1969 war der Krieg für die USA in Vietnam längst verloren. Denn die Bilder des Krieges waren schneller zuhause als die Särge der toten Soldaten. Und auf die Überlebenden wartete ein noch nie da gewesenes Strafgericht.
Es war nicht der Krieg, es waren die Bilder des Krieges. So lautet eine weit verbreitete These, die seit Jahrzehnten erklärt, warum die USA mit dem Krieg in Vietnam auf das bekannte Ende zusteuerten. Es seien jene Bilder eines „schmutzigen“ Krieges gewesen, die mit den toten Soldaten nach Hause gelangten und maßgeblich die Stimmung der breiten Öffentlichkeit kippen ließen. Vor Kriegsbeginn habe die Mehrheit der Amerikaner nicht einmal gewusst, wo Vietnam eigentlich liege, nach 1968 hätten es die meisten am besten gar nie wissen wollen. So weit, so nachvollziehbar.
Diese These ist jedoch eine historische und – ungeachtet ihres Wahrheitsgehalts – dem langen Atem jener Ära geschuldet, die sie hervorbrachte und zu ihren eigenen Zwecken instrumentalisierte: der Reagan-Administration der Achtziger Jahre. Der wahre Feind, so verkündete der neue Amtsinhaber 1981, gleich am Beginn seiner Präsidentschaft, sei nicht das kleine Nordvietnam gewesen und die Guerillataktik seiner Dschungelkämpfer, sondern der Feind zuhause. Man habe die Soldaten nicht jenen Krieg kämpfen lassen, der zu kämpfen gewesen wäre, oder, wie Rambo ein Jahr später am Ende von First Blood mit Tränen in den Augen monologisieren sollte: „Ich habe alles getan, um zu gewinnen, aber jemand ließ uns nicht gewinnen.“ Doch wer war dieser Jemand?
„Ich ging nach Vietnam, weil ich wusste, dass dieses Land ein ,neuralgischer Punkt in der Weltgeschichte’ war“, schreibt der Filmemacher Joris Ivens 1969 anlässlich seines Films Le Dix-septième parallèle (Der siebzehnte Breitengrad, 1967/68). „Der Kampf, der dort geführt wird, ist ein Unabhängigkeitskampf, ein Volkskrieg, der die Kraft des amerikanischen Imperialismus in Südostasien brechen wird. Als militanter Filmer war ich überzeugt, dass mein Platz dort war, an der Front. (…) Es gibt keine Diskrepanz zwischen dem, was ich tue, was ich will und was ich zeige.“ Ivens, für den damals der amerikanische Imperialismus nur eine Verlängerung des Faschismus darstellte, schildert in seinem Film den Alltag und den täglichen Kampf eines Dorfes an der Demarkationslinie des geteilten Landes. Der in kurzer Zeit angefertigte Film – Schnelligkeit ist ein Gebot der Stunde – sei „in erster Linie bestimmt für das Publikum in Europa und Amerika“, so Ivens weiter, und stelle „die Geschehnisse in Vietnam in einer anderen Form dar, in einem anderen Zusammenhang als die Zeitungen oder das Fernsehen“. Was Ivens hier buchstäblich vor Augen hat, ist der Wechsel der Perspektive.
Ein wesentlicher Punkt in einem medial instrumentalisierten Krieg, über den auch der amerikanische Dokumentarfilmemacher Emile de Antonio Bescheid weiß. In the Year of the Pig (1968) spannt den historischen Bogen Vietnams von der französischen Kolonialherrschaft bis zu den Ereignissen von 1968 und zeichnet mittels Archivmaterial und Interviews eine Art zweite, parallele Geschichte: De Antonio montiert eindeutig und absichtlich eine propagandistische Arbeit, wenngleich raffinierter als Godards bekannter Letter to Jane (1972) mit der Vorführung Fondas als Hanoi-Besucherin. „Ich beschloss zu zeigen, dass die Vietnamesen uns bestrafen können, auch wenn wir Amerikaner sind“, schreibt de Antonio, „also nahm ich all das Material von toten und verwundeten Amerikanern mit Bandagen über den Augen, die evakuiert werden. Dann wählte ich eine Aufnahme von einem Bürgerkriegsdenkmal, die Statue eines jungen Mannes, der in Gettysburg starb – und zeigte sie als Negativ, um zu demonstrieren, dass, zumindest meiner Ansicht nach, unsere Sache in Vietnam nicht die war, für die dieser Junge 1863 gestorben war. Und dann legte ich eine zerkratzte Version von The Battle Hymn of the Republic darunter.“
Tatsächlich sollten mit Arbeiten wie Le Dix-septième parallèle und In the Year of the Pig die Augen vor allem der amerikanischen Zuschauer geöffnet, die Aufmerksamkeit auf die sogenannten „schmutzigen“ Seiten des bereits mehrere Jahre dauernden Krieges (für die USA wohlgemerkt, für Vietnam war der Krieg seit 1946 Dauerzustand) gerichtet werden. Aber lag es tatsächlich in der Macht von Filmemachern wie Joris Ivens und Emile de Antonio, dies zu bewirken? Die Antwort müsste lauten: Nein, nicht als Auslöser eines neuen Bewusstseins von Unrecht, wohl aber – unterstützt vom Gestus eines Cinema verité oder mittels ausgeklügelter Montage-Prinzipien – als Untermauerung jener „wahren“ Bilder eines falschen Krieges, die seit Anfang 1968 die amerikanische Öffentlichkeit erreichten.
Denn in Wahrheit verlängerte sich 1969 bei maßgeblichen Teilen der amerikanischen Bevölkerung – aber eben nicht im viel zitierten kollektiven Bewusstsein – nur das, was seit Beginn 1968 mit der im Jänner gestarteten Têt-Offensive sowie dem Bekanntwerden des Massakers von My Lai schon zutage getreten war: Die täglich live über die Fernsehschirme flimmernden Bilder der Kampfhandlungen, die ersten Aufnahmen des embedded journalism live aus Saigon und die Erkenntnis, dass das US-Militär – trotz des für den Vietcong katastrophalen Fehlschlags der Têt-Offensive – die Situation keineswegs „unter Kontrolle“ hatte. Als die amerikanische Botschaft in Saigon, wenngleich nur für eine Nacht, von einer Handvoll Vietcong-Kämpfer eingenommen wurde und die Kamerateams im Vorgarten die Leichen filmten, war die „schlafende Bestie öffentlichen Protests“ (Henry Kissinger) endgültig geweckt worden – die Einbeziehung der Reporter und Kameramänner in die Kriegshandlungen in den Städten, vor allem in Saigon und Hue, übertrug die affektive Anteilnahme auf ein Millionenpublikum zuhause.
Doch natürlich ging es der Antikriegsbewegung, hält man sich die innenpolitischen Ereignisse von 1968 – vor allem die Ermordung Martin Luther Kings im April und die darauf folgenden Massendemonstrationen – vor Augen, längst nicht mehr allein um Vietnam: Das ferne Land in Südostasien war 1969 bereits zu einer Chiffre geworden. Der britische Filmemacher Peter Whitehead etwa dokumentiert in seinem wahrscheinlich besten Film, The Fall (1969), die Ereignisse rund um die Besetzung der New Yorker Columbia University, bei der die Umwälzungen und Umbrüche, aber auch die Risse innerhalb der Gesellschaft klar zutage treten: Vietnam sorgte nicht für die Spaltung der Gesellschaft, sondern zeigte diese als bereits vorhanden auf. 1969 war der Krieg in Vietnam somit endgültig zu einem solchen der Bilder geworden, zu dem also, was er im Grunde seit seinem Beginn mit dem sogenannten Tonkin-Zwischenfall und dem damit verbundenen offiziellen Kriegseintritt der USA schon war.
Doch mindestens so bedeutend wie jene Bilder, die mit den Särgen der toten Soldaten in die USA kamen, waren jene, die die Soldaten mit in den Krieg nahmen: In Michael Herrs berühmter Reportagensammlung Dispatches, die Francis Ford Coppola maßgeblich zu Apocalypse Now inspirierte, kann nachgelesen werden, wie die Soldaten sich mit Insignien der Hippie- und Gegenkultur ausstatteten, die Bilder von Martin Luther King, Che Guevara oder Jimi Hendrix auf Helmen oder Uniformen mit in den Krieg zogen. Die Kulturwissenschafter Tom Holert und Mark Terkessidis haben darauf hingewiesen, wie in der „oft karnevalesken Freude am Töten und in der Mimikry an die ,Wilden’, an die ,Indianer’, die Topoi der Gegenkultur zum Ausdruck kommen“. Es ist einfach, diese 1969 von der Massenkultur bereits absorbierte Gegenkultur dafür verantwortlich zu machen, dass der Hippie-Soldat Rambo weint. Es scheint jedoch schlüssig, dafür die Umwandlung der „Normalität“ des Krieges in Betracht zu ziehen – in das, was Colonel Kurtz beschreibt und fürchtet: „Denn es ist das Strafgericht, das uns besiegt.“