Französische kennt für den Begriff Charakterdarsteller auch die Umschreibung acteur de composition: Er komponiert seine Figur und geht zugleich in der Komposition des Films auf. Die Großen dieses Metiers sind ein Inbegriff heroischer Verlässlichkeit. Von ihnen wird erwartet, dass sie nicht konkurrieren und sich zu sehr in den Vordergrund spielen wollen. Die ganz Großen brechen mit diesem Gesetz, zum Genuss des Zuschauers. Sie setzen eigene Akzente, wenn die Strahlkraft der Stars zeitweilig verblasst. Sie sind ein Mehrwert, ein Ereignis außerhalb des Zentrums. In ihrer Prägnanz werden sie dann doch etwas überlebensgroß. Stanislawski hatte Recht, als er sagte, es gäbe keine kleinen Rollen, sondern nur kleine Schauspieler.

Notwendig lakonisch weihen sie uns in den Kosmos ein, den sie in sich tragen. Der Boshaftigkeit der Schurken, die er zeit seiner Karriere spielte, zog Dan Duryea stets einen doppelten Boden der Freude an der eigenen Amoral ein. Die Biederkeit Van Heflins war nie so eindeutig eng gefasst, dass sie nicht auch Anzeichen der Befleckung zuließ. J.T. Walsh, den Greil Marcus in einem Essay als „den unsichtbarsten Schauspieler der 90er Jahre“ rühmte, brillierte in der Rolle des Betrügers, dem äußerlich nicht anzusehen war, welch an Verschlagenheit reiches Innenleben er führte. Manche Regisseure gaben ihren Nebendarstellern eine eigene, kleine Mythologie: In jedem Film, in dem Warren Oates bei Sam Peckinpah spielte, gibt es eine Szene, in der er sich weigert, ein Bad zu nehmen.

Hierarchien und Freiräume

Ein großes Reservoir an Nebendarstellern ist das zuverlässigste Indiz einer funktionierenden Filmindustrie: Sie kann die Welt auch in ihrer Alltäglichkeit abbilden. Wegen des rasanten, unablässigen Produktionstempos waren die ersten beiden Jahrzehnte nach Beginn des Tonfilms ein Goldenes Zeitalter für die Zunft.

Die Ressourcen an Talenten schienen unerschöpflich. Regisseure und Produzenten konnten sich darauf verlassen, dass jeder Rollentyp ausreichend abgedeckt war. Sie konnten sich auch sicher sein, dass großartige Nebendarsteller ihre eigenen Figuren erfanden: Eve Arden brachte in ihre Rollen einen wohlwollenden Sarkasmus ein, Walter Brennan stattete seine Charaktere mit einer oft trügerischen Unbeholfenheit aus, der rundliche Eugene Pallette verlieh der Bonhomie seiner Figuren eine zusätzliche Note der Sinnenfreude, Akim Tamiroff war ein Spezialist für windige, überlebensschlaue Charaktere. Einige Genres besaßen eine stärkere Affinität zum Ensemblespiel als andere (der Western, der Gangsterfilm und das Backstage-Musical eher als das Melodram), in der Komödie herrschte eine besondere Alchemie zwischen der Spielfreude und der präzisen Verschmitztheit, mit der die Dialoge verfasst wurden. Ernst Lubitsch und Preston Sturges verstanden es, aus dem reichen Darstellerfundus der Paramount (Jimmy Conlin, William Demarest, Porter Hall, Edward Everett Horton, Franklin Pangborn u.v.a.) eine je eigene stock company an Nebendarstellern um sich zu scharen, die meist mehr Lacher  garantierte als die Hauptdarsteller.

Tatsächlich waren die Nebendarsteller für den Wiedererkennungswert, für die Ausbildung eines Studiostils ebenso wichtig wie die Stars. Wenn die Zuschauer Leon Ames, Frank Morgan oder Lewis Stone auf der Leinwand sahen, konnten sie sicher sein, dass ein MGM-Film lief. Im Studiosystem blieben die Hierarchien dabei meist streng gewahrt. Die Nebendarsteller erhielten oft eine ebenso intensive Ausbildung wie die Stars. Sie bekamen ihre eigenen Garderoben, wenn auch nicht im gleichen Gebäude wie ihre berühmteren Kollegen. Natürlich legten sich auch die Publicity-Abteilungen nicht im gleichen Maß für sie ins Zeug. Die meisten Regisseure widmeten ihnen weniger Aufmerksamkeit, sondern konzentrierten sich ganz auf die Hauptdarsteller. Das bedeutete im besten Fall einen Freiraum und eine Herausforderung. Sie mussten besonders professionell sein. Der Großteil der Nebendarsteller war offenbar zufrieden mit seinem Los. Sie waren befreit von der Last, ewig wie 25 aussehen zu müssen, hatten die Aussicht einer langen Karriere und verlässlichen Beschäftigung. Ann Doran etwa wirkte ab Ende der Zwanziger Jahre in rund 200 Filmen mit. Das Nebenfach versprach eine gewisse Abwechslung und Vielseitigkeit. Während die Stars weitgehend auf ein fest konturiertes Image festgelegt waren, stand den Nebendarstellern eine breitere Palette zur Verfügung, und sie wurden selten eingeschränkt in ihrer Figurengestaltung. Dagegen waren freilich auch viele auf einen Rollentyp abonniert, dem sie kaum je entkommen konnten. Manche brachten praktisch ihre gesamte Karriere damit zu, Ärzte, Richter oder Väter zu spielen. Aline MacMahon bat Warner Brothers um die vorzeitige Auflösung ihres Vertrages, weil sie es Mitte der Dreißiger Jahre leid war, immer nur schnippische, späte Mädchen zu spielen.

Grenzgänger

Es liegt etwas Kränkendes in den Kategorien, die Stars von Nebendarstellern unterscheiden. Zumal in den 50er Jahren konnten Schauspielerinnen, die über keine herausragende Oberweite verfügten, allenfalls die beste Freundin der Heldin spielen. (Auch wenn Billy Wilder sagte, nach Audrey Hepburn würde der Busen der Vergangenheit angehören.) Die einem nicht ebenmäßigen Schönheitsideal entsprechende Physiognomie verwehrt vielen Nebendarstellern unweigerlich den Status eines Stars: Sie sind entweder zu korpulent (Sydney Greenstreet, John Goodman), zu dürr (John Carradine), zu kleinwüchsig (Peter Lorre), ihr Gesicht ist zu asymmetrisch (John Turturro) oder verrät auf den ersten Blick, dass sie neurotischer Abschaum sind (Timothy Carey).

Andererseits sind Fred Astaire und Bing Crosby zu Kassenstars geworden, trotz einer hohen Stirn oder abstehender Ohren. Die Kamera war bereit, sie zu lieben, nicht nur, weil sie exzellent tanzen oder leidlich singen konnten, sondern auch, weil sie Eleganz bzw. Gelassenheit ausstrahlten. Mitunter erscheint der Starruhm in Hollywood als ein Hasardspiel. Spencer Tracy etwa war ein eher repräsentierender Schauspieler, der den Archetyp des unverwüstlichen, aufrechten, bodenständigen Durchschnittsamerikaners verkörperte. Im Gegenzug steckt die Geschichte Hollywoods voller uneingelöster Karrieren. Lew Ayres (Im Westen nichts Neues) konnte sein Potenzial nie wirklich ausschöpfen, weil die Produzenten ihn boykottierten, nachdem er erklärt hatte, ein Kriegsdienstverweigerer zu sein. Aus Andy Garcia, der zu Beginn der Neunziger Jahre noch ein hochdotierter Star war, ist nun ein allerdings prominenter Nebendarsteller geworden. Umgekehrt haben altgediente Charakterdarsteller wie Walter Matthau späten Starruhm errungen, in dem sie das Genre wechselten (wobei er auch in Komödien weiterhin Schurkenrollen spielen konnte). Karriereverläufe in Hollywood scheinen unberechenbar. Die Liste von Nebendarstellern, die seit den Fünfziger Jahren im Fernsehen zu Stars wurden, beispielsweise, ist staunenswert lang: Raymond Burr, Peter Falk, Jack Klugman, Angela Lansbury und Tony Shalhoub sind nur einige von ihnen. Es ist gewiss nicht so, dass die Fernsehkamera sie mehr liebte; immerhin war es anfangs noch weitgehend ein Medium der Nah- und Großaufnahme. Dieser Starruhm ist vielleicht weniger eine Frage von aus- oder hinreichendem Charisma, sondern verdankt sich dem Umstand, dass Wiederholung und Familiarität im Fernsehen einen anderen Stellenwert, eine größere Wirkungsmacht besitzen.

Mithin ist der Status oft schlicht eine Frage des Kontextes. Welche der zahlreichen Stars in George Cukors The Women (1939)oder in Robert Altmans Ensemblefilmen spielen nun Hauptrollen, welche sind nur Nebenfiguren? Und degradierten  Katharine Hepburn und Bette Davis nicht sogar prominente männliche Partner wie Fred MacMurray oder Glenn Ford zu reinen supporting actors? Gelegentlich war im klassischen Hollywood der Wechsel des Arbeitgebers entscheidend. Paramount etwa wusste wenig anzufangen mit den Vertragsschauspielerinnen Yvonne de Carlo, Susan Hayward und Ann Sheridan, die später bei anderen Studios berühmt wurden. Francis Lederer wurde in Hollywood nie zu dem matinee idol, das Franz Lederer in Deutschland gewesen war. Lee van Cleef, Cameron Mitchell und Henry Silva hingegen wurden in den Sechziger Jahren zu Stars des italienischen Genrekinos. In B-Pictures und unabhängigen Produktionen konnten und können Nebendarsteller immer wieder die Seiten wechseln. Warren Oates etwa bewies in seinen Filmen mit Monte Hellman, dass er durchaus in der Lage war, einen Film zu tragen.

Das Aufkommen New Hollywoods war in dieser Hinsicht ein entscheidender Dammbruch. In einer früheren Kino-Epoche wären Elliot Gould, Gene Hackman, George C. Scott sicher keine Stars geworden. David Lean irrte (zumindest teilweise), als er nach einer Privatvorführung von Elia Kazans The Last Tycoon ausrief: „Dieser De Niro wird nie ein leading man!“ Die Umbrüche der Zeit, die Entdeckung, dass auch Charakterdarsteller Starqualitäten besitzen können, begriff er nicht. Heute überrascht es niemanden mehr, wenn Grenzgänger wie Patricia Clarkson, Paul Giamatto oder Philip Seymour Hoffman mühe- und anstandslos zwischen Haupt- und Nebenrollen wechseln. Eve Arden, Walter Brennan, Franklin Pangborn und all die anderen würden es ihnen danken. Denn eigentlich spielen sie auch in den Hauptrollen, was sie sonst in den Nebenrollen sind: Alltagsfiguren, auf gleicher Augenhöhe mit uns.