Zum Start von Olivier Assayas’ „Hors du Temps“: Eine Zwischenbilanz zum bisherigen Schaffen eines bemerkenswerten Filmemachers.
Im Vorwort zum Band über Olivier Assayas, der 2012 in der Reihe „FilmmuseumSynemaPublikationen“ erschienen ist, schreibt Alexander Horwath, damals Direktor des Österreichischen Filmmuseums: „Dieses Buch ist, wie Kunstmuseen das zu nennen pflegen, eine Rückschau in der Mitte einer Karriere, das zu einem Zeitpunkt erscheint, an dem sich das Kino nicht nur grundlegenden Veränderungen gegenübersieht, sondern an dem auch deutlich wird, dass sich das ‚industrielle Kino‘ und das ‚Kunstkino‘ nicht mehr auf demselben Planeten befinden. Assayas war es mit seinen Filmen gelungen, jeweils einen Fuß in einem dieser beiden Lager zu platzieren und es wird spannend zu beobachten sein, wie es ihm, mit 57 Jahren, gelingen wird, entlang dieses immer mehr sich auftuenden Abgrundes zu navigieren.“
Knapp dreizehn Jahre später hat sich die Kluft zwischen Blockbuster-Kino mit seinen Big-Budget-Produktionen und Arthousekino oder dem gehaltvollen Genrefilm in der Tat noch deutlich vergrößert. Und Olivier Assayas, der am 25. Jänner übrigens 70 Jahre alt geworden ist, versteht es dessen ungeachtet immer noch, sich erstaunlich vielseitig zu positionieren. Nicht in der Abteilung der Produktionen mit Budgets jenseits der 100 Millionen Dollar, doch diese Art des Filmemachens war ohnehin nie nach seiner Fasson. Seit seinem Regiedebüt Désorde hat sich Olivier Assayas in den vergangenen vier Jahrzehnten als einer der bedeutendsten Film-Auteurs etabliert.
Zu den oft strapazierten Verweisen in der Biografie eines Künstlers zählt jener, dass die Berufswahl schon familiär bedingt gewesen sei. Im Fall von Olivier Assayas kann man dem jedoch angesichts des kreativen Potenzials seiner Eltern einiges abgewinnen. Seine Mutter Catherine de Károlyi war eine erfolgreiche Modedesignerin, sein Vater Raymond Assayas machte sich unter dem Nom de Plume Jacques Rémy einen Namen als Drehbuchautor – so verfasste er etwa Skripts für Regisseure wie René Clément oder Roger Vadim – und Regisseur. In einem von Kent Jones verfassten Beitrag für eingangs erwähntes Buch weist Olivier Assayas auf frühe Einflüsse hin: „Ich war immer schon von Filmemachern umgeben, allerdings nicht von den modernen Vertreter der Nouvelle Vague. Das waren Regisseure einer anderen Generation. Als Kind erschienen sie mir wie nette, ältere Herrn, die aber sicher nichts mit dem zu tun hatten wie ich mir meine Zukunft vorgestellt habe, speziell was künstlerische Arbeit angeht. Ich habe immer gewusst, dass ich eines Tages Filme machen würde. Ich scheue mich, dass Wort ‚Berufung‘ zu verwenden, weil es mir zu schwach erscheint, um zu beschreiben, wie sicher ich mir dessen als Kind schon war.“
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Die Anfänge
Doch zunächst konzentrierte Assayas seine kreative Energie in die Malerei, schrieb sich an der Kunsthochschule École nationale supérieure des beaux-arts de ParisÅein, studierte dann Literatur an der Université Sorbonne Nouvelle. Zu Beginn der achtziger Jahre schrieb er – wie so viele bedeutende Repräsentanten des französischen Kinos – für „Cahiers du Cinéma“, um sich ab Mitte dieser Dekade ganz eigenen filmischen Arbeiten zu widmen. Assayas verfasste zunächst Drehbücher, dabei waren Skripts für Regiearbeiten von Laurent Perrin (Passage secret) und André Téchiné (Rendezvous, Le Lieu du crime). 1986 konnte Assayas, der zuvor bereits einige Kurzfilme in Szene gesetzt hatte, mit Désorde (Lebenswut) seinen ersten langen Spielfilm realisieren. Drei Jugendliche brechen darin in ein Musikgeschäft ein, um sich Instrumente für ihre Rockband zu beschaffen. Doch der einfache Plan geht furchtbar schief und Yvan, einer aus diesem Trio, stößt den herbeigeeilten Besitzer zu Boden. Der fällt jedoch so unglücklich, dass er tödliche Verletzungen erleidet. Zwar können die drei entkommen, doch die Tat legt sich wie ein finsterer Schatten über ihre Freundschaft, die Differenzen nehmen nach und nach zu. Das Erwachsenwerden mit allen damit verbundenen Spannungsfeldern sowie das Festhalten an den Idealen der Jugend, das sich in den Mühen des Alltags, dem Fortschreiten des Lebens, als immer schwieriger erweist – und oft genug scheitert –, sind Motive, die sich wieder immer wieder in den Filmen von Olivier Assayas finden lassen. Auch bei seinen drei nächsten Regiearbeiten, L’enfant de l’hiver (Das Winterkind, 1989), Paris s’éveille (Paris erwacht, 1991) sowie Une nouvelle vie (Ein neues Leben, 1993) ist das in unterschiedlichen Figurenkonstellationen und Situationen der Fall.
Dieses Suchen nach dem eigenen, einigermaßen gefestigten Platz im Leben – sowohl auf einer politischen Ebene wie auch auf einer sehr persönlichen – trägt biografische Züge, die unterschiedlichen Ursprung haben. Der 1955 geborene Assayas hat die gesellschaftspolitischen Umbrüche der sechziger Jahre – insbesondere den Höhepunkt mit dem Pariser Mai 1968 – in einem noch ziemlich jugendlichen Alter miterlebt, gleichwohl er selbst den Einfluss, den diese Zeit auf ihn hatte, als durchaus prägend ansieht. Doch in den siebziger Jahren, als sich Assayas’ politisches Bewusstsein schärfte, sah er sich einer veränderten Lage gegenüber. Kent Jones zitiert ihn dazu: „Die siebziger Jahren waren politisch dadurch definiert, dass die Menschen dachten, die Revolution würde demnächst Platz greifen, ein Impuls, der auf den Mai 1968 in Frankreich und ähnlichen Bewegungen in der ganzen Welt zurückgeht. Für mich sind die siebziger Jahre mit der Qual, die dieses Warten mit sich brachte, verbunden. Die Rhetorik im Diskurs büßte zusehends an Relevanz ein, jedermann lebte in einer abstrakten Welt, die komplett von Realität abgetrennt schien.“
Auch in Sachen Film erwies sich die Sache mit den Vorbildern als ein wenig kompliziert, was angesichts der kulturellen Bedeutung, die das Medium Film gerade in Frankreich genießt, auf den ersten Blick verwundert. Zudem hatten die Vertreter der Nouvelle Vague mit der in den fünfziger Jahren formulierten „Politique des auteurs“ für eine der wichtigsten Initialzündungen in Filmtheorie und Praxis gesorgt. Doch der Umgang mit den Proponenten der Auteurtheorie war offenbar nicht leicht, wie Assayas gegenüber Kent Jones äußerte: „Die gesamte Generation der Nouvelle Vague betrachtete sich als Kinder und wollten keine Väter sein. Und besonders wollten sie nicht die Väter der nachfolgenden Generation von Filmemachern sein – zu denen hatten sie keinerlei Verbindung und unterstützten sie auch nicht.“
Assayas orientierte sich deshalb an Ingmar Bergman – 1990 veröffentlichte er eine ausführliche Interviewreihe mit dem großen schwedischen Regisseur in „Cahiers du Cinéma“– und Robert Bresson. Zudem hatte in intellektueller Weise der Autor, Filmemacher und Mitbegründer der Situationistischen Internationale Guy Debord großen Einfluss auf Olivier Assayas. Ungeachtet dieser Umstände erweist sich Assayas jedoch als ein Filmemacher, dessen Profil geradezu exemplarisch zur Auteurtheorie passt. Als schönes Beispiel kann da Irma Vep (1996) gelten, ein Film, der Assayas nach den Anerkennungen für seine ersten Regiearbeiten breiteren Zuspruch eintrug. In Irma Vep kommt ein Star des Hongkong-Kinos (Maggie Cheung verkörpert sich dabei selbst) nach Frankreich, um die Hauptrolle in einem Remake von Louis Feuillades Stummfilmklassikers Les Vampires zu übernehmen. Doch der Regisseur der Neuauflage, René Vidal, einst eine Ikone der Nouvelle Vague (gespielt von Jean-Pierre Léaud, der durch seine Rollen in Filmen von Nouvelle-Vague-Größen wie François Truffaut und Jean-Luc Godard seinen eigenen Ruf begründete) ist von Selbstzweifeln geplagt, die Dreharbeiten rutschen zusehends in Chaos ab.
Assayas wirft dabei nicht nur einen liebevoll-kritischen Blick auf den Prozess des Filmemachens, seine stilsichere Inszenierung erweist sich auch als Hommage an ein filmisches Erbe (wie das Werk von Feuillade) sowie gegenwärtige Strömungen des Weltkinos (wie der Einfluss des asiatischen Filmschaffens). Dass Olivier Assayas höchst unterschiedliche Sujets mit einer eigenen Handschrift prägen konnte, zeigte sich anhand der Irma Vep folgenden Projekte: In Fin août, début septembre (Ende August, Anfang September, 1998) werden die Protagonisten eines nicht unkomplizierten Beziehungsgeflechts durch einen unerwarteten Todesfall aus ihrem Alltag gerissen. Das Motiv des vergeblichen Festhaltens an der Jugend – die Charaktere sind allesamt noch keine vierzig Jahre alt – tritt hier wieder zutage. In gewisser Weise ist das auch in Clean (2004) der Fall. Die von Maggie Cheung gespielte Emily hat große Ambitionen als Rocksängerin Karriere zu machen, doch dem steht ihre Drogenabhängigkeit im Weg. Erst als ihr Mann an einer Überdosis stirbt und Emily Gefahr läuft, ihren kleinen Sohn endgültig zu verlieren, erkennt sie die Notwendigkeit, endlich Verantwortung für ihre Leben und ihr Handeln zu übernehmen. Mit Demonlover (2002) griff Assayas den Kanon des Genekinos auf, um einen Neo-Noir-Thriller in Szene zu setzen.
Arbeitsweise
Olivier Assayas gilt als Regisseur, der Wert darauf legt, seine Filme präzise und höchst prägnant zu drehen. Die Qualitäten, die diese ökonomische Arbeitsweise mit sich bringen, manifestieren sich deutlich im bislang aufwändigsten Projekt seiner Karriere. In Carlos begibt sich Assayas auf die Spuren von Ilich Ramírez Sánchez, der unter seinem Kampfnamen „Carlos“ ab den siebziger Jahren weltweit als Terrorist Angst und Schrecken verbreitet. Zu Beginn von Carlos verweist Assayas per Insert explizit auf die Grauzonen im Leben des Protagonisten – dass Carlos selbst daran interessiert war, den Mythos um seine Person aufzubauen, spielt dabei sicher auch eine nicht unwesentliche Rolle –, weshalb sein Film als fiktiv angesehen werden müsse. Doch die Chronik über zwanzig Jahre der Aktivitäten des ebenso berühmten wie berüchtigten Terroristen ist soweit eben möglich akribisch recherchiert, wobei das faktische Material zu einem Politthriller der Sonderklasse verdichtet wird. Assayas verzichtet dabei auf Psychologisierungsversuche, er zeichnet das Bild von Carlos als kühler Beobachter anhand seines Agierens. Das beginnt mit dem Einstieg von Carlos in den Terrorismus Anfang der siebziger Jahre, als er sich der „Volksfront zu Befreiung Palästinas“ (PFLP) andiente.
Obwohl Carlos nach außen hin mit einem revolutionärem Gestus auftritt, bei dem der Geist der sechziger Jahre nachhallt, macht Assayas’ Inszenierung nach und nach deutlich, dass er vor allem ein narzistischer Selbstdarsteller ist, der, nach Aufmerksamkeit gierend, sich als eine Art Superterrorist in Szene setzen will. Bei seinen Terroranschlägen agiert Carlos mit der Empathielosigkeit des Soziopathen, die mehr an einen Serienmörder als an einen Revolutionär erinnert. Und vom selbsternannten Befreiungskämpfer bleibt endgültig nicht einmal mehr die Fassade über, als Carlos, der wegen seiner Egozentrik selbst bei der PFLP als Sicherheitsrisiko gilt, eine eigene Organisation gründet und seine mörderischen Dienste wie ein Landsknecht moderner Prägung diversen radikalen Gruppen und Geheimdiensten anbietet.
Olivier Assayas, der wie erwähnt die gesellschaftlichen Umbrüche der Sechziger als prägenden, durchaus positiven Einfluss ansieht, zeigt in Carlos die finsteren Seiten, die sich neben revolutionärem Geist und Aufbruchsstimmung entwickelten mit unerbittlicher Genauigkeit auf. Die für Assayas typische Präzision zeigt sich allein daran, dass die dreiteilige Fernsehfassung – für den Kinoeinsatz wurde eine etwa 180-minütige Fassung gefertigt – so dicht und prägnant inszeniert ist, dass selbst in der Länge von 330 Minuten kein Kader zu viel erscheint. Carlos erinnert dabei an jene formidablen Politthriller von Costa-Gavras oder Francesco Rosi, die es so meisterhaft zuwege bringen, klare Haltungen in Form gehaltvollen Genrekinos zu vermitteln.
Mit Après mai (Die wilde Zeit, 2012) widmet sich Olivier Assayas erneut revolutionären Zeiten in Frankreich, diesmal als sehr persönlichen Rückblick, der deutlich autobiografische Züge aufweist. Dass dieser Blick streckenweise ein wenig zur Romantisierung tendiert, erscheint weniger als Unschärfe sondern als ein durchaus legitimer Umgang mit der Erinnerung, die ja bekanntermaßen nicht wie ein fest ins Gedächtnis eingebranntes Bild funktioniert. Das in Assayas’ Œuvre wiederkehrende Thema der jugendlichen Ideale spielt auch bei Après mai eine zentrale Rolle.
Vielseitigkeit
Über die Jahre hinweg ist es Olivier Assayas gelungen, mit erstaunlicher Kontinuität zu drehen. Was auch der Tatsache geschuldet ist, dass Assyas einen pragmatischen Zugang hat und nicht um jeden Preis an einem bestimmten Projekt festhält, wie er selbst anmerkt: „Ich bin nicht davon abhängig Geld von da oder dort unbedingt lukrieren zu müssen, denn ein vierwöchiger Dreh ohne Stars und mit einem kleinen Team lässt sich immer organisieren“. Was keinesfalls als Beliebigkeit anzusehen ist, sondern als Flexibilität, die die Verschmelzung von Leben und filmischer Arbeit vorantreibt und im Fall von Olivier Assayas in einer bemerkenswerten Vielseitigkeit was Sujets und Erzählduktus angeht, resultiert. Nach Après mai drehte er mit einem internationalen Cast, zu dem Juliette Binoche, Kristen Stewart, Chloë Grace Moretz, Lars Eidinger, Angela Winkler, Hanns Zischler und Brady Corbet gehören, das Beziehungsdrama Sils Maria (The Clouds of Sils Maria, 2014) sowie Personal Shopper (2016), eine Mysterygeschichte im Zeitalter des Mobiltelefons mit Kristen Stewart in der Hauptrolle. Mit den Veränderungen, die Digitalisierung und Social Media mit sich bringen, müssen sich die Protagonisten in Double vie (Zwischen den Zeilen, 2019) herumschlagen. Assayas rückt dabei ein für die französische Gesellschaft typisches bürgerlich-liberales Milieu in den Mittelpunkt, dessen Befindlichkeiten er mittels pointierter, geschliffener Dialoge – streckenweise auch ironisch – auslotet. Auch der zunehmenden Popularität von Serienformaten trug Assayas Rechnung, drehte er doch im Auftrag von HBO eine auf acht Episoden angelegte Version von Irma Vep.
Seine neue Regiearbeit passt wiederum geradezu prototypisch in die Kategorie der von ihm angesprochenen Projekte, die mit kleinem Budget realisiert werden können. Assayas hat des Öfteren autobiografische Elemente in seine Arbeit mehr oder weniger verklausuliert einfließen lassen, doch Hors du temps (Jenseits der Zeit) ist in dieser Hinsicht sein persönlichster Film, bei dem die Grenzen zwischen Biografie und Fiktion zusehends verschwimmen. Schauplatz ist das im Département Essone gelegene Landhaus, das schon den Eltern von Olivier Assayas gehörte und wo er selbst Teile seiner Kindheit verbracht hatte. Gleich zu Beginn von Hors du Temps wird das Innere des Hauses gezeigt und eine Stimme aus dem Off – die Assayas selbst gehört – führt durch für ihn bedeutende Räumlichkeiten wie Arbeitszimmer und Bibliothek seines Vaters. Diese Rückblicke in die eigene Familiengeschichte bilden ein immer wiederkehrendes Element in Hors du temps, das mit der eigentlichen Filmhandlung verwoben wird.
Die ist im Frühjahr 2020 angesiedelt, als Lockdowns in der ersten Phase der Covid-Pandemie die Welt auf noch nie gekannte Art stilllegten. Betroffen sind davon auch die Brüder Etienne (Vincent Macaigne) und Paul (Micha Lescot), die sich mit ihren jeweiligen Lebensabschnittspartnerinnen auf das familiäre Anwesen auf dem Land zurückgezogen haben, um dort den Sturm in Ruhe zu überstehen. Zunächst ist es gar nichts so unangenehm, dem hektischen Alltag ein wenig zu entgehen, auch wenn die berufliche Situation für den Filmregisseur Etienne und den Musikjournalisten Paul nicht gerade einfach ist. Doch die großzügige Disposition der eigenen Zeit bleibt nicht endlos attraktiv, die Isolation wird zunehmend zur Belastung, auch weil der erzwungene enge Kontakt unter den vier Bewohnern des Landhauses dazu führt, dass man sich irgendwann einfach auf die Nerven geht.
Olivier Assayas betrachtet die damalige Ausnahmesituation mit erfrischender Ironie, wobei er offensichtlich sich selbst am wenigsten verschont. Den von Vincent Macaigne gespielte Etienne, deutlich als Alter ego von Assayas erkennbar, zeichnet er in Sachen Virenschutz als geradezu neurotischen Charakter, dessen übertrieben vorsichtiges Verhalten rückblickend geradezu grotesk erscheint. So besteht er darauf, dass Lieferungen stundenlang im Freien liegen bleiben müssen, bevor man sicher vor einer Virusübertragung sei. Als sein Bruder gelieferte Milchprodukte früher ins Haus holt, um die Kühlkette nicht zu unterbrechen, wird er von Etienne ziemlich rüde angeschnauzt. Doch neben diesen höchst vergnüglichen Elementen erscheinen die Sequenzen der Erinnerung an vergangene Zeiten angesichts der damaligen Lage als elegischer Kontrapunkt.
Hors du temps ist ein weiterer Beleg dafür, dass Olivier Assayas es weiterhin versteht, zwischen Arthuse und populärem Kino erfolgreich zu navigieren. Man kann also gespannt sein, wie die Reise in Zukunft verlaufen wird.