Streiflichternde Betrachtungen zum Verlauf der Jahreszeiten im Kino, konzipiert von Ralph Eue und Jörg Becker. Zum Auftakt ein lässiger Film-Spaziergang durch den gerade angebrochenen Herbst – eine völlig zu Unrecht schlecht angesehene Saison.
Für Kinogeschichten ist die Jahreszeit, in der sie spielen, gemeinhin nur die kalendarische Verortung eines Geschehens (Novemberkind), eine beliebige Setzung (Halloween) oder Orientierungshilfe in der möglicherweise komplexen Chronologie einer Handlung (Hannah and Her Sisters). Mitunter aber bringen Filme die Jahreszeiten, in denen sie sich ereignen, als konstituierendes Element für das, was sie sind oder worauf sie hinauswollen ins Spiel. Sie bringen eine Mechanik in Gang, in der die Jahreszeit auf die Erzählung abfärbt, wie auch umgekehrt. Eine gegenseitige Kontamination findet statt, die dann, frei nach Stefan Zweig, zur Frage führt: Reisen die Filme durch die Jahreszeiten, in denen sie spielen oder werden sie gereist?
WHAT THE FUCK IS „ÜBERGANGSGARDEROBE“?
Der Herbst, so scheint es, ist im Kino eine Jahreszeit ohne eigenes spezifisches Gewicht. Ein Übergang, wie die Übergangsgarderobe eben. Eher vom Anfang oder vom Ende her bestimmt – also nicht mehr Sommer und noch nicht Winter –, aber so gut wie gar nicht als autonomer Abschnitt im Jahresverlauf wertgeschätzt. Eric Rohmers Conte d’automne (Herbstgeschichte) etwa ist eindeutig noch vom südfranzösischen Sommer beschienen, und in Rosetta von den Brüdern Dardenne versucht die titelgebende Heldin mühsam, sich der ebenso thermisch wie sozial einsickernden Winterkälte entgegenzustemmen, indem sie mit rührender Sorgfalt versucht, die Ritzen an ihrem armseligen Wohnwagen mit Zeitungsfitzelchen auszustopfen.
Ungemütlich, unbeständig, wechselhaft. Solche und andere abfällige Vokabeln werden der Zeit zwischen Hochsommer und tiefstem Winter gern zugeschrieben. Berühmt auch die Neigung des dritten Quartals im Jahr, alles fallen zu lassen: Obst wird zu Fallobst und ehemals grün Wogendes wird gelb oder braun und weht zu Boden. Und hauen nicht alle Vorworte zu jeder x-beliebigen Anthologie mit Jahreszeitenlyrik beharrlich in die gleiche Kerbe? Im Sinne von: Der Herbst ist da und mit ihm viele Nebelschwaden, die sich in den Häuserzeilen verfangen, während die Wolkendecke die ganze Welt in ein einziges Grau taucht.
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Der Sommer (Rilke sei Dank!) leuchtete gerade noch „sehr groß“, lockte mit prallen Früchten und „letzter Süße“. Der Herbst dagegen hat nur Drohgebärden auf dem Kasten: „Wer jetzt allein ist, wird es lange bleiben“. Und sollen nicht auch in der Zeit zwischen Allerheiligen, Volkstrauertag und Totensonntag die meisten Menschen an Depressionen erkranken? Obwohl das inzwischen zwar eindeutig widerlegt wurde, ist das Gerücht unkaputtbar. Ebenso unkaputtbar übrigens wie die „gefühlte Wirklichkeit“, dass Oktober und November in Mitteleuropa überdurchschnittlich nasse Monate seien – ein Eindruck, der, zumindest im deutschsprachigen Raum, von keiner einzigen meteorologischen Langzeitmessung gestützt wird. Die einzige Ausnahme in diesem Punkt, das soll der Ehrlichkeit halber nicht verschwiegen werden, ist das Kärntner Lesachtal.
Aber wie auch immer, der Herbst hat eindeutig ein Imageproblem: Zeit, den innerlichen wie äußerlichen Mantelkragen hochzustellen, etwa wie Peter Lorre als Dr. Rothe in Der Verlorene und ihn dann für lange Zeit nicht wieder runterzuklappen, denn wer je diese einzige Regiearbeit des Schauspielers gesehen hat, eine nachtschwarze Parabel über Vergangenheitsbewältigung und Verdrängung, Schuld und Sühne im Deutschland der Nachkriegszeit, weiß was Herbst im Kino bedeutet: ein meteorologischer, lebensgeschichtlicher und psychischer Sachverhalt – dessen Facetten unauflöslich ineinander verstrickt sind. Reisen und Gereist-Werden! Wir glauben aber, im Einklang mit Jacob Grimm, der sich bereits im 19. Jahrhundert ausführlich mit der „Persoenlichkeit der Jahrszeiten“ beschäftigt hat, dass man dem Herbst (zumal im Kino) einiges abgewinnen kann, und so wollen wir eine Reihe von Filmen in Stellung bringen, um Beihilfe zu leisten bei der Rehabilitierung einer schlecht angesehenen Jahreszeit.
UND AUS DEN NEBELN STEIGET …
Brumes d’automne ist ein zwölfminütiges filmisches Poem von Dimitri Kirsanoff aus dem Jahr 1928. Kirsanoff, estnischer Emigrant im Paris der 1920er Jahre, bewegte sich über mehrere Jahre an der Peripherie der avantgardistischen Bewegungen seiner Zeit. In diesem symbolistischen Kleinod über aufsteigende Nebel, die wie ein Leichentuch eine untergegangene Liebe umhüllen, schafft Kirsanoff subtile Atmosphären, haucht ephemeren Licht- und Lufteffekten ein traumverhangenes Leben ein und arbeitet virtuos mit der Nässe als visuell dominierendem Motiv. Nässe in Form von Tropfen, Regen, Dampf, beschlagenen Scheiben oder den feuchten Augen der alleinigen Darstellerin Nadia Sibirskaja. Der Film ist ein Monodrama, in dem das greifbare Ereignis – eine junge Frau von großer Schönheit wurde von ihrem Geliebten verlassen – bereits vergangen ist, wenn der Film beginnt. Brumes d’automne schildert die flirrenden Nachwehen, die die Sibirskaja heimsuchen. Vor einem Kamin sitzend verbrennt sie Briefe, beginnt, mit elegischer Geste ein Wort an die beschlagene Scheibe zu schreiben, das sie aber nach dem ersten Buchstaben wieder verwischt. In einer Rückerinnerung sieht man, wie der Mann sie verlässt – nur ein Stück des Mantels, das vorbeihuscht, eine ausgestreckte Hand, sich entfernende Füße. Später wandelt die filigrane Gestalt der Frau, als sei sie schon Luft- oder Wassergeist, durch Pfützen und steht unter hohen schweren Bäumen und am Ufer eines Sees, auf dessen fast vereiste Oberfläche nasse Blätter herunterschweben. Der Film scheint in einer Zwischenwelt aus Kontrasten angesiedelt, wo sich die Materialität der sichtbaren Welt und die Immaterialität des Empfindens sowohl wechselseitig verstärken wie gegeneinander aufheben – eine physikalische Unmöglichkeit ganz im Sinne Shakespeares: „Es gibt Dinge zwischen Himmel und Erde, Horatio, von der sich Eure Schulweisheit nichts träumen lässt.“
WER JETZT KEIN HAUS HAT, BAUT SICH KEINES MEHR
Mona (Sandrine Bonnaire) ist eine Nomadin. Sie ist aus freien Stücken aus dem sesshaften Leben ausgestiegen, ohne zu wissen, wo sie steht und wohin sie will. In fahlem Licht und mit schwerem Rucksack bepackt, vagabundiert sie durch ein spätherbstliches Stück Provence. Auch hier ist die Kälte bereits klirrend und ein unwirtlicher Wind pfeift über abgeerntete Weingärten, wesenlose Wälder und unansehnliche Nicht-Orte. Hier ist Monas Revier. Als Agnès Varda ihren Film Sans toit ni loi vor 35 Jahren gedreht hat, gab es das Narrativ von der Rückkehr der Wölfe noch nicht, und auch die Vokabel „Problemwolf“ war noch unbekannt. Doch genau solch eine problematische Wölfin ist Mona.
Allerdings gehen in ihrer Persona das Problematische und das Wölfische nicht umstandslos ineinander auf, denn diese multiperspektivische Filmerzählung über die letzten Wochen ihres prekären Lebens ist vom süffigen Außenseiter-Melodram ebenso weit entfernt, wie von den Trivialitäten eines Kinos der Betroffenheit. Vogelfrei hieß der Film, als er im deutschsprachigen Raum ins Kino kam, und eigentlich bewandert der Film genau diesen schmalen Grat zwischen der Freiheit eines Vogels auf der einen und der Schutzlosigkeit einer Unbehausten auf der anderen.
Mona, die Figur, wie auch der Film, der von ihr handelt, bewegen sich kreisförmig voran, einem Abgrund entgegen. Sans toit ni loi kehrt am Ende an den Anfang zurück, dem Fund von Monas erfrorenem Körper in einem Graben zwischen Feldern. Dazwischen: eine fast dokumentarisch erscheinende und raffiniert mit den Mitteln der Reportage arbeitende, jedoch durch und durch fiktive Geschichte. Eine Geschichte, die sich so hätte zugetragen haben können. Also ein Film im Konjunktiv. Und eine Figur, die weniger psychologisch ausgeleuchtet ist, denn als Symptom ihr Wesen treibt.
Das ach so behagliche Mitgefühl, zumal im Kino, wird durch bewusst gesetzte Hürden dauernd in Schach gehalten – unter anderem durch mutwillig unorganisch erscheinende Kamerabewegungen, die nämlich nicht, wie der lateinische Schreib- und Lesefluss von links nach rechts verlaufen, ergo nach vorn, ergo auf ein Ziel zu, sondern umgekehrt, und, fast Schluckauf erzeugend, von rechts nach links. Und dabei bleiben die Bewegungen Monas und die der Kamera immer zweierlei, etwa wenn die Hauptfigur über ein Feld stapft, von der Kamera ein Stück begleitet wird, die dann aber an ihr vorbeizieht und später erst, vor einem Strohballen zum Stillstand kommt und verschämt den Blick senkt. Ein Verfahren, das suggeriert, als wäre Mona ihr nur zufällig in den Blick geraten. Und ein Blick, der eigentlich nicht wieder hergeben will, was er gesehen hat, jedoch nicht anders kann. Gebannte Flüchtigkeit.
Agnès Vardas Geschichte der Mona mutet an, als wäre der Titel eines kleinen Films von Peter Fleischmann, Herbst der Gammler (1967), viele Jahre orientierungslos herumgeirrt und hätte dann endlich bei einer unbekannten Pflegefamilie in fremdem Land freundliche Aufnahme gefunden.
HUBERTUSJAGD
Der Herbst erfreut des Jägers Herz. Und das Kino erfreut sich am Jäger, da diese Spezies, so geht zumindest das Gerücht, aus überwiegend kauzigen Zeitgenossen besteht. Besonders kauzige soll’s in Vermont geben, wo die kürzer werdenden Herbsttage in lohendem Rot und brennendem Orange, vor goldenen Wiesen unter blau delirierenden Himmeln vergehen. Davon erzählt Alfred Hitchcocks The Trouble with Harry. Harry Tomicek hat den Film als einen Herbsttagtraum in VistaVision bezeichnet, und François Truffaut nannte diesen wunderbar komischen „Ausrutscher“ Hitchcocks vorsichtig „einen etwas unüblichen Film“ im Werk des Masters of Suspense. Aber zurück zu den Jägern und ihrer Kauzigkeit, denn der Kauzigste der Kauzigen ist der faunhafte Ruheständler Wiles (Edmund Gwenn), ehemals Kapitän, der Harry als Kollateralschaden einer verbotenen Kaninchenjagd erschossen hat. Zumindest glaubt er das … aber das ist schon ein wesentlicher Teil des Problems bzw. der Handlung dieses frivol überdrehten und very british inszenierten Nonsense-Feuerwerks.
Der tote Harry in seiner kalten Teilnahmslosigkeit ist ein Auslöser für Geschichten, die in ihren Zusammenhängen und losen Fäden zwar sehr kompliziert sind, am Ende aber gar nicht so wichtig genommen werden müssen … oder etwa doch Wie auch immer, denn es gibt nun mal Harry und er ist unnatürlich zu Tode gekommen. Harry liegt im Wald, mit großen, riesig ins Bild ragenden Füßen, und es gibt ein paar Leute aus dem hübschen Highwater in Vermont, die nichts mit Harry zu tun haben wollen, ihn deshalb mehrfach ein- und wieder ausbuddeln und unterdessen immer mehr Gefallen aneinander finden. Viel Lärm um Nichts, denn am Ende wird sich herausstellen, dass Harry, der so viel Ärger machte, an einem Herzschlag verstarb und alles andere, in Versicherungsschablonen gedacht, nur als Folgeschaden einzuschätzen ist. Und, ja, das darf natürlich auch nicht vergessen werden, aus vier isolierten Menschen sind zwei traute Paare geworden.
The Trouble with Harry ist auch ein treffliches Beispiel dafür, dass sich der Herbst in der bildlichen Vorstellung zwar fotogen geben kann, dass er in der wirklichen Welt jedoch auch Furcht und Schrecken vor seinem durch und durch launischen Wesen verbreitet. So zog das produzierende Studio, Paramount Pictures, schließlich vor, möglichen Wetter- und Lichtproblemen für die komplizierte Farbfotografie auszuweichen, nur kleinere Teile des Films vor Ort in Vermont zu drehen, die Production-Design-Abteilung aber anzuweisen, viel buntes Blattwerk dort einzusammeln, um es nach Los Angeles zu bringen für die Fortsetzung des Drehs im Studio. Dort konnte man den Unbillen des Herbstes trefflich aus dem Weg gehen und ihn gerade deshalb bigger than life in prächtigem Technicolor ausmalen.
KALTER WIND ÜBER GETREIDESTOPPELN
Gut ein halbes Dutzend von Ozu Yasujiros Filmen tragen Hinweise auf Jahreszeiten im Titel, darunter Banshun (Später Frühling, 1949), Bakushu (Weizenherbst, 1951) und Kohayagawa-ke no aki (Herbst der Familie Kohaygawa, 1961). Selbstironisch hat sich Ozu gelegentlich einen Tofu-Filmer genannt, andere bezeichneten seine Filme respektvoll als kinematografische Haikus.
Im Haiku ist die Setzung eines Jahreszeitenworts unverzichtbarer Mittelpunkt. Sie gibt dem Kurzgedicht den atmosphärischen Hintergrund und löst im Gemüt und in der Seele des Dichters, aber auch des Lesers, eine Fülle von Emotionen aus, die, wollten wir sie beschreiben, viele Bücherseiten füllen müssten. Margret Buerschaper, langjährige Herausgeberin der Zeitschrift der deutschen Haiku-Gesellschaft, hat darüber geschrieben, dass es in Japan eine Vielzahl von Handbüchern gibt, darin Jahreszeitenwörter gesammelt und gedeutet sind. Es handelt sich, plump gesagt, um dichterische Werkzeugkästen. Aus den Jahreszeitenwörtern können dann ganze Welten von Gefühlen, Farben, Tönen und Gerüchen wie aus einer Essenz aufsteigen. Die darin vermittelte, direkt benannte (oder nur angedeutete) Saison muss nicht zwingend mit der kalendarischen Einteilung des Jahres übereinstimmen, aber sie muss sich als verlässlicher Auslöser eines inneren Fühlens und Empfindens bewährt haben und bereit stehen, eine belastbare Verbindung mit äußeren Gegebenheiten einzugehen. „Leer sind die Stühle | rings um den Tisch im Garten. | Nur Blätter zu Gast.“
In Akibiyori (1960), der sowohl mit Herbsttag als auch Ein sonniger Herbsttag und schließlich – was inzwischen gängig geworden ist – Spätherbst übersetzt wird, gibt es auf den ersten Blick kaum etwas, was auf wetterwendische Launen oder konstante Tiefdruckgebiete in der äußeren Welt hinweist und doch ist das ganze Gebilde dieses Films von der Jahreszeit aus dem Titel inspiriert, versammelt sie gewissermaßen. Sieben Jahre nach dem Tod ihres besten Freundes wollen drei alternde Männer die Tochter des Verstorbenen unter die Haube bringen. Doch die Tochter, Ayako (Tsukasa Yoko), denkt gar nicht ans Heiraten, lieber lebt sie weiterhin glücklich mit ihrer Mutter Akiko (Hara Setsuko) zusammen. Und so beschließt das Trio, dass noch vor der Tochter die Mutter heiraten muss – am besten einen von ihnen. Daraufhin kommt es zur Entfremdung zwischen Mutter und Tochter, die nun tatsächlich den ihr zugedachten Heiratskandidaten ins Auge fasst … Noch einmal Harry Tomicek: „Das inbegriffliche Bild im Werk von Ozu: ein strahlender Berg voll herbstlich verfärbter Bäume im Blick von Mutter und Tochter, die sich darauf vorbereiten, Abschied zu nehmen, einander loszulassen, auseinanderzugehen. Ein Glanz. Das Wunder der gewöhnlichen Dinge. Die Ahnung von Vergänglichkeit.“
MIND THE GAP!
War das alles? Ergibt das nun eine wahre Geschichte der Herbstfilme im Kino? Wie konnten wir nur Far from Heaven vergessen oder Fantastic Mr. Fox? Gar nicht zu reden von Bergmans Herbstsonate, Dowschenkos Semlja (Erde) oder Burtons Sleepy Hollow? Oder was fiel uns ein, die Melancholie der Nachsaison (Morte a Venezia [Tod in Venedig]) zu ignorieren? Und wo bleibt die sowieso immer vernachlässigte Animation (It’s the Great Pumpkin, Charlie Brown!)? Vielleicht hatten wir für dieses kleine Feuilleton das Paradox Godards im Sinn, der einerseits in seiner Einführung in eine wahre Geschichte des Kinos davon sprach, dass es sowieso nur zehn Filme von Belang in der Geschichte gäbe („… es gab sehr wenig, ich würde sagen zehn Filme, man hat zehn Finger, es gibt zehn Filme…“), dass er aber jedem anderen, der das behaupten würde, die Vielfalt des Kinos auffächern und um die Ohren hauen müsste.
Hier sind Vorlieben, Abneigungen, Defizite der Autoren gespiegelt. Das Verfahren versteht sich als ähnlich subjektiv wie das von Truffaut, der, als er das Werk Renoirs überblickshaft darstellen sollte, erklärte: „Bahnen wir uns also, und sei’s mit den Schlägen der Vereinfachung, einen Weg durch den ebenso freundlichen wie grausamen Dschungel dieser Filme.“