Eine Auswahl herausragender deutscher Filme aus der Zeit der Weimarer Republik ist ab 18. August unter dem Titel „Seeing Weimar“ auf der Streaming-Plattform La Cinetek zu sehen.
Expressionistisch, realistisch, sozialkritisch, futuristisch … Das goldene Zeitalter der deutschen Kinematografie wirkt bis heute dank seiner Produktivität, Vielfalt und Experimentierfreude nachhaltig auf den internationalen Film. Eine Epoche, geprägt einerseits von gesellschaftlichen Umbrüchen, politischen Polarisierungen und Klassenkämpfen der Zwischenkriegsjahre und andererseits von einem künstlerischen Aufschwung, der die weltweite Filmästhetik für immer verändern sollte.
Sprengkraft des Bewusstseins
Das neue Bildmedium, das Phänomen der ‚lebenden Photographie‘ mit seinen zahlreichen Namen am Anfang und der Attraktion der Bewegung, war nach dem Ersten Weltkrieg schon nicht mehr ganz neu, aber erst in der Phase der Weimarer, der Ersten deutschen Republik expandierte es, diversifizierte sich mit höherem Anspruch, als lediglich Schaustellerei und Volksvergnügen zu sein, wurde zu einer Triebkraft der Modernität. In den avanciertesten Formen des Films nahm Walter Benjamin eine Sprengkraft vom „Dynamit der Zehntelsekunde“ wahr: „Unter den Bruchstellen der künstlerischen Formationen ist eine der gewaltigsten der Film. Wirklich entsteht mit ihm eine neue Region des Bewusstseins“ („Die literarische Welt“, 11. März 1927)
Schließlich war die „siebte Kunst“ in Nachkriegsdeutschland technisch-ästhetisch vorbildlich besetzt, was insbesondere Lichtsetzung, Kameraführung und Szenenbild betraf, und stieg binnen kurzem zum Leitmedium und boomendem Wirtschaftsfaktor der jungen Republik auf, eine Wachstumsbranche, zumal sich die Zahl der Lichtspielhäuser in Deutschland mit über 5.000 Kinos im Jahr 1928 (353 Mio. Besucher) gegenüber 1919 nahezu verdoppelte. Die Impulse, die von der Weimarer Kinokultur ausgingen, die aufkommenden Diskurse jener Jahre, in denen auf der Basis sich etablierender erzählerischer Konventionen und einer bis in unsere Gegenwart fortwirkenden Filmästhetik eine Theoriebildung zum Kino einsetzte, sind vielfältig und immer noch Grundlage unserer Vorstellung des Filmischen.
Filmklassiker und Regie-Prominenz
Neben den filmischen Wegmarken von gehöriger Bekanntheit enthält das La-Cinetek-Programm die Regie-Klassiker: Fritz Lang ist mit sieben Titeln, vom ersten Dr. Mabuse, der Spieler (1922) bis zum Testament des Dr. Mabuse (1932/33) vertreten, der Spitzenreiter (das „Film-Monstrum“ Metropolis (1927), ikonischer Sockel des Sci-Fi-Genres, darf nicht fehlen, ebenso wenig der von seinem Regisseur präferierte M – Eine Stadt sucht einen. Mörder (1931) Es folgt G.W. Pabst mit sechs Filmen von Die Liebe der Jeanne Ney (1927) bis zu Kameradschaft (1931), dem Film mit deutlich internationalistisch-völkerverbindender Botschaft, dann F.W. Murnau mit vier Titeln, von Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens (1922) bis Tabu (1931).
In der Auswahl zum Weimarer Kino finden sich einige cineastische „Klassiker“ aus dem ikonischen Fundus der Filmkultur der Ersten deutschen Republik, kulturwissenschaftlich gewissermaßen ausgedeutete, inzwischen weithin erforschte Stoffe: Das Cabinet des Dr. Caligari – nach wie vor die Markierung des Film-Expressionismus deutscher Herkunft, in Frankreich „Le Caligarisme“ genannt – machte vor hundert Jahren die Horrorromantik, das unheimliche Kino populär, fasziniert immer noch allein aufgrund seines Designs, der „Painting with Light“-Ästhetik. Verwandt, wenngleich an Realschauplätzen bzw. in Landschaften gedreht: Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens von F.W. Murnau: „Als Hutter die Brücke überschritten hatte, kam er in das Land der Phantome“, und der kalte Luftzug aus dem Jenseits scheint das Publikum anzuwehen. Viele Stoffe dieser Phase ließen sich fassen unter dem Titel „Shell Shock Cinema“ (Anton Kaes, Princeton 2009), Untertitel: „Weimar Culture and the Wounds of War”.
Nachkriegssatire und Spiegelbild menschlicher Ängste
Die Austernprinzessin (1919): Ernst Lubitsch, dessen Adaption von „Carmen“ nach Georges Bizet, ein Drama tödlicher Eifersucht als Lichtspiel zuzeiten revolutionärer Kämpfe bewaffneter Einheiten auf den Berliner Straßen im Dezember 1918 zur Uraufführung gekommen war, brachte ein halbes Jahr darauf in seiner hochproduktiven Nachkriegsphase Die Austernprinzessin ins Kino, von Frieda Grafe („Süddeutsche Zeitung“, 1972) als „der beste komische Film“ bezeichnet, „der je in Deutschland gemacht worden ist, eine Groteske von destruktiver Vulgarität.“ Das Happy End zwischen der Millionärstochter Ossi und dem armen Prinzen Nucki (amerikanischem Kapital und alteuropäischem Adel) zeichnet die neue kulturelle Nachkriegsmelange als Satire. Ein Highlight: Lubitsch setzt den jungen Curt Bois als manisch-irren Kapellmeister ein, der binnen kürzester Zeit eine gesittete Soirée in ein vom Foxtrott-Fieber bewegtes Tollhaus verwandelt, quasi als Double von Lubitsch selbst.
1921/22 war die Figur des „Dr. Mabuse“ in einem Fortsetzungsroman in der „Berliner Illustrirten Zeitung“ für Monate seriell mit großer Resonanz an die Öffentlichkeit getreten. Die Gestalt des dämonischen Verbrechers, „Mabuses Stigma als Genie, das zum Staatsfeind Nr. 1 wurde“ (Siegfried Kracauer), entsprach den Ängsten einer haltlosen, inflationsgeschüttelten Nachkriegsgesellschaft, in die eine „Entwertung aller Werte“ Einzug hielt. Was auf Befehl bzw. unter dem magischen Einfluss Mabuses geschah, betrieb unablässig eine Art gesellschaftliche Totalsabotage um ihrer selbst willen, ohne direkt nachvollziehbaren kriminellen Nutzen, eine Vision von Terror im Dienst einer „Destabilisierung“. „Mabuse“ erscheint wie die Verkörperung einer Phantasie vom ultimativen Verantwortlichen noch hinter den undurchsichtigsten Delikten, die personifizierte Weltverschwörung, der Urheber aller Schreckensszenarien, aller wirtschaftlichen Krisen und Einbrüche, die denen, die unter ihnen leiden, so wenig verständlich sind.
„Noch heute wirken Mabuses viele Verkleidungen wie ein Katalog Weimarer Typen, wie sie aus den Zeichnungen von Otto Dix oder George Grosz bekannt sind: der Börsenspekulant mit Zylinder, der delirierende Trunkenbold im Hausaufgang einer Mietskaserne, der jüdische Hausierer an der Straßenecke, der bärtige Privatier in der schicken Luxuslimousine, der Industrielle mit Monokel und Schnurrbart, der Zuhälter, der Psychiater, der Hypnotiseur, der Opium rauchende Chinese in der Spielhölle.“ (Thomas Elsaesser, „Das Weimarer Kino – aufgeklärt und doppelbödig“, 1999)
Zum Weimar-Programm von La Cinetek gehört auch Der letzte Mann (1924), ein Werk, dem große Filmliteratur des Drehbuchautors Carl Mayer zugrunde liegt und das nahezu ohne Zwischentitel auskommt. Sowohl seinem Hauptdarsteller Emil Jannings (als „Main Actor“ AMPAS-Oscar-Preisträger für das Jahr 1928) als auch Regisseur Murnau öffnete dieser Film die Tore zu den Hollywood-Studios (Paramount bzw. Fox). Natürlich dürfen die prominentesten Entdeckungen nicht fehlen, so von der 23-jährigen Louise Brooks, die G.W. Pabst für seine Frank-Wedekind-Adaption Die Büchse der Pandora (1929) nach Berlin engagierte, der im selben Jahr Das Tagebuch einer Verlorenen folgte (ein Film, dessen Zulassung aufgrund Beschwerden wegen „entsittlichender Wirkung“ von der Filmoberprüfstelle widerrufen wurde). Unverzichtbar auch der Schritt in die Weltliga der Diven, den Marlene Dietrich unternahm, sie hatte der Regisseur Josef von Sternberg auf der Suche nach der passenden Lola-Lola für die Ufa-Produktion Der Blaue Engel (1930) auf der Bühne gesehen und zum Casting eingeladen, das sie mit unerhörter Coolness, man könnte es auch, mit anerkennendem Beiklang, als Chuzpe bezeichnen, meisterte.
Ausdruck des Politischen in der Endzeit der Republik
Der politische Film ist ohne Kuhle Wampe oder Wem gehört die Welt? (1932, R: Slatan Dudow), den Brecht mit Ernst Ottwald geschrieben hat, nicht zu denken. Auf die frühen Studienjahrgänge etwa der Deutschen Film- und Fernsehakademie Berlin (dffb) übte der Film – sichtbar insbesondere im Werk von Harun Farocki (z.B. in Nicht löschbares Feuer, 1969, und Zwischen zwei Kriegen, 1971–77) nachhaltig Einfluss aus. Signifikante Ereignisse aus der Endzeit der Weimarer Republik auf dem Höhepunkt der Krise: Ein Arbeitsloser nimmt sich das Leben, eine zahlungsunfähige Familie wird aus der Mietwohnung ‚exmittiert‘ und zieht in die Gartenkolonie „Kuhle Wampe“ im Südosten Berlins; das Kleinbürgertum betäubt sich im Alkohol, die organisierte Arbeiterjugend führt ein Sportfest durch und demonstriert die Kraft seiner Solidarität (zu Hanns Eislers Solidaritätslied strömen sie am Ende wieder in die Metropole zurück). Das Kollektiv, zu dem Brecht und Eisler gehören, mischt Inszenierung und Dokumentarfilm, Agitprop-Auftritte der Jugendgruppen mit Alltagsszenen, Revolutionspathos und satirischer Überzeichnung. Die Jugend organisiert sich in den kommunistischen Verbänden, übt sich an Geist und Körper (Arbeitersportvereine) im Kampf um eine gerechtere Zukunft. Eine radikal neue Ästhetik trägt dazu bei, dass dieser Film Godards Diktum entspricht, es komme darauf an, Filme politisch zu machen, und nicht bloß politische Filme. Produktion und Ästhetik gehorchen seinem Thema. Der oberflächliche Touch des sogenannten „Zille-Milieu“, der Berliner Mietskasernen-Atmosphäre zu Anfang des vergangenen Jahrhunderts, und die Ausläufer eines „proletarischen Films“ sind mit Kuhle Wampe sozusagen materialistisch versachlicht, auf eine höhere Ebene gehoben worden. Der Film musste 1932 dreimal der Zensur vorgelegt werden, weil er nach Ansicht der Prüfstelle den Reichspräsidenten, Justiz, Polizei und Kirche verunglimpfte. Ab März 1933 war er von den amtierenden Nazis sowieso verboten.
„Sehr fein, sehr zart, sehr vornehm“
Elisabeth Bergner umgab eine Aura kühler Entrücktheit, was für die Handlung des Films Ariane (1931), in dem sie die Kühle, emotional Reservierte zu spielen hatte, eine ideale Voraussetzung war. „Es wetterleuchtete von Zukunft um sie, hineingestürzt in die Heimsuchungen, die ein Wesen dieser Art ohne seinen Willen hervorruft“ schrieb Günther Rühle über Bergners bedeutende Berliner Jahre seit 1922, in die auch (etwa in Nju, Regie: Paul Czinner, mit Jannings und Veidt) die Anfänge ihrer Filmarbeit fielen. „Elisabeth Bergner schuf Seelenerlebnisse für ihr wüstes Jahrhundert. (…) [S]ie war die leiseste, zarteste, bis ins Androgyne changierende, eigenwillige, zu ersehnende Geliebte“. („Berliner Zeitung“, 1997)
Der virtuose Geigenspieler Paul Czinner, Doktor der Philosophie, Dramaturg und Journalist, lernt Drehbuchautor Carl Mayer kennen, der an Czinners Drehbüchern regelmäßig mitarbeiten wird. Nach anfangs dem Expressionismus verpflichteten Filmen inszenierte Czinner Ariane (nach der Romanvorlage von Claude Anet) mit der 1933 von ihm im Londoner Exil geheirateten Max-Reinhardt-Schauspielerin Elisabeth Bergner in der Titelrolle. Zusammen mit Czinners Film Der träumende Mund (1932; nach dem Bühnenstück „Mélo“ von Henri Bernstein, das Czinner mit seiner Frau 1937 in London mit Dreaming Lips wiederaufgriff; Alain Resnais adaptierte das Stück 1986 mit Sabine Azéma, André Dussollier u.a.) hatte Ariane um die Gefühlskonflikte einer jungen Frau, von liebenden Männern verursacht, ein gefährlich anschwellender Kreislauf unbewusster Vorgänge – „sehr fein, sehr zart, sehr vornehm“ (Herbert Ihering 1931) – für Elisabeth Bergner das Terrain bereitet für die Fortsetzung ihrer Filmkarriere im Exil.
Eine Probe vieler Talente
Menschen am Sonntag (1930), ein Film, an dem zur Zeit seiner Produktion nur ein Profi mitgearbeitet hat (der Kameramann Eugen Schüfftan, siehe: „Schüfftan-Verfahren“ zur Einspiegelung von Kulissen, angewandt in Metropolis; später im französischen Exil u.a. Kamera für Le Quai des Brumes / Hafen im Nebel, 1938, Regie: Marcel Carné), wirkt auch im Nachhinein noch wie ein Befreiungsschlag, „frei vom Geschmacksdiktat der Filmhändler“ (Fritz Rosenfeld, „Arbeiter-Zeitung“, Wien 1930). Der Film, für dessen Entstehung Robert Siodmak, Edgar G. Ulmer, Billy Wilder, Kurt Siodmak, Fred Zinnemann und Moritz Seeler verantwortlich zeichneten, ließ das Traumreich Kino, auf das in einer Szene mit zuhause an die Wand gepinnten Fan-Fotos der Stars jener Zeit angespielt wird, ganz entspannt hinter sich, ohne sich gegen es in Stellung zu bringen. Ein Taxichauffeur, ein Weinagent, eine Schallplattenverkäuferin und eine Statistin feiern den einzigen Tag in der Woche, an dem sie sich selber gehören. Die Darstellerinnen und Darsteller spielen sich selbst, so dass nicht nur viel fotografierte Wirklichkeit – samstags in der Stadt und sonntags im Grünen, am See – von nahem zu sehen ist, sondern auch ein historisches Dokument von Lohnabhängigen des Jahres 1929. Als wäre die Kamera aus Walter Ruttmanns Berlin. Sinfonie der Großstadt (1927) abgeschweift und ein paar jungen Stadtmenschen in ihr Privatleben gefolgt.
Der ethnografische Blick
Der Rechtsanwalt und Ethnologe Friedrich Dalsheim war bereits mit seinem im afrikanischen Togo gedrehten Film Menschen im Busch (1930) bekannt geworden und als ein Filmemacher profiliert, der jegliche Kolonialperspektive hinter sich lassen wollte. Für Die Insel der Dämonen (1933) bereiste er die damalige holländische Kolonie auf der Suche nach den Mythen, den Riten und der Musik der balinesischen Bevölkerung. Beraten wurde er dabei von dem Maler Walter Spies, der seit Mitte der 1920er Jahre auf Bali ansässig war. Erstmalig ließen sich Tonaufnahmen vor Ort machen, so dass die balinesische Sprache ohne direkte Übersetzung wie ein Bestandteil der Musik für das Publikum hörbar wurde. Originalaufnahmen, nachsynchronisierte Passagen und in Berlin hinzugefügte Filmmusik zu mischen war zu Beginn der Tonfilmära mit der Technik verschiedener Lichttonspuren, die durch Schnitt oder Überspielung miteinander verbunden werden mussten, eine enorme Herausforderung. Überdies scheint hier erstmals ein Bild des Ur-Balinesischen als Sehnsuchtsort geschaffen, eine Sammlung paradiesischer Eindrücke von den Riten der einheimischen Bevölkerung, der Anmut unschuldiger körperlicher Freizügigkeit am Strand, das alles versprach ein Refugium gegenüber der Zivilisation zu sein, eine Attraktion für den Ferntourismus der Zukunft. Eine ästhetische Nähe des Dalsheim-Films zu F.W. Murnaus 1931 fertiggestelltem letzten Film Tabu, der auf Bora Bora und Tahiti in zeitweiliger Kooperation mit dem Dokumentaristen Robert J. Flaherty entstanden war, ist unübersehbar. Der Antisemitismus der Nazis in Form des Berufsverbot für Juden in der Filmwirtschaft traf Dalsheim, der sich mit seinem ethnodokumentarischen Spielfilm Palos Brautfahrt (1934) den Inuit auf Grönland zuwandte, danach bei den indigenen Dayak und Punan im Urwald Borneos mit Victor Baron von Plessen und Richard Angst (Kamera) Die Kopfjäger von Borneo (1936) drehte; noch im selben Jahr nahm er sich im Schweizer Exil das Leben (siehe dazu auch: Louise von Plessen [Hg.]: „Friedrich Dalsheim. Ethnologie – Film – Emigration“. Dt./engl., 360 S., 224 Abb., Berlin: Hentrich & Hentrich 2022)
Weitere Texte zur Filmkultur der Weimarer Republik in ray Filmmagazin
Der doppelte Spiegel der Leinwand (Ausstellung: Kino der Moderne. Film in der Weimarer Republik, 12/2018
Sinnbild einer unheimlichen Moderne, 03/2015
Der Zauber der Straße (beide: „Asphalt. Stadtmenschen im Weimarer Kino.“, Filmmuseum Wien), 02/2015
Berlinale – Ein Hauch von Weimar, 01/2013
Zwischen Spiel und Terror (Dr. Mabuse/Fritz Lang), 10/2012