Filme verschiedenster Machart, Perspektiven und Stimmungslagen, spannende Wettbewerbe und eine großartige Retrospektive, das war die 30. Ausgabe des International Film Festival Innsbruck. Ein gelungenes Jubiläum.
IFFI #30 gewährte tiefe Einblicke in aktuelles, und davon viel junges, Kino der Welt. Vier Wettbewerbe mit teils vielen Filmen, die den jeweiligen Preis verdient hätten und eine äußerst gelungen zusammengestellte Auswahl an sowjetischen Kino-Meilensteinen später bleibt die Vorfreude auf den Frühling, wenn die nächste Runde hoffentlich zum „normalen“ Termin stattfinden wird können. Ein Resümee über das erste live im Kino stattfindende Festival der jungen Direktorin Anna Ladinig und ihres engagierten Teams – die letztjährige Ausgabe hatte ja letztlich ins Internet ausweichen müssen.
Das zweifelhafte Glück der letzten Tage
Der Spielfilm-Wettbewerb brachte ein gemischtes Angebot von vier lateinamerikanischen, einem asiatischen und zwei europäischen Filmen. Desterro, von der argentinischen Regisseurin Maria Clara Escobar in Brasilien gedreht, erzählt von der Entfremdung eines Ehepaares, versteigt sich dabei aber allzu oft ins Theatralisch-Deklamatorische und verwendet Verfremdungseffekte (Bild und Ton driften auseinander), die der Sache eher abträglich sind. Ähnlich von zu viel Stilwillen geplagt ist bisweilen Madalena des Brasilianers Madiano Marcheti, wobei der Film doch eigentlich ein packendes Thema hat: die Aggression gegen Trans-Personen in einer ländlichen Umgebung, die noch dazu in einem Dilemma zwischen ruraler Archaik und Hi-Tech-Landwirtschaft steckt. Der Mord an der titelgebenden Madalena wird anhand der Erinnerungen von drei Personen, die sie kannten, quasi betrauert, aber selbstsamerweise wird filmisch nichts getan, um mehr über die Person selbst zu erfahren. Ländlich ist auch das Setting in A School in Cerro Hueso von der Argentinierin Betania Cappato. Die Eltern eines autistischen kleinen Mädchens suchen lange Zeit vergeblich eine Schule, die das Kind aufnimmt und finden diese letztlich doch in einer kleinen Ansiedlung mit einer intakten dörflichen Struktur. Die Geschichte, die der des Bruders der Filmemacherin nachempfunden ist, überzeugt vor allem durch die Wärme der menschlichen Beziehungen – durchaus schön, wenn nicht immer alles Trauer und Tragik ist. Die Grenzen zwischen Spiel- und Dokumentarfilm sind dabei fließend.
Hochgradig überzeugend war der chinesische Erstlingsfilm Great Happiness von Wang Yiao, der im November 2020 in Tallinn seine internationale Premiere gefeiert hatte. Dem jungen Regisseur gelingt nicht nur von der Länge her (155 Minuten) ein großer Wurf. Er erzählt von einer jungen Generation im turbokapitalistischen China, die sich den „alten Werten“ längst radikal entfremdet hat. Im Grunde geht es nur mehr um Geld und Karriere, die Leere, die das mit sich bringt, illustriert der selbstverständlich ironisch gemeinte Titel. Um Generationen geht es auch, wenn auch viel weniger schlüssig, in Kamen Kalevs bulgarischem Film February, der die Lebensgeschichte eines Mannes namens Petar anhand dreier zeitlich klar getrennter Episoden schildert: seine Kindheit auf dem Lande als Hirtenjunge beim gestrengen Großvater, seine Hochzeit und sein Dienst beim Militär und schließlich sein zurückgezogenes Dasein im Alter. Das Konzept will nicht so recht aufgehen, weil die Figur des Petar einfach nicht plastisch wird.
Den Preis des Landes Tirol (5.500 Euro) für den besten Spielfilm (auch Great Happiness wäre ein würdiger Sieger gewesen) erhielt schließlich verdientermaßen die niederländisch-spanische Ko-Produktion La ultima Primavera (The Last Days of Spring) von Isabel Lamberti. Es geht darin um eine Großfamilie (dass sie Roma sind, wird nie explizit gesagt), die seit Jahren in einer improvisierten, stets von behördlichen Schikanen beziehungsweise vom Abriss bedrohten illegalen Siedlung an der Peripherie Madrids lebt. Lamberti entwirft ein überaus reiches Panoptikum an Figuren, die nie überzeichnet wirken, sie macht diese „Outcasts“ weder zu Opfern noch beutet sie sie aus. Sie sind arm, aber nicht bedauernswert, sie sind weder kriminell noch Junkies und verblüffen durch einen beispielhaften familiären Zusammenhalt. Dass die Geschichte so gut funktioniert, ist insofern nicht ganz so verwunderlich, als die Familie, um die es geht, von der „echten“ Familie, um die es geht, gespielt wird – ein faszinierendes und in diesem Fall sehr erfolgreiches Experiment.
Stimmen der Vertriebenen
Als stärkster roter Faden, der sich durch den Dokumentarfilmwettbewerb zog, lässt sich sicherlich der Themenkomplex um den Begriff „displacement“ benennen; in verschiedenen Ausprägungen sind die Lebensgeschichten der hauptsächlich mit der Kamera begleiteten Menschen in allen fünf Arbeiten maßgeblich mit unfreiwilliger, gewaltvoller Territorialgeschichte verbunden. Mit Apenas el Sol und This Rain Will Never Stop eröffneten zwei trotzdem äußerst unterschiedliche Filme die dokumentarische Schiene: Während Arami Ullón einem Stammesangehörigen der paraguayanischen Ayoreo folgt, der selbst mit eine Kassettenrekorder die Selbst-Reflexion (s)eines lange gänzlich unkontaktierten Volkes über ihre brutale Umsiedelung durch weiße Missionare beziehungsweise imperiale Kolonialisten aufnimmt, also eigenhändig ein Dokument der kollektiven Biografie anlegt, dessen Teil auch er ist, verbindet die in der Ukraine, in Kurdistan und Deutschland gedrehte Rundreise glanzvoll den Zusammenhalt einer über viele Landesgrenzen verstreuten Familie mit dem Alltag in Kriegsgebieten und einer selbstermächtigenden Anschauung von kollektiver militärischer Körperlogik. So geradlinig die sich selbst in seinen Mitteln zurücknehmende Begleitung des DIY-Archivars und -Chronisten Sobode Chiqueño – Mateo haben ihn erst die Invasoren getauft – einen fokussierten Teil der indigenen Bevölkerung im Zentrum Südamerikas von den Verbrechen, die an ihnen verübt worden sind, erzählen lässt (als eine gängige Erzählpraxis stellen sich hier unter anderem überlieferte Klagelieder heraus), so kompliziert und nicht immer einfach nachvollziehbar verzahnt Regisseurin Alina Gorlova in verschiedenartig betörenden Schwarzweißbildern die Ortswechsel von Andriy, halb Kurde, halb Ukrainer, im Donbass für das Rote Kreuz tätig, zu einem regelrecht hypnotischen Strudel aus fragmentarischen Zirkulationen. Beide Herangehensweisen funktionieren.
The Earth Is Blue As An Orange (R: Iryna Tsilyk) könnte man im Grunde als Kombination daraus lesen: Ebenfalls in der seit Putin-Russlands Krim-Annexion nicht zur Ruhe kommenden Konfliktzone im Donez-Becken angesiedelt, werden hier eine junge Filmschul-Aspirantin und ihre Familienmitglieder dabei begleitet, wie sie ihr Leben in einer Heimat, die als solche nicht wiederzuerkennen ist und dem baldigen Vergehen geweiht scheint, selbst audiovisuell zu dokumentieren.
Von solchen, die beschließen, ihren Herkunftsort zu verlassen, handelt Ousmane Samassékous Le Dernier Refuge (Lobende Erwähnung der Jury). Genauer von jenen davon, die im Zuge dessen eine gefährliche Route antreten und stranden – im Migrationszentrum der Caritas in Gao (Mali), einer Art sicherem Hafen gleichwohl Pforte zur Sahara. Menschen vieler verschiedener Nationalitäten leben hier zusammen in einem Zwischen-Raum voller Erfahrungen, Träumen und Mediation. Sich-Vorwärtswagen oder Zurückkehren schweben als gleichsam bedrohliche wie verlockende Optionen über dem Refugium, das Leben im Haus bedeutet Dilemma im Auge des Sturms. Dabei nimmt sich der Regisseur Zeit für magische Beiläufigkeiten, etwa wenn zwei sechzehnjährige Mädchen eine ältere Einzelgängerin zum gemeinsamen Plaudern und Spielen ermutigen wollen und ihr, die nie zu zählen gelernt hat, erstmals die Anzahl ihrer eigenen Lebensjahre wissen lassen.
Am wenigsten (direkt) von territorialen Verschiebungen geprägt ist Garderie Nocturne: Frau Coda betreut die Kinder von Sexarbeiterinnen in Burkina Fasos Hauptstadt Ouagadougou während deren Arbeitszeit, ihr Haus verwandelt sich in einen Kindergarten der Nacht. Moumouni Sanous Film fängt beklemmende Drangsal ein, zeichnet aber auch ein dynamisches, fast nie nicht-lautes Bildnis, indem er beinahe jeder Körperregung folgt.
Little Palestine: Diary of a Siege ist es schließlich, dem Vertreibung und Verdrängung in allen Nuancen eingeschrieben ist, und das (multiperspektivisch) schonungslose Unterfangen von Abdallah Al-Khatib ist auch jener Dokumentarfilm, der zum Wettbewerbssieger gekürt wurde. Schauplatz ist Jarmuk, jenes 1948 errichtete palästinensische Flüchtlingslager, das, längst zu einem Stadtteil von Damaskus geworden, schließlich im Verlauf des syrischen Bürgerkriegs vom IS umzingelt war. Al-Khatib ist mittendrin, im durch die Belagerung zu einem Ort wider das menschliche Leben Gewordenen. Eine Vielzahl der Menschen vor der Kamera sind Kinder, Kinder, die ihre Wünsche erzählen, Kinder, die aus purer Verzweiflung zum neuen Hauptgericht auserkorene Gräser pflücken. Hunger wird in Jarmuk von allen erlebt, manche fluchen, es mögen die Bomben ihnen doch endlich ein schnelleres Ende bringen. Eine Ärztin, die Mutter des Filmemachers, ist unermüdlich unterwegs und vollbringt ihr Möglichstes, oft ohne Erfolg. Little Palestine versucht nicht, diese society of survival in eine künstliche Dramaturgie zu kleiden, durchsetzt sind die ungefiltert echten Zeugnisse lediglich vom Verlesen poetischen Gedanken, die den Zustand des Belagert-Werdens zu fassen zu versuchen.
Daheim (?) in den Bergen
Neben den beiden Hauptbewerben nicht unerwähnt bleiben sollen der Publikumswettbewerb und der Jugendjurywettbewerb. Das beste Ergebnis der nach den Vorstellungen eingerissenen Voting-Papierzuschnitte (hübsch gestaltet und mehr als lieblose Zettel; eines vieler i-Tüpfelchen in der großen Festivalmaschine, die auch mit ihrem grafischen Gesamtpaket heuer überzeugte) konnte Manque La Banca mit seinem wilden Filmessay Esquí, das wundervolle Analog-Aufnahmen des argentinischen Skiortes Bariloche mit gebrochenen Beats und funkigem Folk-Horror zu einem verschrobenen Anti-Heimatporträt verschmilzt. Dem tollen Seherlebnis lässt sich nur ankreiden, dass es sich vielleicht zu sehr auf seine Ästhetik verlässt und die Kolonialgeschichte des Gebiets nur mittels eines späten erzählerischen Kniffs und den Status von Bariloche als Nazi-Zufluchtsort nach dem Zweiten Weltkrieg erst gar nicht expliziert, obwohl mit Otto Meiling ein anderer (tatsächlich schon in den Zwanzigern emigrierter) prominenter Deutscher sehr wohl vorkommt.
Die Jugend konnte mit Lunana, dem Debüt-Langfilm von Pawo Choyning Dorji am meisten anfangen, in dem ein in Bhutan lebender Lehrer, der eigentlich davon träumt, auszuwandern und Musiker zu werden, in eine der entlegensten Schulen überhaupt entsandt wird. Natürlich stellen sich mit der Arbeit mit den liebenswerten Kindern innere Interessens- und Gewissenskonflikte ein, und auf der Leinwand solides Gefühls-Kino mit schönen Landschaftsaufnahmen.
Union der Sozialistischen Sowjetrepubliken
Aus der panorama-artigen Rubrik „Weltweite Visionen“ stachen vor allem Mother, I am Suffocating. This Is My Last Film About You von Lemohang Jeremiah Mosese (heuer auch Mitglied der Spielfilmjury), ein in vielen Bedeutungen des Wortes queerer und mystisch-unheimlicher Abschiedsbrief an sein Herkunftsland Lesotho, und Los Conductos, ein ungezähmtes 16mm-Spielfilmdebüt mit jeder Menge verblüffender Shots über die ihre kreisende ziehende Kartellgewalt Kolumbiens, heraus.
Als heimliches Herzstück erwies sich in Innsbruck jedoch ohne Wenn und Aber die Retrospektive zum Kino der Sowjetunion. Exemplarisch für die vielschichtige, in vier Lektionen gegliederte Werkschau, die zahlreiche (Wieder-)Entdeckungen bot und dem riesigen Komplex der UdSSR mit viel kultureller und geografischer Bandbreite in dieser limitierten Form bestmöglich gerecht wurde, seien hier vier Werke angeführt.
Falling Leaves, der erste Langfilm des georgischen Regisseurs Otar Iosseliani, führt uns in Tiflis der sechziger Jahre, wo ein junger Mann sich seinen neuen Job bei einem Wein-Konzern durch das Ansprechen von Missständen selbst erschwert. Iosseliani zeigt sowohl handwerkliche Arbeitsprozesse als auch den sozialen Umgang der Arbeitenden, der sich in die Freizeit ausdehnt, in einer tragikomischen Posse. Ironie und verschrobener Witz (unter anderem eine aufbrausende Chefetage, die schier rund um die Uhr Billard zu spielen scheint und gar nichts, aber auch gar nichts einlocht) und Internet-Meme-Humorlogik voraussehende Sketch-Szenen vereinen sich hier mit feinstem Nouvelle-Vague-Charme des neckischen Flanierens – in dem sich die viel umschwärmte Co-Workerin klar als Spielführerin erweist.
Weiter nach Taschkent, in die Hauptstadt Usbekistans. Wieder Sixties, wieder eine Atmosphäre trügerischer, melancholischer Leichtigkeit: Ėl’er Išmuchamedovs Tenderness zeigt junges Lieben und Leiden in einem Triptychon aus ungeplanten Begegnungen im gleißenden Sommer. Einer der jungen Burschen, die sich in ihren aufblasbaren Ringen vom Strömen des Flusses treiben lassen, Sandžar, verliebt sich in Lena – und ist auf einmal kein Kind mehr. Lena aber, von Leningrad traumatisiert, ist in einer nicht hundertprozentig entschlossenen Beziehung mit Timur, dem über Umwege schließlich die noch zur Schule gehende Mamura verfällt. Eingebettet sind diese Liebesgeschichten in schöne Studien: Tenderness fängt prächtig wie behutsam das Flair einer Stadt ein, versprüht bei einem Ausflug in ländliche Felsenweiten einen Hauch von Antonionis L’avventura und endet furios mit einem tränentrocknenden Karneval.
Mit anderer Bildgewalt wartet ab seiner ersten Sekunde Tage der Finsternis auf: Eine Ouvertüre mit hunderten nonverbalen Protagonisten fegt in blendender Farbigkeit über die Leinwand und gibt die Richtung für einen unbeschreiblich dichten Trip vor. Mehr in goldenes Gelb als in Sepia und nur manchmal kurz in Farbe getaucht, nimmt der spätere Meisterregisseur Aleksandr Sokurov den jungen Arzt Dmitrij und die turkmenische Stadt Krasnovodsk in den Fokus. Scheinbar pausenlos weht der Wind. Verankert in einem Physio- und Psychogramm des muskulösen Mediziner-Männer-Körpers erzählen Gespräche und Heimsuchungen von Krim-Tataren, dem sowjetischen Afghanistankrieg und Existenzfragen, während sich epische Totalen mit schicksalhaften Vogelperspektiven und beengender Kammerspiel-Atmosphäre abwechseln. Gleichzeitig ist der von kompromisslosem Sound Design und kolossaler Komposition (Yuri Khanon) mitgetragene Film auch schlicht ein Melodram. Dessen homosexuelle Spannung endet mit einem Abschied am Wasser. Ein Film, der alles kann.
Filmisch alles und noch mehr können war spürbar eine Absicht des aufwändigen Projekts Soy Cuba (1964). 14 Monate Drehzeit und das Gespann Michail Kalatozov (Regie) und Sergey Urusevsky (Kamera), die 1958 für The Cranes Are Flying beim Festival in Canes ausgezeichnet worden waren, kulminieren in vier virtuos inszenierten Perspektiven auf Kuba und dessen sich langsam, aber sicher Bahn brechende Revolution: Erstens die invasive Dekadenz des Westens, „Wer zahlt, schafft an“-Mentalität und ein neugieriger Geschäftsmann, dem die realen Lebensumstände einer Frau, die er für Sex bezahlt hat, vor die Augen geführt werden; zweitens der Zuckerrohr-Anbauer, der in Verzweiflung über die Willkür des Landbesitzers alles in Brand steckt; drittens die akademischen Revoluzzer, die für Flugblätter und Kundgebungen mit Toden bezahlen; viertens der einfache Mann, der sich der Guerilla anschließt. Die unfassbar lebendige, alles durchdringende Kamera liefert über zwei Stunden lang mitreißende Bilder, inklusive Handkamera-Long-Take der selbst vor der Wasserunterfläche nicht halt macht oder durch Infrarot-Technologie geschwärzter Himmel über einer weiß strahlenden Plantage. Inhaltlich ist Soy Cuba, dessen Drehbuch vom kubanischen Filmemacher Enrique Pineda Barnet und vom russischen Dichter Yevgeny Yevtushenko gemeinsam verfasst wurde, aber ebenfalls mehr als bloß chronologische Erarbeitung von Revolutionsgeschehen: Durchwegs von einer Frauenstimme aus Selbst-Perspektive des Landes erzählt und sonst vor allem in den ersten beiden Teilen wird präzise dargelegt, wie stark die Kolonialgeschichte das Land und das Aufbegehren seiner Leute ko-konstituiert. Und all das von der hauseigenen Kopie des wunderbaren Leokinos – rein filmisch gesehen war der krönende Abschluss des 30. IFFI eine Vormittagsvorstellung.