Das Filmarchiv Austria widmet Ludwig Wüst, dem nimmermüden Autorenfilmer, zum 60. Geburtstag eine Werkschau und veröffentlicht ein Buch. Im Rahmen der Retrospektive wird auch Wüsts bislang letzter Film „#LOVE“ gezeigt. Ein Gespräch darüber, wie man einen fertigen Film komplett umbaut, über seinen filmischen Mount Everest und über anhaltende kreative Energie.
In dem Film gibt es einige lange Texte. Sind die alle von Ihnen geschrieben, oder ist da auch Literatur dabei, gibt es Zitate?
Ludwig Wüst: Ich habe ein bisschen gestohlen, aber es ist so: Der lange Text, den Markus Schramm im Keller spricht, der ist 2005 entstanden. Da habe ich quasi die „Traumnovelle“ von Arthur Schnitzler neu geschrieben. Und ich war in meiner größten Pasolini-Phase und bin auf ein Interview mit Alberto Moravia gestoßen, in dem er über die sexuellen Praktiken von Pasolini gesprochen hat. Ich habe einige Zitate aus diesem Interview übernommen. Das Interessante war, dass Moravia unbedingt wollte, dass das auf keinen Fall veröffentlicht wird. Da sind einige spannende Passagen dabei. Der letzte Text im Film, der zu den Bildern in Ägypten, der hat sehr mit mir zu tun. Darum spreche ich den auch selber
Der ganze Film wirkt sehr fragmentarisch, als wäre er aus verschiedenen Versatzstücken zusammengebaut. Das war aber nicht der Fall, soweit ich weiß.
Nein, das war nicht geplant. Da muss ich jetzt ausholen. Der Film hatte ursprünglich eine ganz andere Form. Wir haben gedreht, dann hatten wir quasi einen Rohschnitt. Und dann habe ich gemerkt, dass das, was wir geprobt, was wir gedreht hatten und was ich zusammengebaut hatte, nicht funktioniert. Alles, das Ganze, der ganze Block, der ganze Film. Alle Szenen aus #LOVE, die es gab, habe ich geschrieben, geprobt, gedreht, montiert. Und habe dann gemerkt: Die Hälfte davon funktioniert einfach nicht. Daraufhin habe ich alles zertrümmert. Vollständig. Das Format war ursprünglich 16:9 für alle Szenen. Dann habe ich mich wieder mit meinen Lieblings-Japanern beschäftigt, wie Yoshida Kiju und Jissoji Akio. Ich bin auf einiges gestoßen an Bildsprache, was mich fasziniert hat, und habe mich dann auf dieses extreme Framing eingelassen, das man jetzt sieht. Es sind 18 verschiedene Formate in dem Film: doppelte Split Screen oder getrennte Split Screen mit dem schwarzen Block in der Mitte oder vier Bilder nebeneinander und so weiter. Hoch- oder Querformat, vier zu neun, vier zu drei. Das war spannend. Dann habe ich die Hälfte der Szenen, die wir hatten, behalten, und die anderen habe ich quasi auf die Halde gelegt. Die warten noch auf ein anderes Projekt. Es war ein Jahr Dreh- und Schnittprozess. 15 Fassungen hatte ich wieder einmal. Ich habe dann mit meiner Cutterin Gudrun Fürlinger alle anderen Szenen auch passend gedreht. Außer die Szene mit den beiden jungen Menschen, die einander online begegnen, die ist nicht gedreht. Die habe ich bestellt, weil ich kenne den jungen Mann, und der hat diese, früher hätte man gesagt: Brieffreundin. Die beiden haben einander noch nie in der Realität gesehen. Und ich sagte: Mach das doch bitte mit ihr. Weil ich kenne sie gar nicht. Ich habe nie mit ihr gesprochen, und ich möchte, dass du, wenn sie dir vorschlagen sollte, dass ihr euch jetzt endlich trefft, das auf keinen Fall machst, weil das ist viel besser und safer, so online zu kommunizieren. Die beiden haben mir drei Fassungen geschickt. Und ich habe die erste genommen.
Diese Sequenz ist emotional ziemlich aufwühlend, aber das sind auch viele der anderen, zum Beispiel die erste mit der nicht-binären Person.
Die erste Sequenz, ja, das ist Jona. Das ist ihre Geschichte. Deswegen habe ich sie auch engagiert. Ich habe kein Casting gemacht, ich mache nie Castings. Ich habe ihr gesagt: Ich würde gerne deine Geschichte erzählen. Wir müssen nur die Fallhöhe entsprechend einrichten. Wir machen ein Interview, also eine Kollegin wird dir Fragen stellen. Mit der kannst du dich absprechen, aber wir drehen ohne Schnitt. Und ich suche den Take aus. Wenn du damit leben kannst, machen wir das. Und das war’s dann. Ich habe ihr nichts dreingeredet. Das war wirklich genauso, wie man es jetzt sieht, in diesem weißen Studio. Und dann eben die Super-8-Szenen, sind alle daraus entstanden, dass der Film umgebaut wurde. Dann gibt es diesen längeren Text, der ist ein bisschen gestohlen von Marguerite Duras: „Alle meine Glieder sind aufgebrochen aus der Finsternis.“ Das ist ein Duras-Fragment. „Vor mir war nichts an dieser Stelle. Jetzt bin ich an der Stelle von nichts.“ Und der Satz: „Was ist das Leben, wenn es nichts ist als ein Schatten unseres wahren Lebens, das wir nicht kennen?“ Das ist Pasolini. Das ist bewusst so gewählt, sage ich mal, weil sie schreibt ja. Das ist eben auch eine Kunstsprache. Dann gibt es die Frau, die man nie sieht. Es hat mich noch niemand gefragt, was das für ein rotes Zimmer ist. Die ist in dem roten Zimmer. Sie schreibt mit einem roten Filzstift. Sie hat rote Bettwäsche.
Das ist ein Hotelzimmer.
Ja, aber was ist das für ein Hotel? Es ist ein Stundenhotel. Die geht vielleicht nachher auf den Strich, wir werden sehen. Die Szene mit dem Auto war die aufwändigste, technisch. Wir haben sie zehn Mal gedreht, mit verschiedensten Kamerapositionen, und die war auch im Schnitt am schwierigsten.
Diese Sequenz ist auch sehr heftig, fast gewalttätig.
Deswegen kommt auch der Vulkanausbruch danach. Den habe ich vor zehn Jahren einmal von YouTube gestohlen. Mir gefällt sie immer noch, und die musste da hinein. Die Jahreszeitenaufnahmen, das sind meine Super-8-Aufnahmen. Ich arbeite seit vier Jahren mit Super-8, und ich fahre immer nach Bayern … Da gibt es eine bestimmte Stelle, am Weg in den Wald meiner Jugend, wo ich 360-Grad-Drehungen mache mit dem Handy oder mit der Super-8-Kamera. Da gibt es Aufnahmen aus allen Jahreszeiten. Das ist dann fast schon Malerei, wo ich sage, von da komme ich ja auch her. Also habe ich so eine Bildergalerie montiert, auf weißem Grund. Für mich ist der Text von Markus Schramm der dunkle Höhepunkt des ganzen Films. Die Demontage des Menschseins, vollständig, inklusive der völligen Auflösung und der Obsession. Und dann ist es wie ein Bild von Francis Bacon am Ende.
Ich dachte, es wäre Jean Genet oder so ähnlich.
Nein, es ist Wüst, aber quasi basierend auf auf einem Interview mit Moravia über Pasolini. Ja, und es ist sicher ein bisschen Schnitzlers „Traumnovelle“ drin. Also ich habe das 2005 quasi an einem einzigen Wochenende „neu“ geschrieben, den ganzen Text, 20 Seiten. Ich habe es dann auch inszeniert, im Hotel Orient. Das war wie ein Rausch. Ich habe einen ähnlich argen Text für eine Frau geschrieben, für Albertine. Und hier war es quasi für Nachtigall. Das Ende vom Lied, von dem Text ist, dass er dann verwest in der Wohnung gefunden wird, mit einem Lächeln auf den Lippen.
Aber das heißt: Dass das Ganze so fragmentarisch ist, ist letztlich doch gewollt.
Ja, das schon. Es geht halt in 18 verschiedene Richtungen.
Nun könnte jemand denken: „Aha, da hat der Regisseur alles, was er so rumliegen hatte, zusammengebastelt zu einem Film.“
Ja, aber so arbeite ich nicht. Es war eben anders geplant, als quasi fast logische Geschichte von A bis Z. Das hat halt nicht funktioniert. Es gab die Sequenz mit Jona, die Geschichte mit der Autofahrt, die Sequenz mit Martina Spitzer, die mit Markus, und die mit Andrew Brown beim Flughafen. Alle anderen sind neu. Oder sagen wir so: Es hat dann zu gut funktioniert, und ich habe gemerkt, genau das wollte ich nicht. Ich habe dann wirklich in zehn, zwölf, 14 Fassungen das Werk langsam gebaut. Ja, und das ist eine davon. Also auch das Formale. Ich habe das an einem einzigen Morgen hingezeichnet. Ich habe tausende Storyboards von #LOVE. Tausende. Also ganze Bücher. Zehn Bücher. Ich möchte nur ein Beispiel geben, was das heißt. Das ist der jetzige Film. Es war das erste Mal seit Ägyptische Finsternis, dass ich wieder mit Aquarell gemalt habe. (Er zeigt das Buch mit den Storyboards.) Jeder Shot ist da fixiert, hier zum Beispiel, das ist ein Zoom von der Totale hinein. Und der fertige Film ist quasi das Ergebnis von circa tausend Storyboards und Übungen, bis es dann so weit ist. So ist es. Und das ist großartig, ein Arbeitsrausch. Ich bin da wirklich ganz für mich, und ich entwickle das jeden Tag weiter.
Was hat es mit Chantal Akermans Film „Toute une nuit“ („Eine ganze Nacht“) auf sich, der auf Ihrer Website als Referenz genannt wird?
Ja, der Film, der war sicher „schuld“, dass ich mir überhaupt dieses Projekt einfallen habe lassen, weil den habe ich sicher zehn Mal im Kino gesehen, und der gehört sicher zu meinen All-Time-Favorites, weil er so viel über die Körper erzählt und wenig über Sprache. Das wird ja fast nichts gesprochen. Ich bin jedes Mal überwältigt, wenn ich den Film sehe und ich schaue ihn immer an, wenn er im Kino läuft. Und der hat mich sehr inspiriert, ebenso wie der „Reigen“ von Arthur Schnitzler und eben die „Traumnovelle“. Eigentlich generell das Werk von Akerman. Also ich habe zwei wirkliche Favoriten seit Jahrzehnten, seit 30 Jahren, eben Chantal Akerman und Marguerite Duras. Ich habe jetzt ein Buch („My Cinema: Writing & Interviews“, Anm.) gekauft, in dem endlich die Interviews drinnen sind, in dem Duras über jeden Film ausführlich spricht, das ist erstmalig auf Englisch erschienen. Eine Erleuchtung! Ich kenne sie seit Ägyptische Finsternis, da hatte ich das erste Duras-Buch in der Hand und habe dann ihre Filme gesehen. Sie hat mich sehr beeinflusst, sie ist großartig.
Was genau ist denn der Anlass für die Werkschau im Filmarchiv Austria? Ist es der runde Geburtstag, oder ist es so etwas wie ein Resümee?
Ein Resümee? Sicher nicht. Ein Innehalten vielleicht. Florian Widegger vom Filmarchiv hat mich vor vier oder vor fünf Jahren schon gefragt, ob ich eine Werkschau haben möchte. Ich sagte: Nein, das ist viel zu früh. Ich hatte auch eine Anfrage vom Filmmuseum. Im Filmmuseum habe ich vor zehn Jahren Heimatfilm gezeigt. Das wollte ich so haben, das war damals mein Geburtstagsfilm, wenn man so will. Und diesmal ist es #LOVE. Interessanterweise sind Heimatfilm und #LOVE formal auf eine gewisse Weise verwandt, in der Vielfältigkeit und auch in der ausufernden Entstehungsgeschichte, was aber nicht Absicht ist. Das hat sich so ergeben, nach zehn Jahren wieder so einen Film zu machen. Florian hat mir dann vorgeschlagen: Dann machen wir doch die Werkschau zu deinem Sechziger. Ich sagte: Gut, das kann sich ausgehen, obwohl ich ja schon wieder zwei, drei neue Filme in Arbeit habe. Also, das ist ein Innehalten und nicht ein Resümee.
Bei der Gelegenheit wird auch ein Buch erscheinen.
Genau. Kurz vor Weihnachten hatten Florian und ich ein sehr langes Interview. Das werden 30 Seiten im Buch, glaube ich. Das Schöne daran war: Wir haben fast nicht über meine Filme gesprochen, sondern um all das, was davor und dahinter ist. Ich habe sehr viel von allen anderen Dingen erzählt. Von meiner Kindheit, von meiner Schauspiel- und Gesangsausbildung, von meiner Zeit bei Hermann Nitsch, beim Theater, alles Mögliche. Das ist so passiert, war keine Absicht. Wir hätten auch take by take jeden Film durchnehmen können und sagen: Wie ist das und das entstanden?
„Mr. Wüst, wie haben Sie das gemacht?“, um mit Truffaut zu sprechen.
Ganz genau. Das steht noch aus. So ein Interview. Vielleicht machen wir das zum Siebziger. Da werden allerdings mindestens fünf neue Filme dazugekommen sein.
Wie kommt es, dass Sie bei Ihrem neuen Projekt „Mea Culpa“ nach all den Jahren mit Klemens Koscher jetzt mit einem neuen Kameramann, Leo Schreiner, arbeiten?
Ja, und mit einer großartigen neuen Kollegin, Gudrun Fürlinger, die mit mir das Projekt entwickelt, die vor der Kamera steht, die auch schneidet. Wir entwickeln das Schritt für Schritt, arbeiten im Team an dem Projekt Mea Culpa. Wir sind zu dritt und zu fünft im Wald. Bei #Love waren wir 15 bis 20 Leute am Set. Ich wollte jetzt, wie es so schön heißt, zu den Ursprüngen des Kinos, wo der Kameramann, der Regisseur und die Darstellerinnen unterwegs waren mit der stummen Kamera. Was wir gedreht haben, sind hauptsächlich stumme Szenen. In #LOVE wird sehr viel gesprochen. In Mea Culpa gibt es genau zwei Stellen, an denen gesprochen wird, in hundert Minuten. Und das taugt mir. Das ist fast wie eine Fastenkur. Ein großes Schweigen. Ich bin schon mittendrin in dem Film. #LOVE ist seit zwei Jahren abgeschlossen, aber ich habe ja schon vorher begonnen, an Mea Culpa zu arbeiten, und jetzt bin ich schon im nächsten Projekt drinnen, und Erde kommt hoffentlich in fünf Jahren, weil dann weiß ich auch, dass das auch so ineinander greift, wie ich es haben will.
Sie sagen, „#LOVE“ ist seit zwei Jahren abgeschlossen, er kommt aber erst jetzt ins Kino. Wie wichtig ist es Ihnen, dass die Filme ins Kino kommen? Es gibt ja heute andere Formen der Verbreitung, wie wir wissen. Man könnte direkt auf DVD veröffentlichen oder streamen…
Bei #LOVE oder I Am Here! hatten wir einen Kinostart und Festivaleinsätze, und so weiter. Ich möchte meine Filme im Kino sehen, und wenn es keinen regulären Kinostart gibt, dann kämpfe ich darum, sie punktuell zu zeigen, weil es sind ja meine Filme, ich bin ja mein eigener Produzent, zusammen mit Maja. Wir können diese Filme immer zeigen, wo wir wollen. Aufbruch hatte einen Weltvertrieb, und der hat fünf Jahre lang sehr gut verdient, der Film wurde ja weltweit verkauft. Die Kinolandschaft hat sich aber radikal verändert, das stimmt. auch durch die schrecklichen Streamingdienste. Dennoch habe ich halt den Drang, jedes Jahr mindestens einen Film zu machen.
Und ins Kino zu bringen…
Ja, koste es, was es wolle. Ich bin halt so. Ich habe 14 Filme in 20 Jahren gemacht, und dann gibt es ja auch noch ein paar Apokryphen wie Darkroom oder Dialog oder Von keiner Reise kehrt man zurück. Das kann man auf der Website nachlesen, wo alles lagert, das ist alles die Arbeit aus 20 Jahren. Und ich bin nicht müde, obwohl ich demnächst 60 bin. Ich merke Gott sei Dank kaum Verschleißerscheinungen.
Nochmals zur Frage mit dem Kameramann…
Ich habe mit Klemens Koscher 18 Jahre großartig gearbeitet, aber es war jetzt Zeit, dass er auf Reisen geht, dass er jetzt einmal seinen eigenen Weg geht. Natürlich bist du als Kameramann quasi verheiratet mit dem Regisseur. Das ist so! Und ich habe jetzt den Leo Schreiner geschenkt bekommen, sage ich mal, und Gudrun Fürlinger. Wir sind ein Trio Infernal, wir sitzen hier, und ich koche dann, und wir reden und wir schneiden wieder und dann fahren wir wieder raus in den Wald und drehen wieder. Es ist großartig. Das kann ich mir leisten, weil ich ein freier, unabhängiger Filmschaffender bin und nicht irgendwelche Produzenten habe, die sagen: Bitte, wir brauchen das jetzt.
Wie „kommt“ man denn zu Ihnen? Ist es so, dass jemand sagt: Der Wüst ist interessant, mit dem möchte ich einmal arbeiten? Muss man sich bewerben?
Es bewerben sich sehr viele Schauspielerinnen und Schauspieler bei mir, und ich muss den meisten leider absagen. Martina Spitzer kenne ich seit 2005. Sie hat vorgesprochen für eine Theaterproduktion, und ich habe damals gesagt: Martina, du bist großartig. Ich habe noch nichts für dich. Dann sind fünf, nein, sieben Jahre vergangen. 2012 war es dann so weit. Sieben Jahre musste ich warten, bis ich eine Rolle für sie hatte. Bei Claudia Martini war es umgekehrt. Die habe ich 2007 gefragt, ob sie in Koma spielen möchte. Ich habe ihr den Drehbuchentwurf gegeben, und sie sagte: Das ist ja noch schlimmer als Haneke und Seidl zusammen. Das mache ich auf keinen Fall. Ein Jahr später habe ich sie wieder gefragt. Sie meinte: Ist es noch immer diese schlimme Geschichte? Und ich: Ja, es ist noch schlimmer geworden. Im zweiten oder dritten Jahr hat sie dann zugesagt. Und sie ist großartig. Was sie in Koma spielt, das ist überwältigend. Ohne ein einziges Wort. Das einzige, was sie sagt, ist am Anfang: Ich liebe dich. Das ist einfach sagenhaft. Das heißt, mir „passieren“ Schauspieler. Auch Markus Schramm, der Hauptdarsteller in 3:30 pm und I Am Here!, ist mir „passiert“. Ein guter Freund, mit dem ich „Faust“ gemacht habe, hat ihn mir empfohlen, mit dem Hinweis: Der hat gerade keine Arbeit. Er wäre zufrieden, wenn er eine kleine Rolle hätte. Ich sagte: Ja, wir brauchen jemanden für den Schüler und für den Wagner. Ich habe ihn quasi in drei, vier Nebenrollen ausgetestet, was er alles machen kann. Und ich dachte: Wow, spannend. Ich fragte ihn: Was interessiert dich denn in dem Beruf? Er darauf: Ich will einen Film machen. Ein Jahr später habe ich gesagt: Pass auf, ich habe eine Idee, das will ich mit einem guten Freund aus Amerika machen, mit Bodycam. Das wäre etwas, was wir auf eigenes Risiko machen. Wir werden zwei Tage draußen arbeiten. Hast du Lust? Probieren wir es aus. Und wenn es schiefgeht, haben wir eine gute Zeit gehabt. Ich koche etwas, und alles ist wunderbar. Und er sagte: Ja, das will ich machen.
Speziell war ja auch immer Ihr Zugang zum Thema Förderung: Sie haben ja nie gewartet, sondern einfach gemacht, und irgendwann hat das dann auch die Förderung wahrgenommen.
Ja, aber ich glaube, es steht uns jetzt zu, weil wir liefern, sehr gute Arbeit. Wir repräsentieren dieses Land im Ausland. Wir brauchen das Geld. Und wir haben ein tolles Team aufgebaut im Laufe von zehn, 15 Jahren. Ein Projekt wie 3:30 pm, das haben wir mit nichts gemacht. Auch jetzt bin ich nicht alt oder vernünftig genug, um zu sagen, ich warte auf die Förderung. Nein, ich muss es machen. Oder bei I Am Here!. Ich habe mit den beiden Kollegen eine Skizze gedreht, um zu schauen, um zu spüren, was das kann. Und dann bin ich zu Maja gegangen: Können wir das bitte einreichen? Wir haben dann einstimmig das Geld bekommen und auf 16mm gedreht. Es war ein unglaubliches Abenteuer, das zu machen. Das war für mich eines der schönsten Erlebnisse, mit nur drei Takes pro Szene. Es war ein Versuch zu probieren: Wie geht denn das? Der erste Take, da sind alle nervös, der zweite, habe ich gesagt, ist mir persönlich wurscht. Also bitte auf den dritten konzentrieren. Am Ende war es immer der zweite Take, der am besten war. Das wusste ich. Und es war eine große Freude mit Martina und Markus und mit Klemens. Das war eine sagenhaft schöne Erfahrung, mit diesem schönen Material zu arbeiten.
Wie kam es nun zur Zusammenarbeit mit der neuen Editorin?
Gudrun Fürlinger habe ich über die Schule für unabhängigen Film kennengelernt. Da hatte ich einen Lehrauftrag, und sie war dort, weil sie an einem Avantgardefilmprojekt arbeitet. Sie kannte Heimatfilm. Sie fragte mich: Hast du mal mit Super-8 gearbeitet? Nein. Und sie hatte fünf Super-8-Kameras. Die hat sie immer noch. Sie sagte: Ich würde gerne was ausprobieren. Gibt es einen Ort, wo wir das machen können? Ja, den Nordwestbahnhof. Der war damals Abbruchgelände. Wir nahmen diese fünf Kameras und filmten ein bisschen was, ohne Konzept. Also drei Minuten. Wir haben einen kurzen Take gemacht, und die nächste Kamera verwendet und die nächste und haben alle Kameras durchprobiert, bis es dunkel war. Dann gab es so eine schöne Szene, die ungeplant war. Nur aus der Stimmung heraus. Und die wurde quasi das Kernstück von ABC. Bei I Am Here! gibt es ja die Schlussszene mit Aufnahmen von meiner ersten Ägypten-Reise. Das war interessant, weil ich habe den Hauptteil geschnitten mit meinem Schweizer Cutter Samuel Käppeli, mit dem ich seinerzeit Ägyptische Finsternis geschnitten hatte, wo er auch 15 Fassungen mit mir durchgearbeitet hat. Mit sehr viel Geduld. Und jetzt eben bei I Am Here!
Mit ihm haben Sie auch sehr lange gearbeitet.
Ja, er ist ein ganz toller Editor. Ich wusste, mir fehlt jetzt dieser Epilog. Ich dachte, da nehme ich jetzt jemand anderen. Es muss eine andere Handschrift sein. Ich hatte mein Archivmaterial und so ein vages Bild, wie das aussehen soll. Und dann saß ich mit Gudrun vor dem Computer. Wir bauten das, und innerhalb von zwei Stunden waren diese acht Minuten fertig. Und ich dachte: Wie geht denn das? Es war magisch. Und da habe ich gemerkt: Wir sollten weiterarbeiten. Und dann ist da einfach mehr entstanden. Sie macht selber großartige Arbeiten und schreibt auch toll. Wir arbeiten jetzt auch an einem Projekt von ihr zusammen. Sie hat mich jetzt mit dem analogen Filmen, mit Super-8, komplett verdorben.
Super-8 erlebt gerade wieder ein Revival.
Ja, und es ist magisch. Was interessant ist. Meine allerersten filmischen Aufnahmen, die ich mit einer Mini-DV-Kamera 1999 in Bayern gemacht habe, das war in meinem Heimatdorf. Ich habe das Haus meines Vaters, das er gebaut hat, mit meiner Videokamera gefilmt. Die erste Kassette habe ich dann überspielt, aus welchen Gründen auch immer, das gibt es alles nicht mehr. Ich habe jetzt wieder, als ich vor vier Jahren nach Bayern gefahren bin, mit Gudruns Super-8-Kamera wieder das Haus meines Vaters gefilmt. Das war so ein schönes Erlebnis, das zu machen vor Ort. Und auch diese Szenen sind in ABC eingeflossen. ABC ist ja ein Film, der ist digital und analog gemacht. Wir haben das Ganze, auch die Super-8-Aufnahmen digitalisiert. Es ist nicht so einfach. Es ist so fragil. Achtsamkeit und Bewusstsein, die sind hier ganz wichtig. Mit Entwicklung kosten drei Minuten Super-8 an die 100 Euro. Man muss sich schon genau überlegen, was man macht.
In dem Gespräch, das wir vor elf Jahren für „ray“ geführt haben, war prominent von dem Projekt „Erde“ die Rede. Was ist daraus geworden?
Das gibt es immer noch. Ich muss sagen, ich habe erst, vor zwei Jahren endlich den Raum gefunden, wo ich es machen werde. Es gibt die Storyboards, es gibt den Drehort zu Erde. Ich muss noch meine Produzentin davon überzeugen, dass sie mich das machen lässt. Also, ich habe das jetzt wirklich gefunden. Ich weiß jetzt, wie ich es machen muss. Es hat zehn Jahre gedauert. 2014 haben wir angefangen damit. Es gab ja diese Geschichte, dass wir verjagt wurden aus dem Ort in Ungarn, wo wir eigentlich drehen wollten. Zum Glück! Denn erst jetzt ist das Projekt so weit. Es ist dann ein mindestens ein Zweistünder oder länger, aber ich weiß, wie ich es machen muss und machen will. Und das hat eben die Zeit gebraucht.
Schön, dass so etwas möglich ist. Normalerweise hat man Zeitdruck und muss etwas machen, und das macht man dann. Und bekanntlich sind viele Regisseure unzufrieden mit dem, was sie unter gewissen Zwängen machen mussten. Das fällt bei Ihnen weg.
Ich will das wirklich ausdrücklich erwähnen: Maja Savic ist eine unglaublich loyale und starke Person, Kollegin, Produzentin, Weggefährtin, alles, die mir diese Zeit gibt. Sie ist seit 2014 dabei, seither arbeiten wir gemeinsam an den Projekten. Und sie hat eigentlich immer gesagt: Wir müssen Erde machen. Das Drehbuch hat 120 Seiten. Das ist fertig. Ich mache sonst eher Entwürfe und Skizzen, aber das ist ein richtiges Drehbuch. Ich wusste aber auch schon damals, es ist noch nicht so weit. Ich bin noch nicht so weit. Ja, und jetzt? Wenn ich „jetzt“ sage, glaube ich, es gibt wieder eine Zäsur. So wie Heimatfilm eine Zäsur war. Von Ägyptische Finsternis bis Heimatfilm gibt es quasi einen szenischen Bogen. Dann kam Aufbruch und all die anderen Dinge bis hin zu ABC und #LOVE. Und jetzt gibt es wieder eine Zäsur.
Der Film soll dann so richtig mit großer Förderung von Filminstitut und Filmfonds Wien entstehen?
Unbedingt. Ich glaube, das ist schon, eine Art Chef d’Œuvre, wie man so schön sagt. Es ist wirklich so der Mount Everest für mich. Und das gibt es ja bei vielen Leuten, sogar bei Kubrick, da gab es den den Napoleon-Film. Bei Louis Malle gab es einen Film, den er nie gemacht hat. Das gibt es bei jedem Filmemacher, bei Orson Welles, ganz klar, bei allen gibt es Filme, die sie ein Leben lang begleitet, aber nie stattgefunden haben. Vorher kommt aber noch „Mea Culpa“. Das ist das, was wir weiterdenken – das geht in die Richtung zu dem Erde-Film. Das gehört für mich bereits zusammen. Und ich bin schon mittendrin. Das ist eine Art Vorstufe zum Mount Everest.
Ein Basislager….
Ein Basislager, genau. Wenn ich 70 bin, muss das dann auch vollendet sein, neben ein paar anderen Projekten. Ich möchte noch einen „Faust“-Film machen mit Gretchen/Margarete als Hauptfigur, den „Urfaust“. Das ist mir ganz wichtig. Ich lebe seit 30 Jahren mit dem „Faust“-Stoff, habe ihn etliche Male am Theater inszeniert und möchte gerne den „Urfaust“ machen, einen Text, den es, wäre es nach Goethe gegangen, gar nicht mehr gäbe. Den hat er verbrannt. Den Text gibt es nur, weil seine Liebesdienerin den abgeschrieben hat. Heimlich, weil sie wusste, dass das ein heißes Eisen ist. Und der „Urfaust“ ist wirklich an Textqualität weitaus größer als „Faust“. Und vor allem er stellt die Tragödie der Margarete in den Vordergrund. Das möchte ich gerne als Theaterarbeit in einem schwarzen Raum und als Filmarbeit in einem weißen Raum umsetzen. Ich habe vielleicht auch schon eine großartige Hauptdarstellerin, eine Frau, die sehr bekannt ist und das nie gespielt hat, obwohl sie prädestiniert dafür ist und sich das gewünscht hätte.
Das ist aber auch kein ganz kleines Projekt…
Ich will das machen, ich muss halt parallel arbeiten. Das Konzept ist längst fertig. Ich kann morgen mit den Proben beginnen. Mea Culpa, Finis Terrae, Erde. Das sind die drei Schritte auf der einen Schiene. Parallel dazu eben den „Urfaust“. Ja, und dann gibt es noch irgendwann eine Art Dekalog-Projekt. Mal sehen. Noch einmal kurz zu Erde: Ich weiß, ich kann es jetzt machen. Ich hätte das vor zwei Jahren nicht gekonnt. Wenn mir jemand gesagt hätte: Da hast du zwei Millionen oder drei, hätte ich gesagt: Ich kann es nicht machen, Freunde. Aber jetzt weiß ich, wie ich es machen muss. Ich weiß es einfach.
Worum geht es denn in „Erde“ überhaupt?
Schwierig. Wenn ich es jetzt erzähle, ist das sicher nicht der Film, den man dann sehen wird. Aber es geht um einen Mann, der an einen Ort kommt, wo er seine Jugend verbracht hat. Er kommt aus einem anderen Kulturkreis und er versucht alles gut zu machen, was er dort erlebt mit einer Frau, die er als Kind gekannt hat und deren Mutter, die jetzt dement ist. Es endet in einer völligen Katastrophe. Und am Ende wird die Frau die Hauptfigur und sie wird alles dem Erdboden gleich machen. Mehr darf ich nicht verraten. Aber physisch wird sie alles dem Erdboden gleich machen. Ein richtiges Erdbeben. Das ist ein gigantisches Gemälde, das weiß ich jetzt schon. Das ist mir 2014 eingefallen im Hotelzimmer in Göteborg, nach einem Screening von Das Haus meines Vaters, wo meine Kollegen alle gefeiert haben. Ich bin in meinem Hotelzimmer versauert, weil ich alleine war. Ich war wirklich deprimiert und habe mich betrunken. Dann bin ich aufgewacht, habe ein leeres Notizbuch genommen und habe reingeschrieben: Erde. Der Titel war zuerst, und ich schrieb den ganzen Plot in zehn Minuten runter. Und plötzlich war ich der glücklichste Mensch der Welt, und ich konnte meine Kollegen feiern lassen, weil ich hatte den Rest der Festivaltage Zeit, um das zu vertiefen. Ich hätte nicht mitfeiern wollen, weil ich war wirklich on the edge. Gott sei Dank ist das passiert. Das war wirklich das stärkste Erlebnis im schöpferischen Sinne. Auch Maja war sofort begeistert von dem Stoff, von Anbeginn an.
Der 60. Geburtstag steht auch an. Wie geht es Ihnen damit?
Ich weiß, mein Atem ist ein langer, ein sehr langer. Auch nach mittlerweile knapp 25 Jahren. Ägyptische Finsterniswar 2002. Ich habe die gleiche Lust und Energie wie damals. Ein bisschen merke ich es im Körper, das ist ja normal. Aber ich habe die Energie. Ich fahre auch wieder nach Ägypten, in den Sinai, wo ich schon mal war, um für Mea Culpa zu drehen.
Sie beschäftigen sich mit so vielen Dingen, auch wieder mit Malerei, nachdem Sie sie schon vor langer Zeit ad acta gelegt hatten, stimmt das?
Ja, ich habe große Sehnsucht danach. Das kommt auch von meiner Beschäftigung mit Sprache. Sei es, dass Gudrun wirklich großartig schreibt, dass ich wieder Heiner Müller lese und Hölderlin und Tomas Espedal und Mayröcker, und noch vieles mehr. Seit einigen Monaten schreibe ich eine Art Lebenslauf. Das mache ich nur für mich. Wir werden sehen, was daraus wird. Ich habe verschiedene Fotos aus meinem Leben, und zu jedem Foto soll es einen Text geben, mindestens eine A4-Seite. Ein Foto, und dann gibt es nur mehr die Sprache. Und es geht um Orte. Ich suche diese Orte auf anhand der Fotos und schreibe darüber. Deswegen interessiert mich die Malerei, die ich vor 30, 40 Jahren aufgegeben habe. Wie wäre es, jeden Morgen ein rotes Quadrat zu malen? Ich tue ja ständig etwas. Ich habe tausende Storyboards gemalt. Ich habe tausende Seiten Text geschrieben, aber die sind alle nur Übergangsphasen zu einem finalen filmischen Werk. Die verbrenne ich irgendwann. Oder auch nicht. Es geht aber jetzt nicht um das Ergebnis Film, sondern es wird dann eben ein Text oder ein Bild. Was mir sehr Mut macht: Ich habe Josef Albers entdeckt. Ich habe hier drei tolle Bücher mit den Bildern, durch die er weltberühmt wurde. Man muss sich vorstellen: Mit 63 Jahren hat er begonnen, die ersten Bilder zu malen. Er fing mit 63 an, arbeitete bis 88. Zweitausend Quadrate hat er gemalt, jede Woche zwei bis vier. Das ist einfach großartig. Er erfand sich völlig neu, im Rentenalter. Sagenhaft. Es gibt auch noch die Musik für mich, ich komme ja auch von der Musik. Ich habe in den neunziger Jahren eine Formation gehabt in Berlin, die hieß Kammermusikalisches Konzert Nummer eins und zwei, da habe ich mit Free Jazz-Leuten gearbeitet. Wir haben im Tacheles gespielt, in Berlin, in Wien, im Künstlerhaus und so weiter. Ich plane ein Konzert mit Uli Bartel, dem legendären Jazzgeiger. Er hat bei mir Bühnenmusik gemacht, bei meinen Heiner-Müller-Arbeiten am Theater, ein großartiger Mann. Ein Kammermusikkonzert in Wien planen wir, ein Konzert in vollkommener Dunkelheit. Das Konzept habe ich schon.
Eine ganz andere Frage, weil Sie ja auch ein großer Cineast sind. Gibt es etwas im aktuellen Kino oder auch bei rezenten Festivals, was Sie begeistert hat?
Ich muss sagen, leider nein. Gar nichts. Ich habe das Berlinale Programm durchgelesen. Es hat mich nichts angesprochen. Es war noch nie so uninteressant. Das ist fast schockierend. Die erste Berlinale in 33 Jahren, wo ich mich gefragt habe: Was ist das jetzt? Vielleicht ist es auch ein schlechtes Jahr, und ich habe keine Ahnung. Aber ich war echt ratlos. Jetzt kann man wie Raymond Depardon sagen: Le cinema est mort, aber das glaube ich nicht. Man muss einfach suchen, immer weitergehen.
Da ist immer die Hoffnung: Irgendjemand wird schon auftauchen, und dann geht es voran. Es taucht immer irgendwer auf.
Ich frage mich nur, warum passiert hier nichts? Wenn jetzt ein Haneke oder ein Seidl oder ein Götz Spielmann oder wie sie alle heißen, nichts mehr machen, was passiert dann? Ich schaue dann ins reguläre Kinoprogramm und denke: Wer schaut sich das alles an? Es ist alles so furchtbar.
Aber die Kinos sind ziemlich voll.
Eine Geschichte dazu: Es gibt bei den Hofer Filmtagen, wo ich ja regelmäßig eingeladen bin, einen Mann namens Ralf Sziegoleit. Er ist über 80 und der dienstälteste Kritiker dort, er ist seit der Gründung des Festivals dabei, also seit mindestens 60 Jahren. Und er sagt, er schaut sich keine Filme mehr an in Hof. Außer meinen. Warum schaut er sich nichts mehr an? Er ist einfach anders geschult, stammt aus einer ganz anderen Zeit. Zu #LOVE hat er geschrieben, er fand den komplett „org“, nur das Ende fand er „zu sehr Happy End“. Ich sagte: Ich sehe das nicht so wie du, Ralf. Ich nehme deine Kritik und stelle sie auf meine Website. Er ist wirklich der Chronist der Filmtage und ein toller Typ. Aber diese Leute sterben jetzt aus. Und was kommt danach? Keine Ahnung. Ich kann nur sagen: Ich fordere mich mit jedem Film, mit jedem Projekt weiterhin heraus und ich gebe keine Ruhe. Ich habe noch einiges vor. Halbzeit, es ist Halbzeit.