Visionär, gewalttätig, grandios: „Un prophète (Ein Prophet)“ von Jacques Audiard
Eine Bildungsgeschichte eigener Art ist Jacques Audiards (Interview) fünfter Spielfilm, ein Gefängnisfilm, dem man unmittelbar anmerkt, dass er aus fundierter Vertrautheit mit einem die Filmgeschichte durchziehenden Genre gewonnen wurde. Darüber hinaus besteht seine eigentliche Qualität darin, die Gattung nicht nur verdichtet oder auch von einer lediglich Sozialkritik illustrierenden Funktion befreit, sondern in einem tiefgreifend realistischen Film mythologische Muster berührt und seine Überlebens-, Anpassungs- und Aufstiegsgeschichte auf die Stufe eines soziokulturellen Epos und Bildungsromans gehoben zu haben. Un prophète gibt eine Parabel auf die Selbsterhaltungsqualitäten der Instinkte an einem Ort totaler Entfremdung, die über das geläufige Modell, das Gefängnis als höhere Lehranstalt des Kriminellen zu betrachten, hinaus geht. Audiard begreift das Gefängnissystem als Metapher der Gesellschaft und schickt einen „neuen Typ des Kriminellen … einen intelligenten jungen Mann, der genau weiß, was er tut“, durch seinen Bau. (Tatsächlich ist Un prophète in einem gebauten Gefängnis-Dekor aufgenommen, ein schwach beleuchtetes Verlies ohne Orientierung. Audiard: „Unter den Komparsen waren viele Typen, die selbst schon mal hinter Gittern waren. Die wussten genau, was sie machen mussten und muckten bei einer falschen Regieanweisung sofort auf, verbesserten mich gnadenlos.“) Der Regisseur folgt über die erzählte Haftzeit dem Parcours seiner Zentralfigur, die Härte und Jugendlichkeit zugleich, mitunter etwas Engelhaftes ausstrahlt und deren aufkeimende Phantasiebegabung dem Film eine nachhaltige Tiefe verleiht.
Schnitte ins eigene Fleisch
Die darstellerische Entdeckung des vorigen Jahres, Tahar Rahim, Empfänger des Europäischen Filmpreises und für manche der eigentliche Oscar-Preisträger – wie auch Un prophète (Ein Prophet) die Academy-Trophäe für den besten fremdsprachigen Film verdient gehabt hätte –, spielt die Rolle des 19-jährigen Malik El Djebena, eines Franzosen maghrebinischer Abstammung, der wegen eines nicht weiter verhandelten Gewaltverbrechens zu sechs Jahren Haft verurteilt ist. „Diesmal richtig, mit den großen Jungs“, so der Pflichtverteidiger, der sich nur noch das Kostenerstattungsformular von seinem Klienten unterschreiben lässt – man sieht, der hat Schwierigkeiten, seinen Namen zu schreiben –, dann wird Malik abtransportiert, aus der perspektivlosen Ödnis der Banlieues in den Erwachsenenstrafvollzug. Ins Innere des Gefangenentransports flimmern Sonnenstrahlen durchs Gitter, es folgen die üblichen Einweisungsmodalitäten einschließlich Leibesvisitation, deprimierend in ihrer Sachlichkeit, die Anstalt empfängt ihn in schmutzigem Neonlicht mit hallenden Lauten und den knallenden Bolzen einrastender Schlösser in ihrem Innern. Nach über einer Stunde Filmzeit erst verlässt Un prophète (Ein Prophet) seinen zentralen Handlungsraum, folgt Malik auf seinen Freigängen, die er als Kurier im Auftrag der korsischen Mafia absolviert und dabei mithilfe eines entlassenen Freundes ein eigenes Geschäftsmodell dagegen zu setzen versteht. Er ist beweglich genug, zu einer Art Doppelagent zu werden, der lernt, wie man Drogengeschäfte vom Gefängnis aus steuert und parallel zu den Machenschaften des Korsenpaten draußen ein eigenes Imperium aufbaut.
Nach wenigen Minuten ist der Betrachter in der Figur des Jungen, sieht und fühlt wie aus dessen Körper heraus, empfindet in der Folge die demütigenden Willkürattacken auf Malik, seine Übungen vor dem Spiegel, die Rasierklinge unter der Zunge zu platzieren, mit der er einen Mithäftling zu töten gezwungen wird, schmerzhaft, Schnitte ins eigene Fleisch. Spätestens seit Sur mes lèvres (Lippenbekenntnisse, 2001) bildet die Kameraführung (Kamera: Stéphane Fontaine), ihre Tiefenschärfe und Einstellungsgröße in den Filmen von Jacques Audiard viel von der besonderen Wahrnehmung und Mobilität seiner Protagonisten ab, bleibt bis zum Ende nah bei ihnen – etwa bei der tauben Frau in Lippenbekenntnisse. Häufige Stilmerkmale sind partielle Eindunkelungen des Bildfeldes, Verengungen des Blicks und ein schmaler Fokus, durch den manche Bildelemente oder Figurenbewegungen durch den Kader wie Schattenblenden oder psychedelische Farbnebel erscheinen.
Wenn Herzen schlagen
Binnen 15 Jahren hat Jacques Audiard (Jahrgang 1952) fünf Spielfilme gedreht. Der Sohn des bekannten Drehbuchautors und Regisseurs Michel Audiard studierte zunächst Philosophie und Literatur an der Sorbonne, begann seine Karriere im Film als Cutter. Zum Teil noch an der Seite seines Vaters arbeitete er ab 1980 u. a. an Drehbüchern mit für Georges Lautner (Le Professionnel / Der Profi), Claude Miller (Mortelle randonnée / Das Auge) oder Elisabeth Rappeneau (Fréquence meurtre / Frequenz Mord). Das Abgründige, Dunkle, von dem aber keinerlei betonte Tragik oder Melancholie ausgeht, bestimmt den Stil der eigenen Projekte bis heute: Audiards Debütfilm Regarde les hommes tomber (Wenn Männer fallen) aus dem Jahr 1994 folgt einem Mann, der begreift, dass er alt wird. Der Geschäftsvertreter Simon Hirsch, gespielt von Jean Yanne, fahndet auf eigene Faust nach den Mördern seines jungen Freundes – gegliedert von Zwischentiteln und grundiert von einer stellenweise romanhaft einsetzenden Off-Stimme folgt man dem skurrilen Männerpaar, Jean-Louis Trintignant und Mathieu Kassovitz in den Rollen eines alternden Glücksspielers und eines jungen Vagabunden, der sich an den anderen klammert wie an einen Rettungsring und zur Tilgung dessen Spielschulden einen Auftragsmord zu begehen gewillt ist. Un héros très discrèt (Das Leben: eine Lüge, 1996) folgt der Maxime „Die schönsten Leben sind die, die man sich selbst erfindet.“ Im November 1944 entscheidet sich der junge Albert (Mathieu Kassovitz; im Alter: Jean-Louis Trintignant), der weder in der Armee noch in der Résistance die Chance hatte, sich auszuzeichnen, aus der Provinz nach Paris zu gehen und ein Held zu werden. Bald beherrscht er die Kunst des Lügens und erhält einen hohen Posten in der Nachkriegsregierung.
Sur mes lèvres (Lippenbekenntnisse) führt zwei einander entgegengesetzte Figuren, eine fast taube junge Frau und einen Kriminellen, zusammen (Emmannuelle Devos und Vincent Cassel), indem beide das, was sie können bzw. zur Kompensation ihres Mangels aufbieten (also das Lippenlesen der Tauben), kooperativ zu einem gerissenen Coup nutzen. Während der Tat lernen sie, einander zu vertrauen, erst danach wenden sie ihr Begehren einander zu. 2004 drehte Audiard ein entferntes Remake von James Tobacks Siebziger-Jahre-Kultmovie Fingers (USA, 1978) unter dem Titel A battre mon coeur s’est arrêté (Der wilde Schlag meines Herzens), aus dem italoamerikanischen Mafiamilieu in die boomende Pariser Immobilienbranche versetzt, wo die Hauptfigur, ein Musterbeispiel der New Economy Generation, unter aggressiver Hochspannung aktiv ist. Der mal übermächtige, mal erbärmliche Vater verlangt von ihm Dienste in Halbwelt-Geldgeschäften, da begegnet er dem früheren Impresario der toten Mutter, einst talentierte Konzertpianistin. Von nun an oszilliert sein Leben zwischen zwei unvereinbaren Welten, der Sohn glaubt, mit manischem Übungseifer sein anderes Erbe wiederbeleben zu können. In einer Art Epilog, Jahre später, wird seine sanftmütige Zuwendung zur Musik sichtbar im Blick auf die geliebte Frau, seine einstige Klavierlehrerin, auf der Bühne des Konzertsaals. Man begreift, dass Audiards Interesse an Veränderungen und Lernprozessen seiner Figuren keine Binsenweisheit aus dem Scriptwriting-Seminar ist, sondern in vielen seiner Filme Gestalt annimmt.
Ein Modell
Ein wesentlicher Unterschied zu einem Film wie Scarface (1983, Regie: Brian De Palma) liege bei Audiards Un prophète (Ein Prophet) darin, dass Malik El Djebena weniger tragisch und viel stärker veranlagt sei als der von Al Pacino verkörperte Tony Montana, so die „Cahiers du cinéma“ zum französischen Kinostart (No. 648, September 2009). Er gehöre einer komplett anderen Art von Gangstern an, die eher denen in Ridley Scotts American Gangster (2007) glichen. Die Story zu Un prophète hatte der Autor Abdel Raouf Dafri noch vor seinem Scénario für den Zweiteiler über Jacques Mesrine (L’Instinct de mort und L’Ennemi public no. 1, 2008) entworfen, nach dem Vorbild amerikanischen Kinos und charismatischer Helden; Audiard hat den Stoff, ausgehend vom Originaldrehbuch, mit Thomas Bidegain umgeschrieben.
Als Malik die Anstalt betritt, ist er nichts und hat nichts. Keine Vergangenheit und keine besonderen Eigenschaften, keinerlei Ausbildung, Lesen und Schreiben nicht gelernt. Nichts Symbolisches also, was psychisch Erinnerung repräsentieren könnte. Nur eine Schrift: die frischen Schorfwunden und Schlagspuren auf seinem Gesicht, die vielen alten Narben auf seinem Rücken sind gewaltsame Einschreibungen seiner Herkunft. Denkt man hier an Truffauts L’Enfant sauvage (Der Wolfsjunge, 1970), erwartet man mehr noch als einen Bildungsparcours einen Erziehungsroman durch die Anstalt als zivilisierende Institution. Ob er französisch- oder arabischsprachig aufgewachsen sei, ob er zu den Gebetsstunden gehe und kein Schweinefleisch esse – keine Ahnung; er isst, was es gibt. Keinerlei spürbare Ambition zu Beginn, erst in der Haft wird er lernen, Unterrichtsangebote annehmen – die Sprache, später Wirtschaftsrechnen, motiviert bereits durch die Anwendungsmöglichkeiten im Drogengeschäft. Zuerst scheint er nicht zu ahnen, was auf ihn zukommt, und was er kann, das werden die sechs Jahre Haft, Zeit der Filmhandlung, zeigen. Kaum mehr als eine zusammengefaltete Fünfzig-Franc-Note wird ihn sechs Jahre später an sein Vorleben erinnern, da ist sie durch den Euro längst entwertet, aber Malik, so beweist es die Empfangskolonne diverser Mercedes-Limousinen vor dem Gefängnistor, ist inzwischen ein gemachter Mann. Dass seine Qualitäten, die ihn so weit gebracht haben, anfangs gar nicht auffielen, ist bereits charakteristisch für sie. Erst allmählich, im Lauf der Haft, wurden sie sichtbar. Er ist wortkarg, hört zu, er schweigt und beobachtet, lernt, auf die Umgebung zu reagieren, lernt sich anzupassen, aus dem Weg zu gehen, sich zu ducken, wenn es sein muss, unauffällig abzuwarten. Irgendwann wandelt sich das in ein Talent, diskret seine Chancen wahrzunehmen, Allianzen zu schmieden, an Stellen spektakulär, überwiegend aber unsichtbar und gezeichnet von List und geduldigem Kalkül, die kriminellen Kräfteverhältnisse drinnen und draußen im eigenen Interesse zu bewegen. Auf Sympathie bis zu Momenten der Identifikation setzt der Film nicht. Lächeln sieht man ihn nur einmal, als er aus einer Schießerei, die er angefangen hatte, unverwundet herausgeht.
„Un Modèle“ lautet der Titel von Jean-Philippe Tessés „Cahiers“-Kritik treffend; gemeint ist ein zeitgemäßes Modell der Integration über Tugenden, die einem ebenso gut in der Zivilgesellschaft von Sarkozy-Frankreich zu schulischem wie auch geschäftlichem Erfolg verhelfen würden. Der Repräsentant einer rasch wachsenden gesellschaftlichen Gruppe, der Franzose mit Migrationshintergrund, reklamiert deren Recht, an den Umverteilungskämpfen des neuen Kapitalismus teilzunehmen. Diese Teilnahme beginnt hier in den archaischen Verteilungskämpfen einer kasernierten Männergesellschaft auf einer Bildungsreise durch die niedere Instinktwelt.
Befristetes Purgatorium
Jacques Audiard hat den dokumentarisch realistischen Stil seines Films Un prophète beizeiten mit Regieeingriffen versetzt, die ihn verstärken, weil sie einer phantastischen Dimension um den Helden Raum geben. Dieser gestattet es, das Bild einzufrieren, Namen oder Zwischentitel einzublenden, die friedliche Gegenwart eines Toten, des von Malik umgebrachten Ägypters, in der Zelle zu visualisieren, in Träume überzublenden und einmal die Visionen des „Propheten“ aufscheinen zu lassen. Und nach dem Zwischentitel zum Ende hin, „40 jours“ – die vierzig Tage, die Malik in dunkle Einzelhaft gesperrt wird, weil er bewusst verspätet von seinem jüngsten Freigang, auf dem er einen Mordauftrag des korsischen Paten ausführen sollte, in die Anstalt zurückgekehrt ist –, werden seine Bewegungen in Zelle und Hof in Einzelbildverlangsamungen aufgenommen. Eine einzigartige, ironische Abzweigung zur christlichen Symbolik des Neuen Testaments macht der Film hier: Vierzig Tage dauerte die Krisenzeit, die Jesus in der Wüste zubrachte, mit seinem Glauben haderte und mit den Versuchungen des Teufels rang. Ein befristetes Purgatorium muss durchlitten werden, um am Ende sich, der Welt und Gott erneuert und gereinigt zu begegnen. Während dieser Phase der Strafeinkerkerung Maliks herrscht Krieg innerhalb der Anstalt, eine rasende Kompilation von Gewalttaten lässt das Ausmaß ahnen. Was Malik draußen in eigener Sache erreicht hat, setzt sich jetzt in seiner Abwesenheit brutal in einem Wechsel der Machtverhältnisse im Knast durch, die Kräfteverschiebungen bilden sich im Inneren ab, und als er heraus kommt, ist César Luciani, der Pate der Korsenmafia, einstiger Herrscher unter den Häftlingen, ohne Anhang, ein König ohne Land. Er muss ihn noch nicht einmal umbringen, obwohl er sich das einst, aufs Blut gedemütigt, geschworen hatte.
Niels Arestrup spielt César als einen verschlagenen Charakter, manchmal mit irrem Augenausdruck und sabbernder Lippe, in Habichtshaltung hat er den Knasthof unter Kontrolle. Eine ungeheure Verkörperung des Widerspruchs, aus Drohung und Gunst, Demütigung und scheinbarer Vertraulichkeit. Bereits in Audiards De battre mon coeur s’est arrêté spielte er die Figur eines Vaters, der für seine Halbwelt-Finanz- und Immobiliengeschäfte zunehmend auf die Hilfe seines Sohnes angewiesen ist. Er kann ein Monstrum an Virilität darstellen und im nächs-ten Augenblick etwas divenhaft Feminines besitzen, erpresserisches Fordern kann sogleich in schmollende Beleidigtenpose übergehen – eine giftige Melange, wenn diese Widersprüche am Werk sind.
Synmbolischer Vatermord
Die symbolische Entmachtung des Potentaten der Korsen, die den Knast regierten, steht am Ende des Films. Während des Hofgangs stecken die Gruppen ihre Reviere ab. Anfangs hatte Malik bei den Korsen gestanden, später sitzt er neben César auf der Bank, schließlich steht der ältere Pate allein und wird beim Versuch, zu Malik vorzudringen, von dessen arabischen Freunden niedergeschlagen. Begonnen hat das Verhältnis zwischen César und Malik, das eher eines zwischen Herr und Knecht als zwischen Vater und Sohn zu nennen wäre, damit, dass der korsische Pate einen neuen Gefangenen aus dem muslimischen Flügel, Reyeb, der seiner Organisation aufgrund der Kronzeugenregelung gefährlich werden könnte, beseitigen lassen will. Als Täter bestimmt er den Neuling, unverdächtig, mit Zugang, vielleicht aufgrund des Instinkts, dass man ihn noch brauchen könne; unter dem barbarischen Befehlsnotstand, andernfalls selbst getötet zu werden, begeht Malik eine buchstäbliche Bluttat, einen erschöpfenden, grauen- und ekelerregenden Akt. Fortan begleitet der getötete Ägypter mit offener Halsschlag-aderwunde den Jungen als Vision. Wie ein wohlgesonnener älterer Bruder mit den richtigen Ratschlägen, lesen zu lernen und klüger aus dem Knast zu kommen, als man hineingegangen ist, steht ihm sein eigenes Opfer als Einflüsterer zur Seite und verleiht ihm seherische Fähigkeiten, Ausdruck einer verdrängten Schuld. Der Geist des Toten schafft Malik die Verbindung zu einer höheren Instanz.
Das zweite Gesicht, das Blicke in die unmittelbare Zukunft erlaubt, bringt das Prophetische in den Film. Und große mythologische Themen im Rahmen dieser Überlebens-, Anpassungs- und Aufstiegsgeschichte finden sich unter dem Mantel des Genre-Films wieder: Da geht es um den Tag der Abrechnung, den symbolischen Vatermord. Innerhalb der Herr-Knecht-Dialektik sagt der Knecht erst an dem Punkt nein, als die Verhältnisse zu seinen Gunsten umgeschlagen sind und der Patron, der ihm eben noch „Ohne mich bist du nichts!“ eingab, mit einem Mal, ungläubig, seine Hilflosigkeit realisiert. Es geht auch um den leidvollen, geduldigen Weg empor hin zur Machtergreifung. Der öde Gefängnishof lässt sich als Bühne für die Ödipus-Tragödie wie für Shakespear’sche Königsdramen vorstellen. So ist alles enthalten in diesem Gegenwartsfilm um einen Helden, nicht „bigger than life“, so visionär wie glaubwürdig.