Der Filmemacher und Künstler Heinz Emigholz wird im Berliner Haus der Kulturen der Welt mit einer Werkschau gewürdigt, die sechs Jahrzehnte seines Schaffens beleuchtet.
Im Zentrum der Ausstellung steht ein temporärer Kinoraum, über dessen Eingang sich ein Spaten und ein Kartoffelstampfer kreuzen (zu denken an das historisch vertraute Hammer-und-Sichel-Emblem). In dem tiefroten Kubus laufen an die fünfzig Filme von Heinz Emigholz, Filmemacher, Künstler, Autor und Produzent, 1993 bis 2013 Professor für Experimentelle Filmgestaltung an der Universität der Künste, Berlin – „der letzte bedeutende Bilderanalytiker des deutschen Kinos“ (epd film) –, der berühmt wurde für seine Architekturfilme; kaum eine Berlinale fand ohne die Premiere eines seiner Werke statt, die Fortschreibung seines Projekts fortlaufender Serien, und auch die Documenta 6 sah ihn in den 1970er Jahren als Teilnehmer. Und auch bei der Viennale waren seine Filme regelmäßig zu sehen.
Selbstporträt, Manifest, Psychodrama
„Seit Freud gesagt hat, der Künstler heile seine Neurose selbst, heilen die Künstler ihre Neurosen selbst.“ (Heinz Emigholz, Publikation 1993) Weniger bekannt und hier vertreten ist der narrative Emigholz, der in seinen Zeichnungen Traumgebilde ineinander verwebt, als Erzähler, der den Dialog seit dem Spielfilm Streetscapes [Dialogue] (2015–2017) für sich wiederentdeckt hat, gewonnen aus einem psychoanalytisch-therapeutischen Gesprächsmarathon. Drehorte spielen auch hier eine Hauptrolle: Die Sprechenden sind in Häusern, vor Getreidesilos, in Kirchen oder Fabriken platziert, die von der Kamera mit gleichem Interesse betrachtet werden wie die menschlichen Figuren. Das Gespräch zwischen einem Filmemacher (John Erdman) und einem (nicht im streng freudianischen Sinne abstinenten) Psychoanalytiker und Trauma-Spezialisten (Jonathan Perel), dessen Protokoll, komprimiert zum Dialog-Skript, die gedankliche Entstehung des Films, der daraus entstand, nachzeichnet, erörtert das Denken und Sehen des Filmemachers, die Kindheit, Ursachen von Blockaden und Produktionszwang und grundsätzliche Überlegungen zu dem Verlangen, die Welt durch den Sucher zu betrachten, zu rahmen und eine Position zu beziehen, in der Welt anwesend zu sein. Mit Streetscapes [Dialogue] greift Emigholz nach dem 1990 mit Der zynische Körper (1986-1990) einsetzenden Hiatus den Spielfilm wieder auf, einen Film, der während des Films zustande kommt, also seine eigene Entstehung enthält.
Collage und Bewegtbild
Das große zeichnerische Werk von Heinz Emigholz unter dem Titel „Die Basis des Make-Up“ – bereits 2007 einmal im Berliner Hamburger Bahnhof präsentiert – ist für das kommende Jahr in der Techne Sphere Leipzig einschließlich des Berliner Filmprogramms angekündigt. Die seit 1974 fortlaufende „Basis“, ausgehend von einem Ratgeber für das Maskenbild, deutet auf den Schädel, das Gehirn, die inneren Vorgänge, die in Emigholz‘ Notizbüchern festgehalten sind. Eng beschrieben sind diese Bücher rund um die Kino-Box aufgeschlagen, in durchgängigem Fluss gleichmäßiger kleiner Lettern um und zwischen collagierten Zeitungsausschnitten und Skizzen, hier, in ihnen, liegt der unerfindliche programmatische Nucleus der Filme, die Quelle der Permutation aus Elementen, die zu immer neuen Konzepten für Bewegtbilder zusammenschießen oder sich wie durch Zellteilung herausbilden können. „Film schraubt das Denken zurück ins Sein“ (Emigholz im Gespräch mit Ko-Kurator Anselm Franke, im Begleitband)
Imaginäre Architekturen der Zeit
Als herausragender Repräsentant des experimentellen Architektur- und Erzählfilms gilt Heinz Emigholz, der seit seinem Frühwerk, dass sich auf die Analyse filmischer Bewegungsformationen konzentrierte, eine eigene, einzigartige Formensprache entwickelte, mit der er das Verhältnis von Filmzeit und Raumerfahrung erforschte, von Erinnerungsstruktur und Bewusstsein, der Differenz zwischen ideologischen Erwartungshorizonten und materiell geformten Verhältnissen. Emigholz‘ Werk umfasst heute über hundert Filme.
Erstmals werden nun im Haus der Kulturen der Welt im Berliner Tiergarten seine gesammelten Architekturfilme im retrospektiven Überblick zusammen mit Notizbüchern, Fotografien, Produktionsnotizen und Objekten präsentiert. Die Anfang der 1990er Jahre begonnene Serie widmet sich mit einem unverkennbaren Hang zu Taxonomien den „komplizierten Räumen“ mal legendärer, mal vergessener Meister, stellt einen enzyklopädischen Zugang zu kanonisierten als auch marginalisierten Vertretern der Architektur der Moderne her und übersetzt deren Räume in filmische, imaginäre „Architekturen der Zeit“, fern von den gängigen Darstellungen von Raum und Architektur. Die Reihe umfasst Arbeiten zu Gebäuden und Strukturen von Louis H. Sullivan, Robert Maillart, Bruce Goff, Rudolph Schindler, Adolf Loos, Frederick Kiesler, David Chipperfield, Pier Luigi Nervi, Auguste und Gustave Perret, Samuel Bickels, Eladio Dieste u.a.
„Architektur als Autobiografie“
Die Kraft der Gravitation ist in der Architektur maßgeblich. Ein Foto der 1980 eingestürzten Kongresshalle, dem heutigen Haus der Kulturen der Welt (HKW), im berlinischen Sprachgebrauch auch „Schwangere Auster“ genannt, weist im Begleitbuch darauf hin. Unter dem durchgehenden Motto seiner Filme über Bauwerke, „Architektur als Autobiographie“, betrachtet der Filmemacher seine Objekte nicht als abstrakte Entwürfe, sondern als Räume, die durch seine Präsenz darin existieren, durch seinen Blick, der fortwährend wahrgenommene Bilder in den Raum projiziert. „All architecture is what you do to it when you look upon it“, zitiert der „Counter Gravity“-Band auf der Rückseite Walt Whitman gleichsam als Motto.
So kadriert Emigholz, in schrägen Perspektiven und mit stürzenden Linien, die festen Einstellungen, durch die er etwa Maillarts Brücken (1995-2000), Sullivans Banken (1993-2000) oder Schindlers Häuser (2006) erschließt. Parabeton – Pier Luigi Nervi und römischer Beton (2012) zeigt zwischen 1932 und 1971 entstandene Bauwerke des Betonbau-Experten Nervi, versetzt mit antiken Bauwerken, für die bereits Beton verwendet wurde. Es handelt sich gewissermaßen um „Live Action“ ohne Menschen vor der Kamera, die Gegenwärtigkeit einer jeden unbewegten Kameraeinstellung, faszinierend unterstrichen durch deren jeweiligen Originalton. Schwenks und Zooms sind Emigholz verhasst. Die irdische Existenz braucht einen Halt, auch wenn der Künstler die Konvention der Horizontale ablehnt.
„Wir sind zur Ansicht von Oberflächen verdammt“, so Emigholz 2007 anlässlich der Uraufführung seines Films Schindlers Häuser (Photographie und jenseits – Teil 12). „Die meisten medialen Oberflächen versuchen leider, Worten nachzuturnen und an deren vermeintlicher Autorität zu partizipieren. Es gehört aber nun mal zur Logik der dreidimensionalen Welt, dass die überwiegende Anzahl der in ihr möglichen Bilder oder Bildzusammenhänge noch gar nicht gezeigt oder im Bewusstsein angekommen ist. Jedenfalls weiß ich von einer Klasse von Bildern, die noch zu machen sind und die Gesellschaft und ihre jeweilige ‚Natur‘ zeigen, ohne im Wort zu verharren.“
Übereinkünfte – Konventionen – Genre-Klebstoff
Emigholz‘ Filme erschließen sich, wenn man als Betrachter seinen Blick als Gestaltungsleistung begreift; das Gesehene ist ein aktiver Gestaltungsakt, der an konkrete Orte und Körper gebunden ist. „Das gesamte Werk von Heinz Emigholz lässt sich … auch als eine Lebenspraxis des Widerstands gegen dasjenige begreifen, was einer der ersten Chronisten der Kubisten, Carl Einstein, in dem 1920er Jahren als die bloße „Übereinkunft der Wirklichkeit“ bezeichnet hat, die Emigholz in der Filmwahrnehmung als Verpflichtung auf den „statistischen Mittelwert“ identifiziert. Und diese Übereinkünfte werden zum Genre, dessen symbolische Funktionen sich in den Dienst der im Kapitalismus vorherrschenden Abstraktionen stellen und Wirklichkeit verfügbar machen. Alle Filme von Emigholz sind in diesem Sinne »Anti-Genre«,“ (Kurator Anselm Franke, HKW), als Teile eines erkenntnistheoretischen Projekts gegen Genres gerichtet, welche durch den „Klebstoff von Konventionen“ zusammengehalten werden. Schon mit vierzehn habe der Filmemacher solche Spielfilme gehasst.
„Ich kann das Vergessen nicht ertragen“
Die Ausstellung, deren Werkschauprogramm Filme seit Anfang der siebziger Jahre enthalten, stellt auch die neueren Spielfilme in den Fokus, mit denen Heinz Emigholz an seine frühen Arbeiten jenseits der gängigen Erzählkonventionen anschließt und nicht-lineare Erzählformen mit Elementen seiner Architekturfilmästhetik verbindet. Alle Filme von 1973 bis 2021 stecken in dem aufwendig aus Emigholz-Texten und –Interviews, Originalbeiträgen sowie einer großen Auswahl maßgeblicher Texte zur Rezeption seiner Filme zusammengestellten Begleitband der Ausstellung. Zu Beginn der Werkschau-Retrospektive wurde sein neuester Film Berlin [Underground] uraufgeführt, in dem erneut Emigholz‘ Notizbücher die Hauptrolle spielen; zahlreiche Abbildungen von Collagen des Notizbuchs Nr. 300, aus dem Jahr 2021, bilden Container eigener Erinnerungsbruchstücke, anfangs nur um Sätze aufzubewahren, später mit vorgefundenen Illustrationen versetzt („Ich kann das Vergessen nicht ertragen“ – Emigholz 2020). Zugleich sind es Container der Zeitgeschichte inklusive aller dazugehörigen Absurditäten und Trash-Aspekte des täglichen Lebens.
Seitlich ist dem roten Kinokubus der Ausstellung eine Monitor-Installation angelagert, die dazu einlädt, in Beichtstühlen Emigholz’ Notizbuchfilme zu betrachten, die seit 1974 in die Filme der Serie The Basis of Make-Up (I-III, 1974–2004) eingegangen sind. Gezeigt wird auch der Spielfilm The Lobby (2020), der in Lobbys verschiedener Apartmenthäuser in Buenos Aires aufgenommen wurde, aus dem Monolog einer Figur, genannt „the Old White Male“ (John Erdman) besteht und um Menschenbeziehungen, Bewusstsein und Tod kreist. Für Die letzte Stadt (2020), eine mit einjähriger Verspätung in die Kinos gelangte Rückkehr zum Erzählen, hat Emigholz in Berlin, Athen, Hongkong, São Paulo und im israelischen Be’er Sheva Dialoge zwischen einem Archäologen und einem Waffendesigner, einem alternden Filmemacher und seinem jüngeren Ich, zwischen einem Obdachlosen und einer Businessfrau, die über die Fortpflanzung extraterrestrischer Pfannkuchen ins Gespräch kommen, gedreht. Verschränkung von Zeit und Raum: Inmitten des Redeflusses wechselt der Schauplatz, mit dem Schnitt ändert sich die Kleidung einer Figur, deren Darsteller mehrere Rollen verkörpern.
Kreuzungen von Ort und Zeit
„[I]ch denke, dass die Dokumentation gestalteter Räume und Oberflächen dieser Welt in der Lage ist, das Geheimnis des menschlichen Geistes und seiner Aktivitäten zu offenbaren“. (Emigholz) In seiner seit 1983 geschaffenen Serie „Photographie und jenseits“ sucht der Filmemacher „Film wieder auf das zu konzentrieren, was er wesentlich ist: Abbildungsfunktion und lineare Strecke, also Repräsentant des Raumes und der Blicke. (…) Er soll tatsächlich einfach nur zeigen. Er soll bewusst Kreuzungen von Ort und Zeit anlegen, bewahren, anschauen und analysieren – also wieder sehen lassen, was außer ihm war. Das heißt, der Film gerät wieder in eine reale Relation zur Oberfläche der Welt.“
„Ich bin mir sicher“, so Heinz Emigholz 2013, „dass alles, was Menschen überhaupt zu erzählen haben, in Architektur vorzufinden ist: ihre Liebe zueinander, ihre Angst voreinander, ihr Bedürfnis nach Schutz und Ausstattung, ihre Eingebundenheit in den Zirkel der Natur.“ Er betrachtet seine architektonischen Studien und „Feldforschungen“ mit Zwei Museen (2013; das Museum of Art, 1948, von Samuel Bickels und The Menil Collection, 1986, von Renzo Piano betreffend) und The Airstrip (2013) als abgeschlossen, nach zahlreichen, an Werkkatalogen favorisierter Architekten und Ingenieure der klassischen Moderne orientierten monographischen Filmen, setzte sich The Airstrip am Ende ein Interesse an „anonymen, architektonischen Situationen“ durch, Flughäfen, Autobahnen und Bushaltestellen, Kaufhäuser, Markthallen und Lagerhäuser, Kirchen, Skulpturen und Monumente, ein Gefängnis, ein Stadion, eine Botschaft, ein Doppelhaus – global verstreute Architekturen.
Kameraarbeit als architektonische Tätigkeit
„Es geht um ein Bewusstsein, das Räume und Orte selbst erzeugen können – jenseits ihrer Funktionalisierung oder Dramatisierung“ – schrieb Emigholz 2001. „Jeder Gedanke entspringt einem Ort, einer bestimmten Kreuzung von Ort und Zeit, die in einem filmischen Bild gestaltet werden kann. Konzentrierte kinematografische Aufnahmen werden zum Medium der Existenz dieser Gedanken.“
Die monografischen Filme zum Werk der Architekten, als Teil I und II der Serie „Aufbruch der Moderne“ gelten Pierre Luigi Nervi (Parabeton, 2012) und Auguste Perret. Sie geben ein Porträt ihrer geschaffenen Räume als „Handlungsräume“, die Emigholz mit Kameraeinstellungen für die Vorstellungskraft des Filmbetrachters komponiert. „Meine Arbeit als Filmemacher besteht darin, den dreidimensionalen Raum auf einer zweidimensionalen Bildfläche zu präsentieren, ihn also in filmische Einstellungen zu zerlegen und in der Projektion neu zu konstruieren. Kameraarbeit ist so gesehen eine architektonische Tätigkeit.(…) Ich möchte dem Betrachter die Möglichkeit geben, eine Beziehung zum abgebildeten Raum herzustellen, indem ich ihm bildlich genau komponierte Zeitcontainer vorstelle, an deren Entschlüsselung er sich in Ruhe aktiv beteiligen kann“. (Bauwelt 37/2004 )
Unrealisierte Projekte und frühe Prägungen
„Die Langspielplatten auf den Borden erzählen mir, dass ich sie mir nie mehr komplett anhören kann, noch könnte ich alle meine Bücher ein zweites Mal durchlesen. Ich muss also wählen.“ (Emigholz) Auch zwischen den zahlreichen Filmprojekten, die die Zeit überdauert haben und noch nicht realisiert sind, muss der Künstler wählen und zählt sie im Anhang des Buches auf – einige Beispiele: das Theaterstück „Die Thürme von Braunschweig“ von Uwe Nettelbeck (erschienen in „Die Republik“, Nr. 118–119), in dem es um Antisemitismus in der deutschen Systemphilosophie geht; „Jetzt, Wo“ ein „hakenschlagender Science-Fiction-Thriller in der Welt der Haute Couture“, zu drehen in Norditalien, Paris und Gozo; „Second Nature“ – die Vernichtung der „ersten Natur“ durch Bilder „kommerzieller westlicher Bildproduktion“ und die „geschmackspolizeilichen Anstrengungen einer westlichen Kultur- und Designer-Szene“; der Animationsfilm „Das weiße Schamquadrat“, als Abfolge von 730 Zeichnungen aus der Serie „Die Basis des Make-Up“; die Spielfilm-Projekte „Die letzten Geheimnisse der Republik“ nach dem Roman „The Narrative of Arthur Gordon Pym of Nantucket“ von Edgar Allan Poe; „Fluss ohne Ufer“ nach dem gleichnamigen Roman von Hans Henny Jahnn.
Schließlich der Dokumentarfilm „Anatahan II“, um eine Insel der Nördlichen Marianen im Pazifik, wo Emigholz bereits für seinen Film Airstrip (2013) gedreht hatte, auf jener Inselgruppe, die im Zweiten Weltkrieg von herausragender strategischer Bedeutung war. Er filmte dort die Betongruben, aus denen die beiden Atombomben für Hiroshima und Nagasaki in die Flugzeuge verladen wurden; später suchte er, gleichsam als Korrespondenz, auch den Strand von Aramanche in der Bretagne auf. Dort befinden sich am Strand zwei riesige Betonstrukturen, die von den Alliierten im Zweiten Weltkrieg als künstliche Häfen angelegt wurden. Diese „Betonkultur des Krieges“ (Emigholz) hat eine historiografische Dimension in seine Filme gebracht.
In dem Filmprojekt geht es Emigholz um die Metapher vom „Ende der Welt“, um die Sackgasse der deutschen Kolonialpolitik unter Wilhelm II. und um Josef von Sternbergs fiktionalisierenden Umgang mit der Insel in seiner außerhalb des Studiosystems entstandenen letzten Regiearbeit (auch Drehbuch und Kamera) The Saga of Anatahan (1953) um eine Gruppe japanischer Holdouts, die auf der Insel strandeten. „Ich möchte in diesem Beispiel dem Ursprung einer bestimmten Fantasieleistung auf den Grund gehen – einer fiktiven Beschreibung, die mich, mit dem Schwarz-Weiß-Stil der Kamera und der Art der anthropologischen Erzählweise, als kindlicher Kinobesucher in den 1950er Jahren stark geprägt hat.“
Die meisten Projektbeschreibungen enden mit dem Vermerk: „Das Drehbuch zum Film ist vorhanden.“