Die Retrospektive „Land of the Dead“ des Filmmuseums widmet sich einer Ära des Horrorfilms, in der das Genre in neue Dimensionen des Schreckens vordrang.
1968 hatten die gesellschaftlichen Umbrüche tiefe Gräben zwischen den Bürgern der Vereinigten Staaten aufgerissen. Die im Land vorherrschende Grundstimmung war in hohem Maße konfrontativ. Proponenten der Gegenkultur und die von Richard Nixon als schweigende Mehrheit bezeichneten Repräsentanten des konservativen Amerika standen einander zusehends unversöhnlich gegenüber. Besonders der Vietnam-Krieg drohte das Land zu spalten – „Us versus them“ lautete die Devise. Ein weit abseits von Hollywood mit dem unfassbar geringen Budget von etwas mehr als 100.000 Dollar produzierter Horrorfilm, der am 1. Oktober dieses Jahres in Pittsburgh seine Premiere feierte, traf punktgenau den Nerv dieser Zeit. George A. Romeros Night of the Living Dead ist ein erster Höhepunkt des neuen US-amerikanischen Horrorfilms der sechziger und siebziger Jahre und avancierte rasch zum Klassiker.
Grauen neuen Zuschnitts
Am Anfang von Night of the Living Dead fällt ein scherzhaft gemeinter Satz, der jedoch als geradezu programmatisch für etliche Filme dieser einflussreichen Ära erweisen sollte: „They’re coming to get you, Barbra!“ Damit wollte Johnny seine Schwes-ter nur ein wenig aufziehen, als die beiden das Grab ihres Vaters auf einem kleinen ländlichen Friedhof besuchen und jene Ängste aus Kindheitstagen heraufbeschwören, als Barbra sich davor fürchtete, die Toten könnten noch herumspuken. Der Spaß scheint noch besser zu funktionieren, als aus der Ferne ein Mann auftaucht, der ein wenig sonderbar durch die Grabreihen wankt. „Look, there comes one of them now!“, ruft Johnny seiner Schwester noch schelmisch zu. Sekunden später ist nichts mehr lustig, denn – als ob er es heraufbeschworen hätte – die Gestalt entpuppt sich als blutgieriger Zombie, dem Johnny zum Opfer fällt. Die geschockte Barbra kann gerade noch entkommen, rettet sich in ein abgelegenes, scheinbar verlassenes Haus. Doch die Sicherheit ist trügerisch, denn bald schon tauchen dutzende der lebenden Toten auf, die folgende Nacht wird nicht nur für Barbra die schrecklichste ihres Lebens.
Der Einfluss, den Night of the Living Dead auf Genre und Populärkultur ausübte, ist bis heute ein nachhaltiger und viel diskutierter, doch zuallererst muss man sich wieder einmal in Erinnerung rufen, welches Meisterstück George Romero mit dieser kleinen Independent-Produktion, seinem Spielfilmdebüt, gelungen ist. Dass sein Schreckensszenario auch über die Jahrzehnte hinweg nichts von seiner Intensität eingebüßt hat, liegt zu einem guten Teil auch an einer Unmittelbarkeit, die in dem Genre bis dahin nur selten anzutreffen war. Durch die schlichten Schwarzweiß-Bilder und den Einsatz der Handkamera generierte Romero einen streckenweise semi-dokumentarischen Anstrich, den er durch einen effektiven Kunstgriff verstärkte und womit er dem ein wenig phantastischen Sujet mit den lebenden Toten einen aktuellen Bezug verschaffte. Jene kurzen Sequenzen, in denen ein Nachrichtenteam die Ordnungshüter im Einsatz gegen Zombiescharen begleitet, rufen Assoziationen zur damaligen Berichterstattung über die Eskalationen bei den Protesten der Gegenkultur und Bürgerbewegung hervor. Bilder stiernackiger Polizisten, die mit scharfen Hunden gegen Demonstranten vorgehen, hatten sich über die Jahre im kollektiven Gedächtnis eingegraben, ebensolche Bilder finden sich dann auch in Night of the Living Dead wieder. Dass die Polizisten mit ihren kaum zu bändigenden Schäferhunden gegen untote Schreckgestalten vorgehen, tut der verstörenden Wirkung keinen Abbruch. Die Invasion der Zombies und das damit verbundene Chaos wird zum Synonym für den Zustand der Vereinigten Staaten, auch der Einsatz staatlicher Gewalt schafft – man denke an die Schluss-Sequenz – nur scheinbar Ordnung. Das Grauen wird nicht nur durch einige wenige explizite Szenen von Menschfleisch fressenden Zombies – die verglichen mit den im gegenwärtigen Horrorkino üblichen Standards dezent erscheinen – generiert, sondern die Verknüpfung mit realen Bildern, dem alltäglichen Schrecken auf den Straßen Amerikas, verleiht Night of the Living Dead jene Dimension des Schreckens, von der man sich als Zuschauer nicht so einfach distanzieren konnte.
Night of the Living Dead markiert aber auch in anderer Hinsicht einen Wendepunkt: Bezieht das Horror-Genre klassischen Zuschnitts seine Topoi von tief verwurzelten Vorstellungen aus Mystik, Religion und traditionellen Mythen, manifestiert durch phantastische, oft romantisch verklärte Figuren wie Vampire und Werwölfe, so nimmt der Schrecken nun realere Gestalt an – in Night of the Living Dead wird zumindest eine naturwissenschaftliche Erklärung versucht, um das Wiederauferstehen der Toten zu erklären – und hält vor allem Einzug in zutiefst vertraute Umgebungen.
An dieser Schnittstelle positionierte Roman Polanski Rosemary’s Baby (1968), wenige Monate vor Night of the Living Dead uraufgeführt. Zwar könnte die Quelle des Schreckens – nämlich der Teufel höchstpersönlich – klassischer nicht sein, doch die Helfer von Meister Luzifer im urbanen Umfeld New Yorks, die sich auf perfide Weise in das Leben der von Mia Farrow gespielten Rosemary einschleichen, verweisen schon darauf, dass das Böse sehr vertraute Gestalt annehmen kann, etwa als nettes älteres Ehepaar, das nebenan wohnt.
Ein prototypischer Vertreter des neuen amerikanischen Horrors ist hingegen Tobe Hoopers The Texas Chainsaw Massacre (1974). Dabei geraten fünf junge Leute auf einer Fahrt durch Texas in die Hände einer Familie, die auf ihrer Farm mörderischen und kannibalistischen Praktiken anhängt. Wie Night of the Living Dead mit kleinem Budget verwirklicht, ist The Texas Chainsaw Massacre ein Film, der mit seinen blassen Farben und der hektischen, oftmals verwackelte Bilder produzierenden Handkamera eine brutale Direktheit entwickelt – ein Voice-over zu Beginn des Films, das im Sprachduktus an einen Nachrichtenmoderator erinnert, suggeriert dokumentarischen Charakter – und wie ein Schlag in die Magengrube wirkt. Dramaturgie und Spannungsbögen konventionellen Zuschnitts werden dabei nach und nach aufgelöst und von einer sich stetig steigernden Abfolge von schockartigen Momenten ersetzt, die vor allem im Schlussdrittel dem Zuschauer keine Atempause gönnen. The Texas Chainsaw Massacre wird so auf Bild- und vor allem der Tonebene mit dem Gemenge aus Entsetzensschreien, einem an die Nerven gehenden Score und dem nicht enden wollenden Kreischen der titelgebenden Kettensäge zu einer Repräsentation blanken Terrors, der das Abgleiten der einzigen Überlebenden der Gruppe (unvergesslich gespielt von Marilyn Burns, die leider Anfang August diesen Jahres verstorben ist) in den Wahnsinn gleichsam spürbar macht. Im ländlichen Amerika finden sich keine aufrechten Menschen, das Herzstück von „God’s own country“ mutiert für die fünf Protagonisten – von ihrem Auftreten eher den Vertretern der Gegenkultur zuzurechnen – zum amerikanischen Alptraum.
Night of the Living Dead und The Texas Chainsaw Massacre fanden wie einige andere Werke des neuen amerikanischen Horrorfilms zwar rasch eine stetig wachsende Fangemeinde, doch gleichzeitig sorgten sie auch für heftige Kontroversen. Insbesondere die streckenweise explizite Gewalt und drastische Härte stieß oft auf jene Form bildungsbürgerlicher Ablehnung, die damit den Untergang der Kultur heraufdämmern sah – in Deutschland befand sich etwa The Texas Chainsaw Massacre bis vor wenigen Jahren noch auf dem berüchtigten Index. Doch die „Graphic violence“ dieser Filme war nicht Selbstzweck, sondern gezielte Reaktion auf die zunehmende reale Brutalisierung im Zug der erwähnten gesellschaftlichen Umbrüche. Einer jener negativen Höhepunkte – Bilder des Vietnamkriegs gehörten ab den sechziger Jahren ja zum medialen Alltag – ereignete sich am 4. Mai 1970 auf dem Campus der Kent State Universität, als Soldaten der Nationalgarde das Feuer auf Demonstranten eröffneten und vier Studenten den Tod fanden. Das Bild eines jungen Mädchens, das fassungslos vor dem leblosen Körper des erschossenen Jeffrey Miller kniet, wurde zum Fanal für jenes tief sitzende Misstrauen gegenüber vertrauten Autoritäten, das sich in den Arbeiten – Romeros The Crazies ist ein Musterbeispiel – des neuen amerikanischen Horrorfilms widerspiegelt. Die Vermutung liegt nicht fern, dass die subversive Kraft, die ein tragendes Element dieser Filme ist, nicht unwesentlich dafür verantwortlich war, dass sie den Zorn vor allem konservativer Kreise auf sich zogen.
Mehr als zehn Jahre nach Night of the Living Dead setzte George Romero zum Großangriff auf tradierte Werte der US-Gesellschaft an. Dawn of the Dead (1978) setzt die Geschichte um die lebenden Toten fort, die sich mittlerweile großflächig in den Vereinigten Staaten ausgebreitet haben, die staatliche Ordnung beginnt sich aufzulösen. Ein großes Einkaufszentrum wird zur Zuflucht für eine kleine Gruppe Überlebender, doch auch Zombies – ansonsten nur an Fleisch interessiert – scheinen von dem Konsumtempel geradezu magisch angezogen. Romeros Zombie-Saga, die mittlerweile sechs Filme umfasst, wurde über die Jahre unzähligen Interpretationen unterzogen. Die in Dawn of the Dead ein wenig hinterfotzig formulierten Zweifel an einem ungehemmten Konsumismus ist nur eine der dabei auftretenden zivilisationskritischen Ansätze.
Mit Dawn of the Dead gelang es Romero endgültig, den Splatterfilm aus der subkulturellen Ecke zu holen und breiteren Publikumsschichten – das weltweite Einspielergebnis lag bei über 55 Millionen Dollar – zu erschließen. Die explizite Gewaltdarstellung samt ihrem hohen Gore-Faktor macht einen großen Teil jener suggestiven Wirkung aus, der man sich auch heute noch kaum entziehen kann. Tom Savini, als Maskenbildner hauptverantwortlich für die bluttriefenden Effekte von Dawn of the Dead, meinte in einem Interview, dass seine Erfahrungen als Fotograf an der Front im Vietnam-Krieg als Anregung für Dawn of the Dead gedient hätten. Was er dort erleben musste, sei noch wesentlich grauenhafter gewesen als alles, was im Film an Horroreffekten zu sehen ist.
Was explizite Härte angeht, begann im europäischen Horrorfilm Lucio Fulci die Maßstäbe zu setzen. Non si sevizia un paperino (Don’t Torture a Duckling, 1972) spielt in einem abgelegenen italienischen Dorf, wo Aberglaube und rückständige Kleingeis-tigkeit ein Klima von latenter Gewalt hervorbringen. Als man die Leichen einiger Buben findet und die Polizei den Kindermörder nicht finden kann, beginnt die Situation zu eskalieren. Die aus dem Subgenre des Giallo üblichen drastischen Schockeffekte bekommen durch das reale Setting eine zusätzliche, extrem verstörende Wirkung. Schauerlicher Höhepunkt ist dabei der Mord an einer von Florinda Bolkan gespielten Zigeunerin, die von einem Lynchmob mit schweren Eisenketten zu Tode geprügelt wird. Die Bilder aufplatzenden Fleisches erscheinen wie eine Vorwegnahme der Eingangssequenz von L’aldilà (Über dem Jenseits), einem jener Filme Fulcis aus den achtziger Jahren, die sich mit ihrer Mischung aus Stilisierung, drastischen Gewaltsequenzen und ausschweifenden Splattereffekten eine veritable Fangemeinde – Wiener Innenstadtkinos waren an Startwochenenden regelmäßig ausverkauft – erarbeiteten.
Was Stilisierung angeht, gibt es im Horrorgenre natürlich keine größere Autorität als Dario Argento, dessen Arbeiten sich nicht nur für die Abteilung Giallo als stilbildend erwiesen. Filme wie Profondo rosso (1975) und insbesondere Suspiria (1977) zählen zu den absoluten Höhepunkten im Œuvre des Maestro. Suspiria ist eine rauschhafte Erfahrung, ein furioser Trip aus Licht und expressiven Farben – allein das spezielle Rot des ausgiebig strömenden Blutes unterstreicht die konsequente Verweigerung naturalistischer Elemente –, unterlegt mit dem kongenialen Score von Goblin mit ihrem Progressive Rock. Argento inszeniert den Mythos der bösen Hexe als alptraumhaftes Erlebnis zwischen extremen Schockmomenten und psychedelisch angehauchter Sinneserfahrung, die auch beim wiederholten Ansehen eine unvergleichliche Sogwirkung auszuüben versteht.
Lupenreines Genrekino von einer Schnörkellosigkeit und Klarheit, die ihresgleichen suchen, nicht weniger gelang John Carpenter mit Halloween (1978). Im Mittelpunkt steht dabei Michael Myers, ein mysteriöser Mörder, der im Alter von sechs Jahren seine Schwester ohne erkennbares Motiv tötet, daraufhin 15 Jahre in einer psychiatrischen Anstalt verbringt, ehe er in der Nacht von Halloween ausbricht und in das kleine Städtchen Haddonfield, irgendwo in Illinois, zurückkehrt um sein blutiges Treiben fortzuführen. Carpenter variiert dabei in seiner ungemein präzisen und effektvollen Inszenierung grundlegende Motive des Genres so gekonnt, dass Halloween in seiner konzeptionellen Reinheit nicht weniger als die Essenz des Horrorfilms ist. Eine Idee New Hollywoods, traditionellen Genres durch die ausgeprägte Handschrift des Auteurs eine neue Dynamik zu verleihen, wird von Carpenter mit Halloween – wieder einmal ein mit relativ kleinem Budget produzierter Film – exemplarisch umgesetzt. Der weltweite Erfolg von Halloween, so etwas wie die Keimzelle des Slasherfilms, trug auch zur popkulturellen Verbreitung des Genres entscheidend bei. Auf mittlerweile sieben Sequels plus den zwei reichlich misslungenen Reboots unter der Spielleitung eines gewissen Rob Zombie hat es die Reihe mittlerweile gebracht, Michael Myers, der Killer mit der eigentümlichen weißen Maske, ist längst zu einer ikonografischen Figur mutiert.
Mordsspaß
War der US-amerikanische Horrorfilm der siebziger Jahre durch seine subversive Kraft geprägt – Dawn of the Dead war ein würdiger Höhepunkt –, begannen die Achtziger samt dem damit heraufziehenden Hedonismus ihre Schatten vorauszuwerfen. Das Genre richtete seinen Fokus jetzt nicht mehr primär darauf, mittels Grauen und Schockeffekten gesellschaftliche Bruchlinien aufzuzeigen, ein ironischer Unterton begann sich breitzumachen und lieferte damit eine Unterfütterung, die auch im schlimmsten Schrecken eine bequeme Rückzugsmöglichkeit bot. Trendsetter war einmal mehr eine kleine, unabhängige Produktion. Sam Raimis The Evil Dead (1981), eine Schauergeschichte um finstere Mächte, die im dunklen Wald ihr Unwesen treiben, enthält zwar jede Menge magenumdrehender Gore-Effekte, doch weist seine Inszenierung schon jene selbstrefenziellen Elemente auf, die eine Distanzierung vom Grauen durch den impliziten Verweis, alles sei nicht so ernst gemeint, eröffnet. Es gehört zu den feinen Ironien der Filmgeschichte, dass ausgerechnet Wes Craven, der in den siebziger Jahren mit The Last House on the Left und The Hills Have Eyes zwei Musterbeispiele für das dreckige, raue Horrorkino subversiver Natur in Szene gesetzt hatte, nun mit A Nightmare on Elm Street (1984) ein Modell für die Mischung aus Schrecken und reflexivem Humor ablieferte, das absolut mehrheitsfähig war und kaum noch aneckte. Die Fan-Gemeinde liebte es, sich in einer kaum noch zu überblickenden Zahl von Sequels vor Freddy Krueger, der Schreckgestalt in dem markant geringelten Pullover und Hauptfigur der Nightmare-Reihe, zu fürchten.
Joe Dante, der sich mit Piranha schon einen Exploitation-Scherz allererster Güte erlaubt hatte, führte das Prinzip konsequent hohnlachend weiter. Seine Monster in Gremlins (1984) erscheinen wie missratene Cousins von Walt Disneys herzigen Geschöpfen, die eine geradezu anarchistische Freude daran haben, eine typische amerikanische Vorstadt, Inbegriff für Ordnung und Beschaulichkeit, in ein Tollhaus zu verwandeln.
Die Dekonstruktion von Figuren traditionellen Zuschnitts war nur folgerichtig. Kathryn Bigelow tut dies in Near Dark (1987) anhand der klassischen Gestalt im Horrorfilm, des Vampirs. Die lichtempfindlichen Blutsauger sind hier keine Wesen mit aristokratischem, morbidem Einschlag vom Typ Bela Lugosis oder aggressive Erotik versprühend wie Christopher Lees Dracula, sondern reichlich verwahrloste Gestalten, die im Stil marodierender Landsknechte über die Landstraßen ziehen und Ausschau nach potenziellen Opfern halten. Bereits 1977 hatte sich George Romero in Martin an eine postmoderne Interpretation des Mythos gemacht: der Protagonist ist ein psychotischer junger Mann, der seine Vampirphantasien befriedigt, indem er Frauen die Handgelenke aufschlitzt und das Blut abzapft. Sein wunderlicher Onkel hält Martin allerdings für einen realen Vampir, der in einem heruntergekommenenen Vorort von Pittsburgh sein Unwesen treibt. Das Grauen hat im neuen amerikanischen Horrorkino sein Aussehen wahrlich gründlich verändert.